پرهیز از نگاه فرسایشی و فرمایشی یا نکته های بارز پیشرفت

تئاترهای خارجی در بخش صحنه ای نسبت به آثار دوره های پیشین و حتی در رقابت با آثار ایرانی حال حاضر در جشنواره سی و ششم تئاتر فجر در سطح پایین قرار می گرفتند اما این دلیل نمی شود که کلیت آنان را به فراموشی بسپاریم چون در همین آثار هم نکته ها، خلاقیت ها و تکنیک هایی هست که سعی می کنیم در این مقاله آنها را مورد بررسی قرار دهیم؛ شاید این درنگ و دقیق شدن خود پیشنهادی برای ارائه خلاقیت های بیشتر و تزریق تکنیک های بهتر به بدنه تئاتر ایران باشد.

 

خون بازی و ماشین روح در هملت

هملت، اثر تراژیک ویلیام شکسپیر، با دراماتورژى متفاوتى از کمپانى ١٠٠ ساله تئاتر "کمرش پیله"، به کارگردانی کریستوفر روپینگ از آلمان، تبدیل به اجرایی بسیار تلخ و تراژیک شده است و با بهره مندی از فضایی گروتسک به دنبال بیان سخت ترین و پیچیده ترین خون ریزی های عالم برآمده است که ریشه در انتقام های به هم پیوسته دارد و انگار حُکم ازلی- ابدی برای این ویرانگری ها و خونریزی ها نبشته شده باشد.

در این هملت خون نقش اساسی را در القای فضا بازی می کند، که بازیگران سطل سطل به صحنه می آورند و با کشته شدن هر آدم بر روی او خون می پاشند. بنابراین به نوعی دارد یک تکنیک خون بازی کلیت یک اجرا را برایمان تعریف و شناسا می گرداند. این فوران خون است که دردانگیزی و اشمئزاز فضا را پر رنگ می کند. در این روایت پسامدرن هملت تبدیل به ماشین شده و اوست که همه چیز را از طریق یک دستگاه پیش می برد و انگار این روح تبدیل به هملت ماشینی شده است و دارد همچنان ضمن یادآوری آن نمایش کلاسیک بر کشتارهای دیگر که ریشه در آن انتقام گرفتن های ابدی دارد، اصرار می ورزد. این همان انتقامی است که از قتل هابیل به دست قابیل تکرار شده و انسان در این اسطورۀ برادرکشی همچنان می کوشد که گناهان سنگینی را بر این هبوطیان بیافزاید و این راه برون رفت از زمین به بهشت و امکان عروج دوباره را ناممکن خواهد ساخت. یک هملت که یک خانم (کاتیا بورکله) آن را بازی می کند و سه هوراشیو که باید صدای مرگ و انتقام جویی را همچنان بین مردمان ببرند و این زمینه روایتگری های بی رحمانه و شقاوت انگیز از جنگ ها، توطئه ها و کشتارهای بی پایان خواهد بود. هملت به زیبایی آغاز می شود و قراردادهای فوق مدرنش را با مخاطبانش منعقد می سازد و این با همان سطل های خون تبدیل به نگره ای تامل برانگیز خواهد شد اما در آن میانه ها و تکرارهای همه چیز و عصبانیت های هملت، همه چیز بسیار افت می کند و نمایش خسته آور می شود و از ضرباهنگ درست بیرون می رود و همه چیز ناکوک می شود اما در یک سوم پایانی دوباره همه چیز شگفتی ساز خواهد شد و ما از آن متاثر خواهیم شد. یعنی شلوغی و هیاهو گاهی بیش از حد می شود و از دامنۀ تحمل بیرون می رود. به هر حال انسان گاهی دچار خودشیفتگی هایی می شود و نارسیسم مانع از تحقق راستین برخی از چیزها خواهد شد و در این اجرا نیز باید تاملی به داشته ها و میزان استفاده درست از آنها واقع شود.

در این هملت بنابر آن خونریزی های بسیار که چشم و ذهن را درگیر خود می کرد همانا رویدادها در یک کشتارگاه پیش رویمان بود. این کشتارگاه می تواند جهان را دربرگیرد چنانچه حیوانات در کشتارگاه بی رحمانه و بی ملاحظه کشه می شوند؛ در اینجا نیز انسانها بی ملاحظه کشته و نابود می شوند. بنابراین سازه کشتارگاه در ارائه ضایی بی رحم و خونیم بسیار در استقرار این هملت موثر بوده است.  

از سوی دیگر، این هملت  برخلاف هملت شکسپیر بیشتر بر پایه روایت و قصه گویی استوار بود تا ویژگی های دراماتیک؛ یعنی یک دراماتورژی و دگرگونی عمده در آن به شکل چشمگیری اتفاق می افتاد و این دقیقا خصیصه عمده تئاتر آلمانی هست که غنای کارشان را بر روایتگری می گذارند هر چند که در این اجرا چند گام نیز به پیش آمده بودند و دلشان نمی خواست به روایتگری های کلاسیک خود را محدود و محصور گردانند. آنها نیز به دنبال شکستن روایتگری هایشان برآمده بودند چنانچه یک زن نقش اصلی مرد را بازی می کرد و مردان دیگر نقش های مادر هملت و افلیا معشوقش را بازی می کردند. این هملت در برابر افلیا هر چه عصبانیت داشت با داد و هوار هسیتریک خالی می کرد و شاید این بیشتر از آنکه حسن و امتیازی باشد نقطه ضعفی است که ما را از درک حقیقی متن به دور می کرد اما در برابر آن همه خونریزی این داد و هوارها چیزی نبود و این تناقض زمینه هر رویداد غیر منتظره ای را فراهم می کرد.

یکی دیگر از ایده های جالب که در فوق مدرن و به اصطلاح پسامدرن شدن این هملت بسیار موثر بود، همانا استفاده از دستگاهی بود که گفته های هملت مُرده را به زمینیان منتقل می کرد و شاید برگرفته از هملت ماشین هاینر مولر آلمانی باشد اما به هر تقدیر ایده آن در اجرا زمانی بسیار چشمگیر و تکان دهنده می شد که نام هر که قرار بود بمیرد، با خط خوردگی ثبت می شد. این نامها وقتی به دو، سه و چند مورد می رسید، این افراط در کشتن و خط خوردگی های ویرانگر زجرآور و ملال آور می شد و ضمن آن تلخند به ناچار ما را با هولناکی وضعیت بیشتر مواجه می کرد. مواجهه ای از جنس گروتسک و بسیار خطرآفرین که ما را دچار دردی جانکاه می کرد؛ نکند که یکایک این آدمهای حاضر در صحنه نیز طبق دستورات بی رحمانه هملت دچار این خونریزی ها و شقاوت های بی حد و حصر شوند!

در این دستگاه یک نکته بارزتر و فوق مدرن هست که می تواند بیانگر نفوذ عالم فیزیک به متافیزیک باشد و این نگاه رو به پیشی است که ضمن علمی و تخیلی کردن اثر، باعث می شود که یک نگاه ماورایی را بر اثر بیفزاید و ما را فراتر از یک وضعیت معمولی دچار حال و هوایی شهودی کند و این درک چند ساحتی از اثر باعث می شود که قابلیت هایش دو چندان و درک ما از اثر قرص و محکمتر شود چون درواقع با تئاتر ما به دنبال این دامنه های تاثیر می گردیم و هر چه این دامنه گسترده تر، همانا گستره درک معنایی نیز بسیارتر خواهد بود. ما از هملت با پیامدی ذهنی و فراذهنی به بیرون خواهیم آمد و این بازتابی خلاف آمد تئاتر روایی و اپیک هست که فقط به ارتباط و درک عقلانی و استدلالی توجه نشان می دهد اما این هملت به باورهای شهودی نیز می پردازد؛ هر چند که این نگره با دستگاه و موارد بسیار علمی برای این اثر در نظر گرفته شده است.

 

استند آپ خلاقه در دهن‌گنده

نمایش دهن گنده به نویسندگی، کارگردانی و اجرای والنتاین دایننس از کشور بلژیک یک استندآپ کمئی خلاقه و نوآور هست که به جای حضور یک بازیگر و یک میکروفن از یک بازیگر و 7 میکرون نصب شده روی یک میز استفاده می کند؛ و این سرآغاز یک نگاه متفاوت خواهد بود که دقیقا ارزشمندی اثر را فراتر از یک کمدی صرفا خنده دار می سازد.

دهن گده متکی به تکنیک خطابه است و در این شیوه یک بازیگر چون یک سخنران سیاسی و مذهبی به دنبال بیان دیدگاه‌های خود است و البته در این بازی نه محتوا که چگونگی بیان خطابه و قدرت سخن که می‌تواند نافذ باشد اصل و اساس اجرا شده است.

والنتاین دایننس با هنرمندی تمام می‌خواهد پشت چند میکروفن قرار بگیرد و مهمترین خطابه‌های سیاسی جهان در 2500 سال پیش را ایراد کند، با این رویکرد که این قدرت‌مداران به دنبال دروغ‌های بارزی هستند که بشود بر دامنه قدرت افزود و هر چه این دروغ‌ها بزرگ‌تر شاید کارآمدتر باشند.

آنچه او می‌گوید از افراد شاخصی همچون سقراط و پریکلس، مالکوم ایکس و مارتین لوتر کینگ، بن لادن، بوش، نماینده راست پارلمان بلژیک و مانند اینهاست که همه نیز به گونه‌ای در آمیزش راست و دروغ به دنبال ایجاد جاذبه‌های بیشتر برای به کرسی نشاندن حرف خودشان هستند.

در بیان او نحوه اجرا غالب می‌شود و در این چیرگی فرم‌گرایانه او به دنبال بیان درست آن چیزی است که از آن چیزهای دیگری استنباط خواهد شد. او با بیانی منبسط و حال و هوایی درخشان و خلاقه بر آن است که یک میز دراز با هفت میکروفن را به چالش بکشد. این بازیگر با توان بسیار در صداسازی و بیان بسیار گرم، هم چند گونه آواز می‌خواند و هم در تقلید صداها و ارائه صداهای جذاب و گیرا تلاش می‌کند به اصل مطلب نزدیک شود. در واقع او به دنبال تقلید رفتار، ژست و صدای سیاست‌مدارانی است که هر یک به نوعی بر جهان حکم‌رانی کرده‌اند و توانسته‌اند با قدرت بیشتر دامنه نفوذ خود را بسیار گسترده کنند.

آنچه او ارائه می‌کند با شباهت‌ها و تفاوت‌هایی نزدیک به استندآپ کمدی است. می‌دانیم که: ایستخند یا کمدی ایستاده یا کمدی استندآپ یا استندآپ کمدی؛ نوعی از کمدی است که در آن اجراکننده بدون وجود دیوار چهارم و به‌صورت مستقیم با شنوندگان صحبت می‌کند.

این کمدی معمولاً توسط یک نفر اجرا می‌شود. در این نمایش، کمدین با اجرای سریعی از داستان‌گویی، لطیفه و شوخی‌های کوتاه و گذرا و بداهه‌سازی‌هایی که جمع تماشاگران پذیرای آنها باشند، به انتقال مضامین می‌پردازد. اجراکننده معمولاً سرنوشت مسائل و معضلاتی را که به‌طور بسیار مهم و جدی اجتماع کلی را درگیر خود ساخته به چالش می‌کشد، به این امید که باعث شگفتی و خندهٔ تماشاگران شود و مشکلات اجتماع را با لبخند تبدیل به آرامش کند.

با این تعریف‌ها، شباهت‌های "دهن گنده" با استندآپ کمدی این است که همان لحن طنز و کمدی و یک نفره بودن اجرا را نگه داشته است اما تفاوت در اینجاست که او به جای لطیفه و شوخی از خطابه‌های سیاست‌مداران طوری بهره‌وری می‌کند که چنین لحنی را پیدا کند. در ضمن او به جای یک میکروفن از 7 میکروفن استفاده می‌کند و نتیجه آنکه در ساختارشکنی استندآپ کمدی می‌کوشد. همچنین کاملا هم ایستاده تا به آخر بازی نمی‌کند بلکه در نقش بن لادن بر روی میز می‌نشیند و از رویکرد و رویه مبارزاتی خودش به نام اسلام دفاع می‌کند.

او همچنین توان ساز زدن با دهان را دارد و به گونه‌های متفاوت آواز می‌خواند و یا در آوازها به شیوه لب‌خوانی خیلی مسلط عمل می‌کند بنابراین فقط هم بازی نمی‌کند و نمی‌خنداند بلکه هوشیارانه ضرباهنگ را می‌سازد و در هماهنگی با همه چیز فضاسازی می‌کند و لحن متغیری دارد و با حوصله و ظرافت به بیان یک "دهن گنده" می‌پردازد که می‌تواند دنیا را متاثر کند و حتی در تصاحب و تغییر دنیا نقش مهمی را بازی کند. او بدون داشتن لهجه در بیان آنچه باید بگوید به سه زبان انگلیسی، فرانسوی و آلمانی می‌کوشد و نتیجه هم بسیار جذاب و موثر هست.

به هر روی در این نمایش خلاقه، ما می‌خندیم به آنچه گفته می‌شود و لذت می‌بریم از توان یک بازیگر که همه گونه آماده است و در این فضای مینی‌مالیستی او حتی با بیان بدنی خیلی دقیق به جزیی‌ترین چیزهایی که مرتبط با عالم سیاست است، می‌پردازد. این بازیگر از میمیک‌ها بهره لازم را برای تصور کردن نقش‌ها می‌برد و بدن و فیگورهایش برای القای نقش و انتقال مفاهیم بسیار کارآمد است. دایننس صدای چند ساحتی دارد و ذهن و بلوغی دامنه‌دار برای آنچه که در غایت خود معرف هنرمندی‌اش خواهد بود. او ضد سیاست عمل می‌کند اما در نهایت خطابه‌اش گیراترین خطابه چند وجهی فلسفی- سیاسی برای درک حقایق حاکم بر جهان معاصر خواهد بود که به عنوان مساله‌ای ریشه‌دار می‌تواند همه ما را تحت‌تاثر قرار دهد.

 

ضد روایت در گردهمایی والدین

نمایش گردهمایی والدین به کارگردانی میخل چارکویانی و داوید خوربالادزه از گرجستان در واقع به شیوۀ ضد روایت و در یک وضعیت پسامدرن به دنبال احیای مفهوم خانواده و برخورداری از پدر و مادر به معنای حقیقی آن هست و بنابراین مبنا در نقد شرایط مدرنتیه به دنبال احیای یک مفهوم کاربردی است و به همین دلیل نمایش اتکایش به نوعی تئاتر مستند است که در آن شیوۀ تلفیقی پاسخ‌گوی نیازها و ضرورت‌ها و پرسش‌های بنیادین خواهد بود. 

پرسش بنیادین نمایش گردهمایی والدین همانا این هست که بدانیم: "پدر و مادر یعنی چه؟" به هر روی طرح پرسش اساسی است که به این حضورهای واقعی سمت و سو می‌دهد؛ جمعی هنرمند جوان در واکاوی خویشتن به دنبال درک این مفهوم در مواجهه با پدر و مادر خود در دورۀ کودکی هستند.

متن این اجرا براساس قصه‌های شخصی بازیگران کار شکل گرفته است؛ همچنین مصاحبه‌ها و رمان نویسنده کلاسیک گرجی، نیکو لورتکیپانیزه با نام “تراژدی بدون قهرمان” در شکل‌گیری این متن نقش داشته‌اند. پدر و یا مادر بودن یعنی چه؟ چطور زندگی ما می‌تواند با جزئیات کوچکی تغییر کند که لازمه فضایی پر از کلیشه‌های جنسیتی هستند و چطور این فضا تلاش دارد که طبیعت ما را تغییر دهد؟ گردهمایی والدین چنین فضایی را برای مخاطب خود ارائه می‌دهد و سعی دارد سوال‌هایی را برای او به وجود آورد.

هر اجرایی دربرگیرنده یک مفهوم ویژه خواهد بود و این بسیار مطلوب است که نقد مسائل نوین شکل اجرایی نوین نیز به خود گیرد.

اینان 17 بازیگرند که هر کدام قصه و روایت خود را در صحنه بیان می‌کند البته اجماع این همه قصه شاید زیادتر از حد باورمندی مخاطب خارجی باشد چون مشکل ارتباط زبانی مانع از درک صحیح و فوری قصه‌ها خواهد شد. حتی رونویس فارسی و انگلیسی هم نمی‌تواند چندان کمکی کند چون بیشتر اوقات ریتم بیان کلامی بسیار تند می‌شود و از سوی دیگر نیز حرکات و میزانسن‌های مرتبط و حتی بی‌ربط با روایت‌ها باید دیده شود و این خود مانع از خواندن رونویس خواهد شد و حتی گاهی نیز چشم خسته می‌شود از خواندن آن همه کلمات که خیلی تند بر آن نقش می‌شوند. 

اما نحوۀ بیان بسیار خلاقه است. می دانیم روایت صرف در تئاتر نمی‌تواند جذابیتی داشته باشد و باید که روایت همراه با لحظات نمایشی باشد چون تئاتر هنر دیدن هست و هر چه بر این دیده شدن تاکید بیشتری شده باشد اثر از قدرت بهتر و حظ بصری بیشتری برخوردار خواهد شد. 

شنیدن خاطرات تلخ و شیرین است و در آن خطا و مسئولیت‌پذیری‌های والدین گرجی در دورۀ معاصر روایت می‌شود. اما نوع مواجهه ضد روایت هست چون هر روایت با مجموع کارکردهای نمایشی و برخوردار از موسیقی، صدا، ویدئو، و بازیهای بی‌ربط در همه شکسته میشود. 

بازیگران جوان به راحتی حضور رسیده‌اند و می توانند خود را ابراز کنند و این همان جنبۀ کاربردی و وجوه مستند تئاتر هست که می‌تواند هر کسی را به این مرحلۀ پر تکاپو برسانند. تئاتر نیز جلوۀ مستند به خود می‌گیرد چون این روایت‌ها و حضورها حالت مستند و خیلی باورپذیر دارد و ما می‌دانیم این روایات خیلی با صراحت و به دور از ممیزیهای انسانی و اخلاقی خود را آشکار می‌کنند و هدف پاسخ به آن پرسش انتقادی است. 

عمارت روبرو طوری طراحی شده که بتواند بر این حضور و روایت‌ها تاکید بیشتری شود. دو در، یکی روبرو و یکی در سمت چپ می‌تواند ورودیها را تعریف کند. بعد ایستادن و صحبت کردن بهترین جلوۀ حقیقی این روایت‌هاست اما این روایت به شکلی آشنایی‌زدایی می‌شوند و میکروفن و ویدئو دو ابزار برای این شکست روایت هست که ما بدانیم اینها خاطراتشان را در یک شرایط از پیش کار شده ارائه میکنند. بنابراین روابطی هست و این‌ها بی‌آنکه بخواهند نقش دیگران را بازی می‌کنند و روایت شکل نمایشی کوتاه به خود می‌گیرد و باز روایت‌ها درهم می‌شکند. 

 

کرئوگرافی مفهوم ساز در پکیج

پکیج از کشور آلمان به کارگردانی شوساکو تاکئوچی به دنبال ارائه یک کرئوگرافی مفهوم ساز است. درواقع پکیج یک پرفورمنس- رقص است که توسط کارگردان و کورئوگراف بین‌المللی شوساکو تاکئوچی به دنبال نقد تند بر جامعه مدرن است و برای این منظور زندگی روزمره در دایره بسته بورکراسی اداری را به چالش می‌کشد که در آن زمختی، سطله‌گری و یک‌نواختی انسان را از مدار طبیعی بیرون می‌آورد و هیچ جایگزینی هم ندارد مگر پیامدهای دردناک و روان پریشانه.

تصویرسازی به واسطه سلطه بدن بازیگر- رقصنده انجام می‌شود چنانچه مقتدرانه وارد عمل می‌شود که ضمن هماهنگی بین آن‌ها و چیدمان صحنه هر لحظه یک شگفتی بصری در اختیار مخاطب هست و چنان ضرباهنگ با سر ضرب‌های درست به کار می‌آید که ضمن آنکه جذب اثر می‌شوی ناخواسته از این همه درایت در تصویرهای زیبایی‌شناسانه دچار حیرت می‌شوی که این گونه هم پرفورمنس می‌تواند قابلیت‌های بیشتری را به صحنه بیاورد که در واقع با رهاسازی انرژی درونی، گرم و جذاب این همه جوان، انسان طبیعی و خلاف آمد وابستگی‌های نظم اداری نمودار خواهد شد که خود نشانگر استیلای انسان بر محیط خواهد بود که البته اگر بخواهد چنین خواهد شد.

میزها نمایانگر همان نظم بوروکراتیک هستند که می‌خواهد بر بدن انسان سلطه یابد که به گونه‌ای نیز در ظاهر امر چنین هست و در باطن نیز چنین خواهد شد. در ظاهر نظم و چیدمان میزها که تقریبا صحنه را فراگرفته دلالت بر جاتنگی‌هایی خواهد کرد که انسان را از حرکت باز می‌دارد و انسان در مقام کارمند و کارگر در این اسارتگاه گرفتار آمده است. چنانچه با دستگاه جاروبرقی باید زیر این میزها را تمیز کند و بعد هم دقایقی در لابلای آنها با کشیدن سیگار خستگی در کند؛ این همۀ آن چیزی است که زندگی اداری در اختیار کارکنانش قرار می‌دهد و سی سال عمر آدمی در پروسۀ بسته بر باد خواهد رفت و بعد از آن هم بازنشستگی و مرگ در انتظار این آدم‌ها خواهد بود که در واقع این روال غیر طبیعی و این بوروکراسی اداری انسان را به مفهوم حقیقی کلام، از بین خواهد برد.

بازیگران بدن‌های آماده‌ای دارند و به زیبایی اقتدار خود را در مواجهه با میزها نشان می‌دهند و اینکه کنش‌گر هستند دلالت آشکار بر جاذبه‌های "پکیج" خواهد بود که باید این بدن‌ها مفهوم‌سازی کنند اما در ایجاد حرکات پیوسته و سختی که باید صحنه را تحت الشعاع خود قرار دهد. بدن باید بتواند بر میز استقرار یابد و حالت کله معلق به خود بگیرد و چند ثانیه در این حالت سخت بماند و بعد در تدارک اتفاقات دیگری باشد. بدن باید بتواند روی میز بپرد و بجهد و بعد زیر میز و در کنارش بتواند همچنان مستقر بماند و یا در حالت رونده شتاب بگیرد و بداند که این مواجهه از درنگ اندیشمند می‌آید و در واقع التهاب بدن است نسبت به آن چیزی که می‌خواهد گرفتارش کند. میزها اما مقتدرند و چون سنگ چسبیده‌اند بر زمین و کمتر چیزی هم توان دگرگونی در آنها را دارد مگر انسان‌ها به حالت گروهی بخواهند آشوب کنند و این بساط ویرانی را برچینند.

میزها هستند و بر آنها تصاویر دیگر هم شکل می‌گیرد چنانچه صحنه تلفن‌هایی که سیم‌های گُر گرفته دارند، صحنه چمدانی که بریده‌ای از آتش را با خود به همراه دارد، صحنه مرد کاکتوس به دست و آمدن مورچه بزرگ که با کاکتوس قسمت تحتانی مورچه را از بین می‌برد و رقص دلفین‌ها همگی ریشه در همین روزمرگی‌ها و نظم مدرن دارند که انسان را با این چیزها مشغول کرده‌اند و همه وابستۀ آن هستند. این‌ها هم نمی‌تواند انسان را به درستی نمایان سازد و این‌ها هم وابستگی‌های اشتباهی است که برای سرگرمی و شاید فراموشی انسان تدارک دیده شده است.

 

پیامد کشف

گروه انتخاب آثار خارجی باید به دنبال آوردن آثاری باشند که ما را به لحاظ تکنیکی و شیوه اجرایی و نگاه و ایده های ناب متاثر کنند وگرنه ورود آثاری که در حد تئاتر خودمان نباشد و هیچ افزوده ای نیز برای ما نداشته باشد، فرایند فرساینده ای خواهد بود که برای تئاتر تشنه و عطشناک ما که در آستانۀ جهانی شدن هست، چندان لطفی ندارد.

در نگاه اجمالی به 4 اثر فوق درمی یابیم که هیچ یک از این آثار نمی توانند بهتر از آثار فعلی مان در جشنواره فجر باشند چنانچه پسران تاریخ اشکان خیل نژاد، مفیستوی مسعود دلخواه، این یک پیپ نیست محمد مساوات، فعل محمد رضایی راد، دو دلقک و نصفی جلال تهرانی، دایرۀ گچی قفقازی محمودرضا رحیمی، حذفیات مهدی ضیاءچمنی، موغلی پناه ی علیرضا داوری، زری سلطان جعفر دل دل، و نمونه هایی از این دست که باعث افتخار تئاتر ایران هستند و حتی می توانند در تئاتر جهانی نیز بیانگر یک اتفاق رو به رشد باشند، اجراهایی در خور تامل هستند که دثیثا با معیارها و استاندارهای روز جهانی خلق و اجرا شده اند.

اما در همین 4 اثر نکته هایی هست که در تئاتر ما به این گونه نیست و همین ها حضورشان را بر ما غنیمت خواهد کرد چنانچه ایدۀ اجرایی سطل ها و خون افشانی ها بسیار نگاه کارآمد و اجرایی است و در القای فضا بسیار مهم است. گردهمایی والدین ما را با شیوۀ درست یک ضد روایت آشنا می کند و این مهم می توانست برای مثال اجرای آتیلا پسیانی را از آن سراب موجود در صد سال تنهایی برهاند هر چند که خود متن محمد چرم شیر نیز در وابستگی بیش از حد به رمان گابریل مارکز، نیازمند بازنگری و بازنویسی اساسی است اما این شیوۀ ضد روایت که در آن روایت در مقابل خرده نمایش ها به چالش کشیده می شود، می تواند چشم نواز باشد و چشم اندازی برای برجسته شدن اجرا تلقی شود. دهن گنده هدف از استندآپ کمدی را ارتقاء می بخشد که دیگر به هر اجرا تک نفره مزه پران و لوس چنین عنوانی را ندهیم مگر بدانیم که این عنوان هم باید توام با خلاقیت و درنگ عالیه باشد برای مواجهه ای تازه و ناب و در پایان دارای پیامدی باشد که چنین چیزی را فراتر از خنده صرف برایمان تداعی بخشد. پکیج هم در کرئوگرافی که این روزها خیلی ها می خواهند نمونه هایی را ارائه کنند اما از پس اش برنمی آیند می تواند پیشنهاد مهمی برای بازاندیشی به چنین شیوه و مدلی برای ارائه اجراهای بهتر باشد.

بیایید از نگاه فرسایشی و فرمایشی پرهیز کنیم و بودجۀ بیت المال را حیف و میل نکنیم و وقت و هزینه کردنهای مردم را نیز نادیده نگیریم و دلمان برای تئاتر ایران بسوزد و به دنبال افزوده های بسیار برای آن باشیم. فقط کمی دقت و جستجوگری مان سخت تر می شود اما این گونه با چاشنی زحمت می شود یک اکثریت را در بخش بین الملل راضی نگه داشت و حتی شگقت زده یشان کرد.