نگاهی به مفهوم گزینش درآمیزی یا تئاتر اکلکتیک در ایران

تئاتر " نقل نغز گردآفرید" انگیزه‌ای شد تا با نقد پژوهشی بر آن، به چند نکته از معنی ریختار "گزینش درآمیزی" و یا "تئاتر اکلکتیک" در جامعه تئاتری ایرانی پرداخته شود.

امروزه بسیاری از نویسندگان و کارگردانان تئاتر (تماشاگان) در آفرینش آثار هنری خود، متاثر از عناصر درونمایه و یا سازگان نمایش‌های سنتی ایرانی از قبیل نقالی، تعزیه، تقلید و سیاه بازی قرار گرفته‌اند.این دسته از هنرمندان عناصر نمایش‌های ایرانی را با دیدگاه زیبایی شناسانه خود با عناصر تئاتر غربی تلفیق می‌کنند و به شکل نوینی از اجرا دست می‌یابند.  برای نمونه، هزاره فردوسی که در سال 1314 برگزار شد، مربوط بود به بزرگداشت فردوسی که مبتکران این مراسم داستان‌هایی را از شاهنامه فردوسی اخذ و آنها را در یک گروه سه نفره اجرا کردند .
گزینش درآمیزی  اصطلاحی است که فرهاد ناظرزاده کرمانی برای اینگونه از آثار تئاتری در ایران پیشنهاد داده‌اند. نظریه ریختار "گزینش درآمیزی" معادل "تئاتراکلکتیک " جنبشی است که در تئاتر امروز جهان بسیار بازنمود دارد و در شناخت و تحلیل آثار تئاتر تلفیقی ایرانی، کارساز است. شایان ذکر است که مطالعه حاضر در همین راستا انجام گرفته است و در این مقاله قصد بر این است که نکات کلیدی در زمینه نظریه "گزینش درآمیزی" با اشاره بر تئاتر " نقل نغز گردآفرید" از دکتر رحمت امینی مورد بررسی قرار گیرد(تصویر 1).
 "نقل نغز گردآفرید" برگرفته از مجموعه نمایشنامه‌های «کتاب، تئاتر، مدرسه»، برای کودکان و نوجوانان از کانون پرورشی کودکان و نوجوانان است (پایگاه خبری کودک و نوجوان، 5/6/1396، 10:52 صبح). این نمایش، دربردارنده سخنانی تازه از حکایت سهراب و روبرو شدن او با گردآفرید است. سهراب جوان، فرزند رستم دستان برای یافتن پدر از توران زمین، رو به ایران می‌آورد و قصد دراد تا با فتح "دژ سپید"، توانمندی خود را به رخ ایرانیان بکشد. در نخستین رزم خود، هژیر را به اسارت در می‌آورد، اما گردآفرید دختر رزم آور ایرانی لباس مردان به تن می‌کند و به مصاف سهراب می‌رود.
به منظور درک و دریافت درست مفهوم "تئاتراکلکتیک" در ایران، ابتدا به معنی تئاتر آیینی پرداخته می‌شود و سپس با بیان مسئله، نکات مهم مطالعه حاضر اشاره خواهد شد.
تئاتر و آیین اشتراکاتی با یکدیگر دارند که باعث می‌شود تا این دو هنر اجرایی به هم نزدیک و با هم تلفیق شوند. تلفیق تئاتر و آیین، گونه‌ای از هنر را ایجاد می‌کند که به آن نمایش آیینی نام نهادند. در تئاترهای آیینی، هر دو جنبه سودمندی حضور دارند که آیین را با تئاتر می پیوندد. ملاصالحی خیلی زیبا ارتباط آیین و نمایش را توصیف کرده‌است:"در گذشته همانند زمان اکنون، بین قلمروی آگاهی نسبت‌ها و ارزش‌ها، خاصه نسبت و احساس زیبایی شناسانه، آگاهی و تجربه دینی، شکاف چندانی وجود نداشت. تجربهٔ آیین، اغلب خود یکی از نیرومندترین محرک‌ها در برانگیختن احساسات زیبایی شناسانه و قابلیت‌ها و توانایی‌های روح هنرورزانه آدمی بوده‌است. تجارت، احساس، آگاهی و ایمان دینی در اساس تجربه‌ایی است آیینی یعنی تمثیلی، سرمشق گونه یا الگودار یا صورتی که خود را در یک نظم و تمرکز معنوی تکرار کرده‌است و همواره نظر به امری متعالی، معنوی و روحانی تر دارد. وقتی تلازم، تعادل و همنوایی بین احساس و تجربه و تجربه دینی با کنش‌ها و رفتارهای آیینی از یک سو و احساس زیبای شناسانه و آفرینندگی هنرمندانه از دیگر سو برقرار می‌شود. محصول و مولود چنین تلازم و هم‌آمیری، نوع خاصی از هنرهای بوده که اصطلاحا آن را هنر آیینی گفته‌اند" (ملا صالحی، 1377، ص: 5-6).
فرهنگ های نمایشی در بردارنده عادتها و رفتارهایی‌اند که به ما این اجازه را می‌دهند تا معانی نمایشی خود را در آن ها بیابیم و عمیقا با تکیه بر آن نشانه‌ها، گذشته را تحلیل و حال را تعریف کنیم. تحلیل گذشتهٔ فرهنگ‌های نمایشی به معنی عبور از آن زمان و وارد شدن به مرحله دیگر است. حال باید دید که تا چه میزان، جنبه‌های سودمندی فرهنگ‌های آیینی گذشته در تئاتر امروز احیا خواهند شد. با توجه به دگرگونی‌های اجتماهی و عجول بودن نسل جدید، آیا آیین‌ها و نمایش‌های آیینی گذشتگان جوابگوی نسل امروز هستند؟ بدیهی است که آیین‌ها هرچند عمیق و غنی، باید که به مذاق نسل امروز خوشایند باشند. یعنی همان حفظ کردن ارتباط میان نمایش و تماشاگر، و این بدان معنی است که با زنده نگهداشتن آیین‌ها، نسل امروز را از معانی عمیق فرهنگ بی نصیب نگذاریم و به قول "هاروی کاکس " امریکایی کار به جایی نرسد که برای بیان یک تجربه جدید نمایشی، دچار کمبود نشانه‌ها و تصویرهای لازم شویم. برای حفظ آیین‌های گذشتگان چه باید کرد؟ لوبون معتقد است که هیچ فرهنگی بدون وجود داستانها و روایات گذشته و هیج ترقی و پیشرفتی بدون حذف تدریجی آن حکایات نمی‌تواند وجود داشته باشد. مشکل این است که باید یک تعادلی میان دست‌آورد و تغییر در آن حکایات پیدا کرد. او همچنین معتقد است که جامعه باید راهی بیاید تا با در نظر گرفتن گذشته، جایگزینی برای آنها داشته باشد (لوبون، 1990، ص: 73). در این شرایط، جامعه نیاز دارد که با طراحی جدیدی در روش ارائه آیین‌های گذشته، آنها را دوباره در میان مردم معرفی کند. به یاد داشته باشیم که این بازنمایی جدید، بیشتر در میان گروهای روشنفکر و متجدد جامعه ایرانی بازحورد خواهد داشت. بنابراین، نقالی، تعزیه و تقلید و سایر آیین‌های شناخته شده ایرانی، به عنوان هنر تئاتریی بازنمایی می‌شوند که برخلاف گذشته، روح همذات پنداری میان نقال با تماشاگر هرگز وجود نخواهد داشت، با این حال، عناصر تشکیل دهنده آن تا اندازه‌ای بنابر دیدگاه کارگردان محفوظ خواهند ماند.
در این میان، کارگردانان برای ایجاد پلی میان حفظ و اشاعه درام سنتی در شکل‌گیری تئاتر معاصر ایران، تجربیات گوناگونی انجام داده‌اند تا نسل جدید تماشاگرِ شگردها و شیوه‌های نمایش‌های ایرانی در سالن‌های تئاتر باشد. آثار تئاتری مانند: عشقه (1388، رحمانیان)، شهادتخوانی قدمشاد مطرب در تهران(1387، رحمانیان)، وداع یاران (1390، سید عظیم موسوی)و مجلس غریب تنهایی (1385، رحمت امینی)از جمله تجربیاتی هستند که در طبقه‌بندی نئاتر ایران در ریختار گزینش درآمیزی قرار دارند .
نمایش "نقل نغز گردآفرید" بر مبنای اشعار شاهنامه فردوسی به گونه‌ای اجرا شده‌است تا پل میان نسل جوان ایران با ادبیات ارزشمند ایرانی حفظ شود و در عین حال، هدف اصلی که همان حفظ گنجینه ارزشمند هنر نقالی ایران است، بنا به ذوق و دیدگاه کارگردان به شیوه‌ای طراحی شده‌است که تماشاگر را به دیدن یک نقالی امروزی دعوت می‌کند. صحنه اجرا نه در قهوه‌خانه (محل اصلی اجرای نقالی‌ها)است و نه در کوچه‌پس‌کوجه‌های تهران، بلکه در یک سالن بلک باکس با نورپردازی مخصوص فضای بسته سالن‌های تئاتر اجرا می‌شود.
نقالی یکی از آیینی‌های نمایشی در ایران است که از دیرباز مورد قبول همگان بوده است. در تعریف نقالی، آن را هنری یافتند که یک واقعه یا قصه به شعر یا به نثر و با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع نقل می‌شود. منظور از نقالی سرگرم کردن و برانگیختن هیجان‌ها و عواطف شنوندگان و بینندگان است به وسیله حکایات جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات القا کننده و نمایشی نقال، به آن حد که بیننده او را هر بار به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند. به عبارت دیگر، نقال باید بتواند به تنهایی بازیگر و ایفاکننده نقش همه شخصیت های داستان باشد .

در "نقل نغز گردآفرید" بیننده با شیوه‌ای در اجرا روبرو است که نقال را در چند بازیگر می‌بیند که تلاششان بر این است که همانند نقال در قهوه‌خانه‌ها، بازیگر شخصیت‌های مختلف قصه‌ای از شاهنامه فردوسی باشند. یکی از بازیگران نقال، حکایت سهراب جوان فرزند رستم را با حرکات و حالات القاکننده به نظم و گاها به نثر حکایت می‌کند و یا حکایت گردآفرید و جنگ با سهراب را نقل می‌کند. بازیگر دیگر، ترانه‌هایی را به سبک اصیل ایرانی اجرا می‌کند و آن دیگری با نظمی شیوا، قطعه‌ای را نقل می‌کند که بیننده به فضای دیگری از نمایش هدایت می‌شود. موسیقی یار همیشگی نمایش های آیینی، در کنار همه نقش‌ها حضور دارد، و این بار، با تغییری ویژه در نحوه اجرا، یک نوازنده با اجرای تلفیقی سازهای ایرانی، صحنه را هدایت می‌کند (تصویر 2).
معمولا توقع تماشاگر در اجراهایی که از عناصر نمایش ایرانی بهره برده‌اند، کمی بالاتر است. تماشاگر با علم کم و بیش به شناخت از نقالی، پای اینگونه تئاترها می‌نشیند تا ببیند آنچه که از همذات پنداری در ارتباط با نقال به دست آورده، اکنون قرار است چه چیزی دیگری نصیبش شود که جایگزین آن همه لطف وصفا و جمع شدن به دور نقال و گوش دادن به داستان‌ها و افسانه‌هایش را داشته باشد. از انجا که نقالی یکی از شخصیت‌های مهم نمایش سنتی ایرانی محسوب می‌شود، به عنوان یک آیین نمایشی ایرانی همواره مورد پذیرش مردم عامه بوده‌است. کار نقال، برخورداری از یک نوع آگاهی و روانشناسی توده مردم است. او می‌داند که کجای قصه، برای مردم از هیجان بیشتری برخورداراست و چگونه باید با بیان آهنگین، و حرکات بالا پایین بردن دست ها و صدا، به هم زدن دست‌ها، با مطرق به زمین کوفتن و یا پا بر زمین زدن، تماشاگر را در هیجان نگهدارد. نقال به تنهایی تمامی شخصیت‌های داستان را اجرا می‌کند بدون اینکه از امکانات صحنه و موسیقی بهره‌ای ببرد. در اثر نمایشی "نقل نغز گردآفرید"، کارگردان با بهره گیری از سبک و شیوه‌های نقالی، نقلی منظوم و منثور و همچنین موسیقایی که توسط راویان و نقالان به اجرا در می آمد را به شکلی تثبیت شده به صحنه تئاتر منتقل کرد و آنرا برای تماشاگر تئاتر به اجرا درمی‌آورد. کارگردان با بهره‌گیری از حکایات شاهنامه، بر بنیاد زیبای شناسانه خود، برای ساخت یک درام بهره‌برده‌است. بنابراین امکان تغییر پذیری در هنر نمایش سنتی را ایجاد کرده‌است، و در این راستا هر تغییری می‌تواند شکل گیرد حتی می‌تواند وارد داستان جدیدی شود، مانند تئاتر "عشقه"، که با درنظر گرفتن زندگی خدیجه و پیامبر، یک تئاتر امروزی شکل می‌گیرد. مقصود از تحول و دگرگونی در تئاتر علاوه بر حفظ و  گسترش فرهنگ غنی ایرانی به زبان امروز ، ایجاد شیوه خاصی از دیدن تئاتر در نزد مخاطبان است. به عبارت دیگر، مقصود همان نگرش بها دادن به ارزش اجتماعی تئاتر است.
آرزومندم که نکات هرچند اندک بالا مورد توجه دوستتداران و پژوهشگران هنر نمایش ایرانی قرار گیرد تا همگی بیشتر از پیش به فکر نگهداری و گسترش فرهنگ ایرانی به نسل آینده باشیم.
*دکتر فریده علیزاده؛ پژوهشگر تئاتر و مدرس دانشگاه

عکس ها از :  فریده علیزاده

منابع
بولتن پانزدهمین جشنواره بین المللی نمایشهای آیینی سنتی، بخش قهوه خانه، عظیم موسوی. (1390).
پایگاه خبری کودک و نوجوان، 5/6/1396، 10:52 صبح)، درتاریخ 7 شهریور 1396 (08.29.2017) دریافت شد. www.kanoonnews.Ir  
      
علیزاده، فریده. (1389). گزینش درآمیزی در هنر نمایش. تهران: نشر افراز. http://www.afrazbook.com/
ناظرزاده کرمانی، فرهاد. (1386). درآمدی به نمایشنامه شناسی. تهران: نشر سمت.
Alizadeh, Farideh. (2016). Eclecticism in Drama. Amazon. http://www.amazon.com/gp/product/1522899103?refRID=2RFCAG9FEJFG722D69AK&ref_=pd_ybh_a_5
 
Molasalehi, H. A. (1999). Aspects of Ancient Iran. Tehran: Islamic Culture.
Roose-Evans, J. (2002). The Mountain with Many Caves: Peter Brook, Alfred Wolfsohn and Roy Hart. New York: Routledge.
Rahmanian, M. (2007). Ghadamshad the Minstrel’s Martyrdom-Playing in Tehran (Film). Tehran: Produed by Dramatic Arts Centre (Markaz-e Honarhaye Namayeshi). Tehran.
Rahmanian, M. (2008). Ashaghe (Story of Love) (film). Produced by Dramatic Arts Center (Markaz-e Honarhaye Namayeshi). Tehran