در حال بارگذاری ...
نگاهی به نمایش نام‌-بُرده به‌کارگردانی علی‌اصغر دشتی

شما شب‌ها خواب‌تون می‌بره؟

ایران تئاتر - مجید گیاهچی :نام‌-بُرده از فروپاشی سخن می‌گوید، که هر چند غریب و تکان‌دهنده و دهشتناک است، اما آغاز نا امیدی‌های بی‌سرانجام و پایان کار نیست. فطرتی به‌وجود می‌آورد و تجربه و دانش و دریافتی افزون، که توانی تازه می‌آفریند تا ققنوس‌وار از خاکستر فروپاشی‌ها برخیزیم. پس در دلِ آن کهن‌ترین و مکررترین روایت و باور تاریخ هم قابل بازخوانی است، بهار و رستاخیز و حیات دوباره، در دل و از عمق نا امیدی و حرمان‌ها.

شاید ابتدا به‌نظر برسد که نام-بُرده روایتی شخصی و جزئی و بازگویی داستانی خصوصی است، اما از همان آغاز حضور پرسش‌برانگیز میخائیل گورباچف بر صحنه، چاره‌ای باقی نمی‌گذارد تا این فروپاشی را نمونه‌وار به تمام دیگر فروپاشی‌های ازلی و انگار ابدی، تعمیم و گسترش بدهیم، از فروپاشی‌های مکرر گذشته‌ها و فروپاشی‌هایی که در انتظار آینده‌های یکایک‌مان است، تا فروپاشی‌های بزرگ‌ و گسترده و عمومی و اجتماعی و از جمله فروپاشی آرمان‌هایی که جهانی پس از قرن‌ها بی‌عدالتی، درست یا نادرست، چشم و امید به آن داشت و این‌جاست که نام‌-بُرده، تلاش می‌کند تجلی‌ای ازلی و ابدی و جهان‌شمول پیدا ‌کند و به تعداد مخاطبان و همراهانش تعمیم‌پذیر و قابل‌تفسیر ‌شود.

نمایش با مونولوگی شاید به‌نظر بی‌ارتباط آغاز می‌شود، بازیگری که بیماریِ‌ نادرِ پیری زودرس دارد، شرحی درباره‌ بیماری‌اش می‌دهد و توجهی برمی‌انگیزد و در عین حال که اولین انگیزه‌های ایجاد سمپاتی نسبت به علی‌اصغر دشتی را (که قرار است قهرمان و قربانی اثری باشد که پیش رو است) برمی‌انگیزد (چرا که علی‌رغم آن‌که نقشی در نمایش برای این بازیگر نداشته، از درخواست او برای همکاری در اجرای نمایش هم صرف‌نظر نکرده و موقعیتی برای حضور به او داده است)، در عین حال این صحنه هم حلقه‌ی وصلی به نمایش "متاستاز"، آخرین کار علی‌اصغر دشتی و فضا و حال و هوای آن است و هم عملکردی مشابه‌ی پیش‌پرده‌خوانی‌ها و جلب توجه‌هایی دارد که در آغاز یا پایان بسیاری از نمایش‌های سنتی یا مراسم مذهبی (از انواع نمازهای جماعت تا برگزاری دعاها و سفره‌ها و ختم انعام‌ها و نذورات و ...) انجام می‌شود و به موضوع احسان توجه می‌دهد.

اما داستان محوری نمایش از سفر سه هنرمند ایرانی، برای انجام پروژه‌ای تئاتری، به‌سفارش فستیوالی در سن‌پترزبورگ، آغاز می‌شود، پروژه‌ای که قرار است بزرگ‌ترین نمایش و اثر علی‌اصغر دشتی (شاید در تمامی عمرش) باشد و پیش از آن‌که به‌درستی در جریان آن‌چه به وقوع پیوسته قرار بگیریم، در صحنه‌ای رویا‌گونه و بعید، علی‌اصغر دشتی را در حال گفت‌وگو و طرح پرسش‌هایی در برابر میخائیل گورباچف، آخرین رهبر اتحاد جماهیر شوروی می‌بینم، کسی که در زمان رهبری‌اش، فروپاشی بزرگ اتفاق افتاد و نه تنها در 1991، اتحاد جماهیر شوروی، نهایتاً به پانزده کشور تجزیه شد که امید و آرمانی که بی هر قضاوتی، شاید میلیاردها انسان در طی چندین نسل و دهه به آن دل ‌بسته بودند، فرو پاشید.

این گفت‌وگو با این پرسش تکان‌دهنده از گورباچف که "شما شب‌ها خواب‌تون می‌بره؟" به پایان می‌رسد، پرسشی که در کنار موضوع فروپاشی، به‌نظر به شکل یک ترجیع‌بند در نمایش تکرار می‌شود، هر چند شاید عیناً بازگو نشود و پرسشی به‌نظر مشترک از قربانی فروپاشی و عامل آن است.

از این‌جا کم‌وبیش روایت یک پروژه‌ی تئاتری بسیار بزرگ و ویژه که به شکست و فروپاشی انجامید، بیان می‌شود، اجرای نمایش شب‌های روشن فئودور داستایوفسکی با تلفیقی از داستان هزار و یک شب، که به‌شکلی خلاقانه، غیرمتعارف و ویژه طراحی شده است.

عدم‌مسئولیت‌پذیری لازم و بی‌توجهی‌های بهانه‌گیرانه‌ی مدیر یک فستیوال در سن‌پترزبورگ، که سفارش‌دهنده‌ و تهیه‌کننده‌ی پروژه هم هست و ابتدا به بهانه‌ی مشکلاتی تازه و پیش‌بینی‌نشده در تأمین منابع مالی آغاز و با بی‌توجهی و حذف قهری کارگردان میهمان پایان می‌یابد، از یک سو و همراهی زیاده‌خواهانه و شاید توأم با خیانت یکی از نزدیک‌ترین و مورداعتمادترین افراد نسبت به دشتی (که در هیأت یک ماکت از ابتدا تا انتهای نمایش بر صحنه حضور داشته و ناظر رویدادهاست) از سوی دیگر، به شکست و فروپاشی این پروژه و علی‌اصغر دشتی می‌انجامد.

دشتی برای نشان دادن نزدیکی سه نفری که برای انجام پروژه به سن‌پترزبورگ رفته بودند، انتخابی هوشمندانه و خلاقانه دارد که علاوه بر نمایش این نزدیکی، کارکردهای دیگری هم دارد و از جمله بر موضعی منصفانه اشاره دارد و آن این‌که روایت بازگو شده، تنها از کانال یک طرف ماجراست که محتمل است روایت دو طرف دیگر آن‌را نقض کند یا نشان می‌دهد که چقدر جابه‌جایی موقعیت‌ها محتمل و سهل و امکان‌پذیر است و چقدر آسان ممکن است جای قربانی و مسبب یا مسببان عوض شود و فروپاشی برای آن دیگری و دیگران، اتفاق بیفتد.

برای روایت داستان از زبان علی‌اصغر دشتی، از سه بازیگر استفاده می‌شود: "علی" باقری، "اصغر" پیران و رامین سیار "دشتی" که مداوماً هر یک در نقش "علی‌اصغر دشتی" و دو نفر دیگر، در نقش دیگر شخصیت‌های نمایش (مدیر فستیوال و مترجم) قرار می‌گیرند، چرخشی که تا به انتهای نمایش ادامه می‌یابد و با این انتخاب هوشمندانه و بامزه، علاوه بر ایجاد فرصت مناسب‌تری برای بازگویی و روایت فروپاشی علی‌اصغر دشتی در سن‌پترزبورگ، بر نزدیکی یا خاستگاه و درهم‌آمیختگی پیشینی سه مسافر تأکید می‌شود، تا آن‌جا که به‌نظر می‌رسد تفاوت و فاصله و اختلافی میان قربانی و جانی وجود ندارد و این تأکید، شناعت و تأثیر خیانت انجام‌شده را به‌مراتب مؤثرتر نشان می‌دهد و چقدر در طول تاریخ شاهد این خیانت‌های تصورناپذیر و حدس‌نازدنی و باورنکردنی بوده‌ایم و هستیم و افسوس که خواهیم بود.

در فرهنگ ما و بسیاری از فرهنگ‌ها، قربانیان در هراس از قضاوت‌ها و عکس‌العمل‌های دیگران، عموماً شکست‌ها و فروپاشی‌های خود را پنهان کرده و بی‌آن‌که از کابوس آن رهایی پیدا کنند و در حالی‌که آن‌را چون بختکی همیشگی بر روح و جان‌شان احساس می‌کنند، سکوت اختیار می‌کنند، چه قربانیان خیانت یا تجاوز، یا حتی کلاه‌برداری‌ها و شیادی‌ها و سواستفاده‌ها و ... اما دشتی با شجاعت، نه تنها تلاشی برای پنهان کردن فروپاشی خود ندارد، که با سوژه قرار دادن آن در این نمایش، صمیمانه و بی‌حجاب، آن‌را فریاد می‌زند، فریادی که مشوق و دعوتی از دیگر قربانیان، برای بازگویی آن‌چه بر آنان گذشته، است. چرا که تنها همین بازگویی، علاوه بر تسکین و شفا، موجب هشیاری بیش‌تر برای عدم‌تکرار چنین فجایعی است و از سوی دیگر همدلی و سمپاتی بیش‌تری در مخاطبان برمی‌انگیزد. پس دشتی با صداقت تمام، داستان فروپاشی‌اش را لخت و عریان و بی‌هراس از هر قضاوت احتمالی نامتعارفی، بیان می‌کند و تا آن‌جا پیش می‌رود که با رقص پایانی‌اش که هم‌چون یک مراسم آیینی و کهن اجرا می‌شود، در پایان نمایش، نه تنها روح و درون، که جسم و جان و کالبد خویش را نیز بی‌هراس به نمایش می‌گذارد و این‌ها همه بر میزان همدلی و سمپاتی نسبت به او و نسبت به دیگر قربانیان فروپاشی، می‌افزاید.

هر چه با پیشرفت داستان، دشتی تنهاتر و ضعیف‌تر و بی‌چاره‌تر به‌نظر می‌رسد، نزدیکی، توجه و سمپاتی مخاطبان نسبت به او، افزایش می‌یابد. مقاومت و نهایت تلاش او برای عدم‌باور مقاصد به‌دور از صداقت و خیانت‌کارانه در نزدیکان و اطرافش، بر این توجه می‌افزاید.

کسی که در فروپاشی مشارکت کرده، چنان به دشتی نزدیک بوده که ارتکاب چنین عملی از سوی او ابداً قابل‌تصور و باور نیست، اما هم‌او نهایتاً خود را شاید اندکی ظالمانه و خیانت‌کارانه، جایگزین علی‌اصغر دشتی (که برای حفظ پروژه‌اش از هیچ تلاشی فروگذاری نکرده و تا نهایت ممکن از خود و توقعاتش کاسته) می‌کند و به‌جای دشتی، در مقام کارگردان پروژه‌ای که دیگر ابعاد و ماهیت اولیه‌اش را از دست داده،‌ ‌قرار می‌گیرد و این شرایط آن‌جا اسف‌بارتر می‌شود که به‌نظر دشتی، ابداً قادر به پذیرش و قبول چنین اتفاق و خیانتی نیست، به‌شکلی که هنوز بعد از گذشت چندین ماه، انگار از قدرت درک و باور آن عاجز است و علی‌رغم تأثیر شدیدی که پذیرفته و ضربه‌ی سختی که خورده، تا آن‌جا که هم‌چنان گنگ و گول به‌نظر می‌رسد، به‌نظر بخشی از وجودش نمی‌خواهد وقوع چنین رویداد و خیانتی را بپذیرد.

مجموعه‌ای از انتخاب‌های دقیق و فکر شده بر سهمگین بودن موقعیت و اعجاب‌برانگیز بودن دنیایی که دشتی می‌سازد، می‌افزاید.

او از دکوری متعارف استفاده نمی‌کند. دکور مجموعه‌ای از تصاویر ساده و ابتدایی ماوقع است که با گچ بر روی دیوارهای جانبی، نقاشی شده است. هم‌چنین یک کادر مربعِ نقاشی‌شده با گچ بر کفِ صحنه، ادعا دارد نمادی از تئاتر کوچک تهران، جایی است که خود با خیانت‌هایی فروپاشیده و تغییر ماهیت داده و اکنون به انباری تبدیل شده است و قرار است محلی برای تمرین و بازسازی گفت‌وگوهای انجام‌شده در سن‌پترزبورگ، مابین دشتی و مدیر جشنواره، با ‌واسطه‌ی حضور یک مترجم (یکی از دو همراه دشتی در این سفر که در فروپاشی نقشی داشته) باشد.

در سه جهت از این کادر مربع‌شکل، با گچ بر کفِ صحنه، نام سه شهر نوشته شده: یزد، تهران و سن‌پترزبورگ و بر مبنای قراردادهای آشنا در تعزیه،‌ که دشتی شاید برای یکی از دفعات بسیار معدود، رویکرد و استفاده‌ای هنرمندانه و متناسب از آن و دیگر سنت‌های نمایشی ایرانی دارد، حرکت از هر نقطه به نقطه‌ای دیگر، یک سفر و یا یک رفت و برگشت در جغرافیا و گاه ذهن و تاریخ است. دشتی با به‌کارگیری شیوه‌ها و قراردادهای نمایش‌های ایرانی ارزش و اعتبار از دست‌رفته و فراموش‌شده‌ی آن‌ها را در بستر و نمایشی مدرن، احیا کرده و به‌رخ می‌کشد و نام‌-بُرده انگیزه‌ای دوباره برای توجه به این سنت‌ها در اشکال معاصر و نوین نمایش، ایجاد می‌کند.

در اطراف این کادر نقاشی‌شده با گچ بر کف صحنه، یک نوار نوری محاط‌کننده قرار دارد، جایی که فقط زنی نگران و دلواپس که پشت یک چرخ خیاطی مشغول کاری ابدی و مداوم به‌نظر می‌رسد، بر محیط آن حرکت می‌کند که هر چند از ابتدا قابل‌حدس است، اما در انتها به‌صراحت درمی‌یابیم مادر دشتی است. زنی که انگار با حضورش که نشانی از هویت و اصالت است، نگاهبان و روح و رشته و وابستگی‌ای است که از دشتی و قربانی حمایت می‌کند و وجود و حضور و ارتباط با اوست که امکان دوباره برخاستن و تولد و آغازی تازه را فراهم می‌سازد. توجه و نگاهی مدرن و معاصر به سنت‌های نمایش‌های ایرانی هم، به همین قدرت احیاگری و دم مسیحایی هویت و اصالت، اعتنا دارد، هرچند از جهتی هم این انتخاب، اندکی تقابل‌گرایانه و برای به‌رخ کشیدن داشته‌ها و ارزش‌های فرهنگ ملی در برابر بی‌توجهی و نادیده‌انگاری و تحقیر متعمدانه‌ی خارجی است.

دیگر بخش دکور، سه کادر برای نمایش تصاویر ویدئوپروژکشن در دل نقاشی‌های روی دیوارهاست که حداقل منبع تصاویر یکی از آن‌ها، دوربینی است که روی صحنه قرار دارد و تأکیدی بر زنده و در لحظه بودن و استمرار موقعیت است، در برابر موقعیتی فراموش‌شده و به تاریخ پیوسته.

نکته‌ی خلاقانه‌ی دیگر آن‌که نقاشیِ روی دیوارها به‌پایان نرسیده و هم‌چنان کسی مشغول نقش‌آفرینی بر بخشی از دیوار است که تأکیدی مضاعف بر وقوع و زنده بودن ماجراها و تأثیر آن‌ها بر دشتی و مخاطبان در زمان حال است، انگار دهشت و غرابت این رویداد، حضوری زنده دارد و موضوعی درک‌شده و مربوط به گذشته نیست.

گریم و موسیقی و تعویض لباس‌ها هم در اطراف و وسط صحنه و در برابر چشم تماشاگران انجام می‌شود، هم‌چنان‌که جایگاه تماشاگران در دو طرف صحنه انتخاب شده و گریزی از دیدن تماشاگران مقابل، در هیچ کادری نیست، چون تعزیه یا دیگر انواع نمایش‌های ایرانی مثل روحوضی یا معرکه‌گیری‌ها یا گاه نقالی و پرده‌خوانی و ...  

تمام این‌ها شاید کارکردی مشابه آن‌چه برشت در جست‌وجوی آن بود می‌یابد و مدام حضور و خودآگاهی و قضاوت و اراده و مسئولیت تماشاگر را یادآوری می‌کند، علاوه بر آن‌که علی‌رغم تأکید فراوان بر قراردادی و نمایشی بودن، در کارکردی شاید متناقض و پارادوکسیکال، احساسات نوستالژیک و همراهی عاطفی و سمپاتیک و غم‌خورانه‌ی تماشاگر را برمی‌انگیزد و بر وجوه تراژیک و غم‌انگیز فروپاشی تأکید می‌کند.

نگار جواهریان چون یک نقال و پرده‌خوان یا "معین‌البکا" و حتی "مامازار" عمل می‌کند، صحنه‌ها را می‌چیند، موقعیت‌ها را تغییر یا دستور تکرارشان را می‌دهد، گاه آن‌چه در واقعیت اتفاق افتاده و بازگو می‌شود کافی نیست، لازم است او چیزی و حسی و قضاوتی که درست و لایق می‌داند را بیان کند، حتی اگر آدم‌های روی صحنه آن‌را نشنوند و تغییری در سرنوشت و داستان نداشته باشد، اما او چون یک دانای کل از قلب و به‌نمایندگی از مخاطبان سخن می‌گوید و نظر می‌دهد و همان‌جا به قضاوت می‌نشیند و تقبیح می‌کند، دل می‌سوزاند و با حضورش انگار به‌نوعی آلام قربانی و تماشاگر را تخفیف و تسکین داده، بر قدرت و مشروعیت و مظلومیت قربانی، می‌افزاید.

تکرار دیالوگ‌های رد و بدل‌شده مابین دشتی و مدیر فرنگی فستیوال (که هر دو در این‌جا فارسی حرف می‌زنند)، به بهانه‌ی این‌که از زبانی به زبان دیگر، از هر یک برای دیگری ترجمه می‌شود هم انتخابی دقیق و هوشمندانه است که نقشی مناسب ایفا می‌کند و علاوه بر تأکیدی بیش‌تر بر قراردادی بودن و روایی بودن اثر، احساسی از معناباختگی و عدم‌تفاهم و درک متقابل ایجاد می‌کند که از سوی مدیر فستیوال هر چه پیش‌تر می‌رویم عامدانه و توأم با آگاهی و سوءنیت است و از سوی دشتی ناشی از حیرت و باورنکردنی بودن.

به‌کارگیری هوشمندانه و نوآورانه‌ی برخی تکنیک‌های روایی و نقالی و پرده‌خوانی و تعزیه و اتکا به تصاویر برساخته‌ی مخاطبان، به‌جای قالب کردن تصویرهایی مطلق و احتمالاً محدود و دور از آرمان‌های متصور، موقعیتی متناسب برای بازآفرینی و تصور آرمانی‌ترین تصاویر، در اختیار تماشاگران قرار می‌دهد.

استفاده از لهجه‌ی یزدی، روایت‌ها و بازی‌های بدون اغراق و صمیمانه، استفاده از لباس‌های قدیمی (اواخر قاجار و اوایل پهلوی که دارای وجوه خاص‌تر فرهنگی بود) و تأکید بر قراردادی بودن اجرا با انواع روایت‌ها و چرخش‌ها و عوض شدن نقش‌ها و انواع دیگر تمهیدات، چون به‌کارگیری دستگاه‌های موسیقایی و نوع اشعار مورداستفاده در تعزیه یا حضور مادر و تأکید بر ارتباط فرزند و مادر و تقابل حضور صمیمانه‌ی مادر به‌عنوان نمادی از هویت و اصالت و نیکی و نگرانی در برابر حضور بی‌روح و خشک ماکت، که نمادی از بی‌ریشگی و کلیشه‌ای بودن و فقدان هویت و بیگانگی و کالاشدگی است که در میانه‌ی اجرا با قرار دادن کلاه‌گیس بر سرش، به تلاش بیهوده‌اش برای این‌که خود را بهتر و برتر از آن‌چه حقیقت اوست، نشان دهد، هم توجه داده می‌شود و ... همه بر ارتباط مناسب‌تر و کامل‌تر و توأم با همدلی و همراهی مخاطب با اجرا و قربانی، می‌افزاید.

وقتی هر یک از بازیگران در ابتدای ایفای نقش‌شان، خود را معرفی می‌کنند، یا جایی که دشتی با اعتراف به این‌که نه بازیگر است و نه رقصنده، اظهار می‌کند توانایی اندیشیدن با لهجه‌ی مادری را از دست داده و برای بیان و انتقال دردهای خود به مادرش، که تا به حال چیزی به او بروز نداده و سخنی نگفته، قصد دارد تا چون "اهل هوا" برقصد و از طریق حرکت، آن‌چه‌ بر او رفته را بازگوید، با لحنی غریب و تنهامانده از آتیلا پسیانی (بازیگر نقش گورباچف و در این صحنه شاید "بابازار") می‌پرسد "آتیلا کمکم می‌کنی؟" یا زمانی‌که آتیلا بر سر دشتی، هم‌چون سری بریده و جداشده از تن، بوسه می‌زند، یا جایی که دشتی برای رقصیدن، هم‌چون آیینی مقدس، کفش و جورابش را بیرون می‌آورد و با پای برهنه می‌رقصد، همه و همه بر صمیمیت اجرا و همراهی و سمپاتی مخاطب می‌افزاید، آن‌چنان‌که انگار آن‌چه روی داده، نه بر دشتی که بر یکایک مخاطبان گذشته است و هم‌چون یک آیین، هر مخاطب در این تجربه‌ی فروپاشی که صادقانه و توأم با معصومیت ابراز ‌شده، شریک و انباز می‌شود.

صحنه‌ی "موزارت" که سه‌تار می‌نوازد و آواز ایرانی می‌خواند و با فراکی سبزرنگ و کلاه‌خود تعزیه، در دستگاه‌ها و به سبک تعزیه، اولیاخوانی می‌کند، در برابر "سالی‌یری" آهنگ‌سازِ حکومتی، که فراکِ مخمل سرخ پوشیده و کلاه‌خود تعزیه بر سر، اُشتُلم می‌خواند هم با یادآوری خاطره‌ای اسطوره‌ای ازلی، که گویا حتی تاریخی پیش از اسلام دارد، یک نبرد دیرینه و ازلی خیر و شر و قربانی شدن خیر نیک‌اندیش و استیلای خباثت و دنائت و خیانت و جنایت را یادآوری می‌کند، انگار که هر چند این استیلایی به‌نظر ابدی است، اما خون و حقی است که همه می‌دانند و امید دارند روزی بر شمشیر و ناحق، پیروز ‌شود و در عین حال مرز خیر و شر را نه جغرافیایی، که بر بنیان‌های اندیشه استوار می‌بیند و آن‌را از کارکردی محدود و تنگ‌نظرانه، به ایده‌ای جهان‌شمول و جهان‌وطنی ارتقا می‌دهد.

نمایش دشتی، که نام و نگارشی متناسب برای آن انتخاب شده، نمایشی خوداتکا و خودارجاع و جهانی تازه و بدیع است، برخلاف بسیاری از نمایش‌ها، کم‌ترین تقلید و خودنمایی در آن دیده می‌شود و بیش‌ترین تلاش را برای تجربه و معرفی امکاناتی تازه در تئاتر دارد و در تلفیقی هوشمندانه از نمایش مستند و سنت‌های نمایشی ایرانی، عمارتی استوار بر ارزش‌های ابداعی جهان اثر بنا می‌کند و به هماهنگی متناسبی در فرم و اندیشه‌ دست می‌یابد، آن‌چنان‌که تفاوتی میان فرم و اندیشه نیست و هر یک در دیگری تنیده شده و جدایی‌ناپذیر می‌نماید.

هر چند حضور سه بازیگر نام‌آشنا شاید اندکی با چشم‌داشت جلب مخاطب، انجام شده که در شرایط فعلی تئاتر ایران کاملاً قابل‌درک و پذیرش است، اما هم در بین انتخاب‌های ممکن موجه‌ترین افراد برای چنین پروژه‌ی شریفی انتخاب شده‌اند و هم به‌شکل مطلق در اختیار و خدمت پروژه‌ و ایده قرار گرفته‌اند و سایه‌شان بر کار سنگینی نمی‌کند و کارگردان به آن‌ها یا تماشاگر باج نداده و اندک و متناسب و به‌جا از آنان بهره گرفته است.

گرچه شاید استفاده از چهره‌ای ناآشنا برای مادر به‌مراتب در ارتباط و هماهنگی بهتری با کلیت اثر قرار می‌گرفت. کما این‌که در برابر تمام انتخاب‌های دقیق و هماهنگ اثر، شاید حرکت مادر بر تختی روان در طول نمایش، یا صحنه‌هایی چون بازگویی روایت از جانب دستیار و هم‌چنین موسیقی پایانی نمایش را بتوان تنها نکاتی دانست که اندکی از آن‌ها غفلت شده و شاید نه تنها کمکی به حس و حال و هماهنگی با دیگر اجزا نمی‌کند که حتی اندکی در تعارض با تمام دیگر اجزا قرار گرفته و آزارنده است.

تمامی بازیگران و شاید بیش از همه بازی خود علی‌اصغر دشتی، که بازی نمی‌کند و با حفظ گیجی و گولی آن‌چه بر او گذشته، با حرکتی روح‌وار بر صحنه بیان می‌کند، زیبا و به‌جا و تأثیربرانگیز است.

دشتی فضا و تجربه‌ای فراموش‌نشدنی می‌آفریند، نمایشی که اتمامش، پایان تأثیر و ارتباط مخاطب با اثر نیست که آغاز آن است، تجربه‌ای که ممکن است در دوره‌های مختلف زندگی مخاطبان، یادآوری شود و درک و دریافتی تازه با خود به‌همراه داشته باشد.

 

(نمایش نام‌-بُرده به‌نویسندگی کیوان سررشته و طراحی و کارگردانی علی‌اصغر دشتی و بازی آتیلا پسیانی، نگار جواهریان، پانته‌آ پناهی‌ها، علی باقری، اصغر پیران، رامین سیار دشتی، ایلناز شعبانی و حمید حبیبی‌فر تا 28 آبان 1397 در سالن سمندریان، تماشاخانه‌ی ایران‌شهر بر صحنه است).                     




مطالب مرتبط

نظرات کاربران