چرا قاجاریه سقوط کرد؟

با سقوط سلسله قاجار به حکم مجلس مؤسسان – که به نوعی نقطه عطفی در تاریخ تئاتر ایران است – جریان هنری کشور به سمت این پرسش کشیده شد که چرا قاجاریه سقوط کرد؟ رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان در صدر ماجرا بودند. آنها مدام به یک وضعیت تاریخی نوک می‌زدند و آن را به چالش می‌کشیدند. برای آنان قاجار تصویری از یک سنت بود که با ظهور مدرنیته رضاخانی رو به زوال رفته است. اما واقعیت آن است که همه چیز بدین سادگی نبود. برخی به سمت تفسیری تاریخی و برخی دیگر به سمت تعبیری کمیک رفتند. با این حال، پرسش جای خود باقی ماند. چرا قاجارها سقوط کردند؟

با شکل‌گیری جریان‌های تئاتری حرفه‌ای بررسی تاریخی سلسله قاجار جذابیت ویژه‌ای برای تئاتر پیدا می‌کند. از یک سو تبلیغات دوران پهلوی برای مضمحل کردن میراث قاجار در ایران، سبب تشدید وضعیتی افراطی می‌شود. تا جایی که فضا برای تخطئه کردن همه‌ جانبه قاجار مهیاست و از سوی دیگر، نگاه‌های مخالف پهلوی برای فرار از سانسور، استبداد و اضمحلال سیاسی را در قالب دوره قاجار بازنمایی می‌کنند. نمونه بسیار موفق آن «خاطرات یک جامه‌دار» علی رفیعی در سال 1356 است که در آن تصویری جذاب از ترور امیرکبیر ارائه می‌شود.

این جذابیت پس از انقلاب نیز باقی می‌ماند. سبک زندگی خاص شازده‌های قجری آمیخته با افسانه‌ها و اسطوره‌سازی از شرایط زندگی آنان به بخشی از فرهنگ عامه بدل می‌شود. رواج گزارش‌نویسی از زندگی روزانه شاهان قاجار و فراگیر شدن روزنامه پس از انتشار اولین نشریه ایرانی (کاغذ اخبار) موجب شده بود آگاهی عمومی از واقعیت‌های جامعه بیش از گذشته شود. هر چند مشخص نیست که این واقعیت‌ها به چه میزان دستکاری شده‌اند. اما شرایط را برای ظهور دیگرگونه‌های ادبی مهیا کرد. از نوشتن اولین رمان‌ها گرفته تا پدیدار شدن تئاتر به شکل غربی‌اش، همه محصول پدیده‌ای به اسم ژورنالیسم است. این رویه حتی زبان ادبی ایران را دستخوش تغییر می‌کند. ظهور شخصیت‌هایی چون عبدالرحیم طالبوف موجب سلیس‌نویسی در فارسی و دوری جستن از زبان متکلف آن روزهای قاجار می‌شود. اگر هم‌اکنون نگاهی به آثار میرزاآقا تبریزی، بیاندازید درمی یابید که با چه متن روانی روبه‌روییم.

تبلور نوشتار، موجب خلق افسانه می‌شود. آگاهی نوعی ابهام می‌آفریند. داستان‌سرایی‌ها به اوج خود می‌رسد و شازده‌های قاجاری بدل به بدمن‌هایی می‌شوند که سقوط ایران را رقم زده‌اند. این نگاه البته برآمده از برنامه فرهنگی رضاشاه است. او تلاش کرد ایران زمانه خود را از لباس و پوشش گرفته تا زبان و اندیشه، قاجارزدایی کند. قاجارها که خود را وابسته به دین معرفی می‌کردند، در چرخش حکومت به نماد سنت بدل می‌شوند و پهلوی‌ خود را نماد مدرنیته معرفی می کند. هر چند به زعم برخی مورخین مدرنیته، محصول دوران پیشارضاخانی است.

قاجارها تا به امروز در جهان روایت و داستان محبوبیت خود را حفظ کرده‌اند. بخشی از درام ایرانی متمرکز بر این دوره است. با توجه به اینکه نمایش ایرانی بسیار متأثر از آثار نمایشنامه‌نویسان نخستین ایرانی است، هنوز نمایشنامه‌نویسان اتمسفر و فضای زمانه قاجار را در آثارشان حفظ می‌کنند و نیم‌نگاهی به جهان‌بینی این خاندان سقوط‌ کرده می‌اندازند. به نظر می‌رسد در کشاکش سقوط‌ و ظهور سلسله‌های پادشاهی، فقط قجرها هستند که می‌توانند دراماتیک شوند. با این حال، نقش دوره پهلوی در این مسأله پررنگ است.

نمایش «شازده احتجاب» ساخته «افشین زمانی» و براساس رمانی به همین نام از «هوشنگ گلشیری»، روایتی از آخرین بازمانده خاندان قاجار را روایت می کند که با مرگ خود روبه‌رو می‌شود و در سیری تاریخی روند اضمحلال خاندانش را مشاهده می‌کند، تا آنکه به نقطه مرگش می‌رسد. البته رمان گلشیری پیش از این نیز توسط «علی رفیعی» بدل به نمایش شد و سال‌ها پیش در تالار وحدت با حاشیه‌هایی روی صحنه رفت. اما بررسی ابعاد سقوط سلسله قاجار از منظر «علی رفیعی» با آن سبقه هنری و نسلی که بدان تعلق دارد، با آنچه دو جوان دهه شصتی امروز تولید کرده‌اند، کاملاً متفاوت است.

«شازده احتجاب» داستان آخرین بازمانده قاجار است که با مرگ خود روبه‌رو می‌شود. او محصول تربیتی است که در آن برتری یک قوم - قاجار - بر او حقنه می‌شود. اما او مردد است. او نمی‌تواند هم چون اجدادش قدر قدرت یا هم چون مردم جامعه معمولی باشد. او میان بودن و نبودن دچار درگیری می‌شود. درگیری او را از هم می‌درد. شازده نمایش، موجودی دو وجهی است. یک پیرمرد رنجور که گام برمی‌دارد تا بمیرد و یک جوان بد فُرم که چون شیطان اخته، هر از گاهی دست به کنش‌های شر می‌زند. آنها مدام در صحنه می‌چرخند و می‌چرخند تا یک گذشته را با ما مرور کنند.

«افشین زمانی» اضمحلال قاجارها را در قالب یک شازده به تصویر می‌کشد. او بازمانده‌ای است که باید مرگ خاندانش را ببیند؛ اما این دیدن یک شهود است. داستان «هوشنگ گلشیری» به سبک جریان سیال ذهن نوشته شده است. در همان صفحات نخستش گاهی راوی جایش را عوض می‌کند. درحالی‌که راوی سوم شخص است، در برهه‌هایی آرام اول شخص می‌شود. پرش‌های زمانی و مکانی آن به شکل ظریفی رخ می‌دهد. با اینکه انگار همه چیز در همان خانه شازده رخ می‌دهد. مملو از دیالوگ‌هایی است که قرار است یک جهان‌بینی حاکم را فاش کند. «افشین زمانی» می‌خواهد در افشاسازی یک ایدئولوژی نقشی داشته باشد. پس به شخصیت‌ها تجسد می‌دهد. آنان را از فُرم معمول خارج می‌کند تا سبعیت موجود در اندیشه، قاجارها را بازنمایی کند. کشتن‌ها، توطئه‌ها و فسادهایی که حتی جنبه مذهبی پیدا می‌کنند. در همان ابتدای رمان گلشیری نیز می‌توان دید شازده احتجاب فرتوت چگونه با نوعی خشونت فکری و در وجوه جنسی درگیر است.

تلاش «افشین زمانی» بر آن است که تصویری غیررئالیستی از قاجارها ارائه دهد. او به سراغ تصاویر اغراق‌آمیز می‌رود. چهره‌های دفرمه شده و حرکاتی که فیزیک شازده فروپاشیده را بیشتر نشان دهد. شکل محبوبی که می‌توان در آثار «علی رفیعی» از جمله «شکار روباه» نیز یافت. همه چیز در خدمت آفرینش تصویر است. قرار است این اغراق ما را بیشتر به انحطاط نزدیک کند. یک شخصیت ساختگی که انباشتی از تمام گذشته‌هاست. او در مرور مرگ خود می‌بیند که خاندانش چه میراثی برایش به جا گذاشته‌اند. نتیجه‌اش می‌شود مقطوع‌النسلی. نتیجه‌اش قطع تمام آن گذشته می‌شود. هر چند او نیز برای نابودی گذشته، دست به همان اعمالی می‌زند که گذشتگانش زده بودند.

زمانی می‌خواهد واقعیت خودش را بیافریند. از دید او واقعیت قاجار بیش از هر چیزی ایستادگی بر سنت است. سنتی که در آن به اعضای خاندان قدرت هرگونه دخل و تصرفی می‌دهد. می‌توانند جانی بگیرند و جانی بیافزایند. آنها خود را در مقام خدایی می‌یابند. مقامی که محصول سنت است. این سنت زمانی که از میان می‌رود، مقام خدایی را نیز سلب می‌کند. این دقیقاً برخلاف نظر لباس جدید پادشاه است که در آن کنار نهادن سنت، پایان یک سلسله می‌شود. به نظر می‌رسد نسل جوان نگاه مشترکی به قاجارها ندارد. برخی هنوز سنت را یک فرصت ایرانی می‌دانند و برخی سنت را برساخته ذهنیت یک سلسله می‌دانند. هر چه هست مسأله سنت برای هنرمند ایرانی حل ناشده است. او هنوز به دنبال نقطه افتراق می‌گردد، نقطه‌ گسستی که امروز ما را آفریده است.

با اینکه زمانی رمان قابل‌اعتنایی را برای اقتباس انتخاب می‌کند و هر چند نگاهی جذاب برای بررسی یک سقوط را دست‌مایه قرار می‌دهد؛ اما او در نمایش دچار افول می‌شود. او دو لته سفید بر زمین نهاده است که جهان دو پاره بسازد. هر پاره گواه بر یکی از آن شازده‌ها. آدم‌های نمایش می‌آیند و روی این لته‌ها راه می‌روند و حرف می‌زنند. قرار است هر کدام دلالتی تاریخی داشته باشند؛ یکی گذشته و دیگری حال. اما کاش همین وضعیت پایدار می‌ماند. اول شازده از لته‌ها عدول می‌کند. می‌رود و می‌آید. می‌گوییم خب او راوی تاریخ است. اما ناگهان مادر هم چنین می‌کند. نوکرها هم و در نهایت فخری و فخر النسا نیز همین‌طور. انگار نظامی دقیق برای این طراحی وجود ندارد. با اینکه بین دو لته فاصله مشخصی وجود دارد، تصور این است که خارج از این سفیدی روی زمین امکان راه رفتن وجود ندارد.

پس گویی نمایش به یک شلختگی دچار است. شلختگی که محصول شکل انتخابی اجراست. بیایید به رمان نگاهی بیاندازیم. میان فخرالنسا و شازده در صفحه 10 رمان چنین دیالوگی جاری می‌شود:

«به شازده نگاه کرد: هفده سالش بوده. دست‌پخت جد کبیره، حتماً.و بلند و مردانه گفت: تا حالا چنین مُرالی نزده بودیم. حالمان فی‌الواقع خوب شد. نوکرها سه طاقه شال و دوتا اسب کرند با سیصد تومان پول ناز شست دادند.»

این نمونه خوبی از ادبیات گفتاری گلشیری است. شکلی محبوب که نوعی بازنمایی آریستوکراسی قجری است. زمانی همین را می‌گیرد؛ اما در انتقال این دیالوگ‌ها ناموفق است. نمایش عملاً دیالوگی ندارد. چند مونولوگ چیده شده کنار یکدیگر است. آدم‌ها حرف می‌زنند و حرف می‌زنند و شازده در گوشه‌ای به آنها نگاه می‌کند. این مونولوگ‌بودگی با کنش‌ها تجمیع نمی‌شود. هر چه کشتن‌ها جذاب می‌شود؛ اما گفتاری که این کنش را شدنی می‌کند، همراهیش نشدنی است. یعنی این گفتار منجر به چنین کنشی نمی‌شود. اگر گفتار حذف شود و به همان ژست‌ها اکتفا کنیم، چیزی از روایت کاسته نمی‌شود. حتی خط روایی صریح‌تری پدید می‌آید. گفتار باعث حرکتی می‌شود که با آن طراحی‌صحنه هم‌خوانی ندارد. مثلاً آن سه شخصیت کفن‌پوش نهایی؛ دری گشوده می‌شود و آنان چیزی می‌گویند و می‌روند. خُب، چرا؟ این چرایی را پاسخی نیست. اصلاً اگر سالن هامون دری نداشت چه می‌کردیم؟

نمایش قرار است صرفاً زیبا باشد و برای این زیبایی هر از گاهی هم حرفی لازم است. همان مشکلی که آثار رفیعی دارند. نقاشی‌های سخنگو. اما انگار این سخنگویی محصول جمود نقاشی است. در نقاشی پیکره‌ها تکان نمی‌خورند. فارغ از انجماد نقاشی، دلیلش برهم‌ریختن ترکیب است. نقاشی متحرک شود، نسبت‌ها به هم می‌ریزد. در آثار رفیعی همین مسأله وجود دارد. همه چیز در یک نسبت نقاشانه روی صحنه می‌روند. هر حرکتی موجب خلق نقاشی تازه‌ای می‌شود. ولی برای آنکه از نقاشی بدل به تئاتر شود، می‌بایست کلام ورود کند. این باید در اثر افشین زمانی نیز نمود پیدا می‌کرد. ولی در «شازده احتجاب» نیز کلام همانند آثار رفیعی مطول و مونولوگ‌وار است. در حالی که رمان به شدت در کلام دیالوگ است. هر جا زبان از دست راوی خارج می‌شود، دیالوگی شکل می‌گیرد. حرف با حرف پاسخ داده می‌شود. ولی در اینجا شازده وراج و عصبی رمان، سکوت می‌کند. نمی‌دانم چرا!!؟ فقط می‌توان گفت اگر وابستگی به سنت، چنین آسیب‌رسان است، آیا ماندن در یک سنت تئاتری نیز به همان نسبت خطرآفرین نیست!؟

*کارگروه نقد آثار سی‌ و‌ هشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر