در نشست «آینده تئاتر ایران» در دانشگاه سوره عنوان شد
دانشگاه باید متخصص سازی کند نه نابغه سازی
ایران تئاتر:برگزاری سمپوزیوم «آینده تئاتر ایران»،در راستای ارتباط با مراکز حرفه‌ای و سیاست‌گذاران هنر و طرح چالش‌ها و معضلات مهم آموزش هنر و ارتباط این آموزش با فضای حرفه‌ای برنامه‌ریزی شده است. این سمپوزیوم در روز دوم خود، با موضوع «درام و نظریه‌های نوین در ادبیات نمایشی» برگزار شد.
در این نشست،اصغر نوری (کارشناس ارشد کارگردانی نمایش،مترجم نمایشنامه و رمان و نمایشنامه‌نویس)، میترا علوی طلب (پژوهشگر تئاتر و مدرس دانشگاه) و بهزاد آقاجمالی (نمایشنامه‌نویس،پژوهشگر تئاتر و مدرس دانشگاه)حضور داشتند و در ارتباط با تحولات درام‌نویسی،روند تحول در نظریه‌های درام و نمایشنامه در اروپا،آینده تئاتر ایران در این حوزه به بحث و تبادل‌نظر پرداختند.
این نشست به‌صورت مجازی و با پخش آیاتی چند از کلام‌الله مجید و سرود جمهوری اسلامی ایران آغاز شد. پس‌ازآن،دبیر نشست،امیررضا نوری پرتو(مدرس و دانش‌آموخته ادبیات نمایشی و فلسفه هنر)نکاتی را در ارتباط با اهداف برگزاری این هم‌اندیشی آکادمیکی عنوان و با طرح سوالاتی پیرامون این مقوله از مهمانان دعوت کرد تا نظرات خود را مطرح کنند.
زلزله‌ای که به جان درام می‌افتد
اصغر نوری در ابتدای این نشست با اشاره به نظریه‌هایی که در مقوله نمایشنامه و درام در اروپا وجود دارد،گفت:«ما دو نقطه عطف در تئاتر اروپا داریم که شیوه‌های اجرایی را عوض می‌کند یکی از این نقاط عطف حضور آنتونن آرتو است. او در دهه ۴۰ اروپا تلاش می‌کند قاعده تئاتری را که بر اساس ادبیات و روانشناسی است به هم بزند و نظریات خودش را دنبال کند که البته در آن زمان از او به‌عنوان یک دیوانه یاد میشود و نه نظریه‌پرداز؛ اما بعدها نظریات او در دهه ۸۰ موردتوجه قرار می‌گیرد و تئاتر اروپا متحول میشود. بعد از آرتو و قبل از تحولی که در تئاتر اروپا می‌افتد،در این فاصله زمانی شخصی به نام ساموئل بکت را داریم که شاخص‌ترین نمایشنامه‌نویس سبک ابزورد است؛ با یک شیوه تازه،تئاتر ضد قصه و ضدقهرمانی را پیشنهاد می‌کند و اتفاقا خیلی طول می‌کشد که پذیرفته شود و در تئاتر جا بیفتد؛ اما او و کسانی مثل ادوارد آلبی و اوژن یونسکو و... یک تکان اساسی به تئاتری می‌دهند که بر شیوه دو یا سه نمایش نویس بزرگ مثل استینبرگ چخوف و... تکیه دارند. درواقع این قاعده با ابزورد به هم زده میشود. گویا می‌خواهد روی صحنه تئاتر دیگر قصه نگوییم.»
نوری در ادامه بیان کرد:«بکت بسیار جلوتر از جامعه خود،معنا باختگی را درک می‌کند و ما در نمایشنامه «گودو» از او این را می‌بینیم. در این نمایشنامه نمی‌دانیم که آن کاراکترها برای چه منتظر هستند و منتظر چه کسی هستند. این نمایشنامه شده بر اساس وضعیت انتظار نوشته شده و این انقلاب بزرگی است؛ مقابله با یک تئاتری که سابقه طولانی و نمایشنامه‌هایش موقعیت ساکن دارند و تمام فرمول‌های کلاسیک نمایشنامه‌نویسی را که قبل از تئاتر ابزورد است،رعایت می‌کند. درواقع زلزله به جان درام می‌افتد. سپس،بعد از تئاتر قصه‌گویی که از دهه ۷۰ شروع میشود،شکل‌های اجرایی دیگری به وجود می‌آید. تئاتر ابزورد نیز وجود دارد،هنرمندانی از آمریکا به فرانسه می‌آیند و این سبک‌های جدید را دنبال می‌کنند. در دهه ۶۰ اتفاق دیگری می‌افتد که در اندیشه اروپا تأثیر می‌گذارد و به دنبال آن در هنر هم تأثیر خود را دارد؛ یک انقلاب آنارشیستی که خیلی‌ها می‌خواهند آن را یک انقلاب کمونیستی چپ معرفی کند درحالی‌که خود فرانسوی‌ها در نظریه‌های جدید می‌گویند انقلاب «می ۶۸» پایانی بود بر همه ایدئولوژی‌ها. وقتی این اتفاق در یک جامعه می‌افتد،پرونده قاعده‌مندی و پیروی از یک قاعده در هر موضوعی بسته میشود.»
تئاتر اروپا و یک بازگشت محکم به متن و روایت
او در بخش دیگری از صحبت‌های خود گفت:«در دهه هفتاد فرانسه جورج ساواری را داریم. اگر فیلم‌ها و کارهای او را ببینید در ایران و جهان هیچ کار پرفورمنس عجیب‌وغریب دیگری شما را متعجب نخواهد کرد. در یکی از تئاترهای خودش که بر اساس نمایشنامه «طوفان» شکسپیر به روی صحنه برد،یک دکل بزرگ کشتی واقعی را روی صحنه آورد و قطرات آب روی سر تماشاچیان می‌ریخت. او کارهای عجیب‌وغریبی بر اساس متن و یا بدون متن انجام داده است.
از نیمه دهه شصت تا آخر دهه هفتاد،تحت تأثیر بکت،اتفاقاتی در درام افتاده است و تحت تأثیر نظرات آرتو،یکسری حرکت‌هایی اتفاق افتاد که ما در ایران به آن پرفورمنس میگوییم. در ایران این اصطلاح به یک نمایش بدون متن اطلاق اما در اروپا پرفورمنس به هر شیوه اجرایی گفته میشود. با تعریفی که ما از پرفورمنس داریم یعنی نمایشی که بر اساس ایده شکل می‌گیرد و الزاما متن ندارد،یعنی چیزی که آرتو به دنبال آن بود(رهایی تئاتر از متن و کلام)او دنبال یک زبان تازه بود حتی به دنبال یک آوا به‌جای کلمات. این مسائل در دهه ۶۰ تا ۷۰ در اروپا پذیرفته شدند و حالا دو تئاتر وجود دارد:یکی بر اساس حرکت و بر اساس ایده‌ها شکل گرفته و یکسری متون داریم که در ادامه تئاتر ابزورد ضد قصه است و نمی‌خواهد قصه کلاسیک تعریف کند. در این دو دهه متن خیلی کمرنگ میشود یا متن نداریم و یا اگر باشد متن قصه‌گو نیست اما از دهه ۸۰ تا به امروز تئاتر اروپا یک بازگشت خیلی محکم و عجیب‌وغریب به متن و روایت داشته است ما در این دهه کسی را داریم به نام برنارد ماری کلتس. شما اگر متن‌های کلتس را ببینید شش متن عمده دارد و چند متنی کوتاه دارد که خودش آن‌ها را قبول نداشت اما بعد از مرگش امروز در دسترس قرارگرفته است. کلتس هم از سنت ادبی استفاده می‌کند و هم نگاهی به بکت دارد و هم نظریات آرتو را مدنظر قرار می‌دهد. کلتس به تئاتر نگاه اجتماعی و نگاه به مسائل زمان خود دارد درعین‌حالی که می‌تواند نگاهی نیز به اساطیر داشته باشد به‌عنوان‌مثال کلتس نمایشنامه‌ای دارد به نام «کویر برهوت» که هم معاصر است و هم پیوندهایی با اساطیر دارد و یا کاری دارد به نام «روبرتو زوکو» که بر اساس یک اتفاق واقعی نوشته شده است اسطوره‌ای است و کاراکتر شر نمایشنامه،شکل حماسی دارد. اگر کلتس را رأس یک مثلث در نظر بگیریم،از این مثلث شاخه‌های مختلفی در تئاتر فرانسه به وجود آمده است. یک شاخه از آن را نویسنده‌هایی تشکیل می‌دهند مثل وجدی معود،ژوئل پومرا و...که قصه‌گوتر و تحت تأثیر جنبه قصه‌گویی کلتس هستند ولی روایتی که دارند روایتی کلاسیک نیست،روایت خاص صحنه‌ای است. در خیلی از این آثار کاراکترها به‌جای اینکه بازی کنند،موقعیت آن را تعریف می‌کنند. ضلع دیگر این مثلث را نمایشنامه‌نویسانی تشکیل می‌دهند که بیشتر جنبه بکتی کلتس را مدنظر قرار می‌دهند. مثل انزو کورمن،فیلیپ مینیانا و ژان لوک لاگارس و... یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان در این ضلع میشل ویناور است او در آثارش فرمی را می‌سازد که کارگردان مجبور میشود آن را اجرا کند؛ یعنی فرم از متن توسط نویسنده شروع میشود و کارگردان باید فرم نویسنده را ادامه دهد. در ضلع افقی و پایین این مثلث،تئاتر بولوار اروپا قرار دارد که امروز فلوریان زلر،یاسمینا رضا،اشمیت و غیره در آنجا قرار دارند یک تئاتر بدنه است. این ضلع پایین کاملا تحت تأثیر درام بوده است.»
دانشگاه باید متخصص سازی کند نه نابغه سازی
او با اشاره به نگاه سنتی ایران به تئاتر گفت:«در حال حاضر تئاتر اروپا برخلاف سنتی که در ایران وجود دارد،کار به‌حساب می‌آید یعنی اگر کسی در آنجا بگوید من تئاتر بازی می‌کنم،یعنی امرارمعاش من از تئاتر است این بازیگر می‌تواند بازیگر متن فیلیپ مینیانا باشد یا بازیگر رپرتوار کمدی فرانسز باشد. می‌تواند بازیگر مولیر باشد،می‌تواند بازیگر اشمیت باشد و در تئاتر شانزلیزه. می‌خواهم بگویم در آنجا همه تئاتر‌ها محترم هستند ولی وقتی کسی در ایران تئاتر آوانگارد کار می‌کند به کسی که کار اکبر رادی یا ساعدی را انجام می‌دهد به دیده تحقیر نگاه می‌کند و اصلا آن‌ها را تئاتری به‌حساب نمی‌آورد؛ اما در اروپا این رویکرد وجود ندارد. این معضلی است که در آموزش تئاتر هم آن را می‌بینیم؛ معضلی به نام نابغه سازی که در دانشگاه اتفاق می‌افتد. این درحالی‌که است که دانشگاه باید متخصص سازی بکند نه نابغه سازی. دانشگاه باید بتواند دانشجویی را که فارغ‌التحصیل میشود جوری آموزش داده باشد که به‌عنوان‌مثال قادر باشد نیم ساعت درباره میشل ویناور صحبت کند. در جامعه ما و در ایران چون تئاتر کار به‌حساب نمی‌آید ما فکر می‌کنیم باید در تئاتر نابغه باشیم و در این حوزه کاری کنیم که همه ما را تحسین کنند. در حال حاضر کار بسیاری از کارگردانان شناخته‌شده ما هم اصیل نیست. تئاتر اروپا به متن بازگشت کرده در حالیکه انواع تئاترهای دیگر نیز در کنار آن ادامه دارد اما تئاتر پیشرو و معاصر اروپا بر اساس تولید متن است.» در پایان سخنان اصغر نوری،حاضرین در این نشست مجازی سوالاتی را در ارتباط با تئاتر و معرفی برخی آثار و مقالات از او پرسیدند.
در ادامه این نشست میترا علوی طلب در ارتباط با مبحث تحول و فرایند نظریه‌های نوینی که در حوزه ادبیات نمایشی و شناخت درام وجود دارد صحبت کرد.
قله‌های درام مدرن و درام‌نویسی مدرن
این استاد دانشگاه گفت:«با آمدن درام مدرن در اروپا نظریه‌های دراماتیک جدید،قله‌های درام مدرن و درام‌نویسی مدرن را در آثار چخوف و استینبرگ و... می‌بینیم و درواقع آن‌ها جریانی به وجود آوردند که همسو با رئالیست بود و بعد به سمت ناتورالیست رفت و جریان تازه‌ای را در کل درام‌نویسی و نیز اجرا پدید آورد. در مقابل این جریان درام‌نویسی،سویه‌های اجرایی نیز به سمت سویه‌های اجرایی واقع‌گرایانه رفت. کسانی مثل استانیسلاوسکی در روسیه شروع به فعالیت و سعی کردند درام‌های واقع‌گرایانه را به سبک واقع‌گرایانه اجرا کنند. بنابراین شیوه‌ها و متدهای جدید بازیگری و کارگردانی پدید آمد که مبتنی بر واقع‌گرایی بود هرچند که در کنار استانیسلاوسکی درجاهای دیگر دنیا نیز تجربه‌هایی ازاین‌دست را داریم مثل تجربه آندره آنتوانت و غیره؛ اما آنچه در این شیوه‌ها می‌بینیم یک سویه مهم گرایش به واقعیت و طبیعت‌گرایی خاص است. قطعا تحت تأثیر مسائل دیگری که در اروپا رخ می‌دهد؛ جنگ‌ها،فشارهای روحی و روانی و اجتماعی،سویه‌های اکسپرسیونیستی را در سینما و درام به‌ویژه در اجرا و نمایشنامه‌نویسی داریم و با ظهور فردی مثل برشت،هم در زمینۀ نمایشنامه‌نویسی هم در زمینۀ اجرا سویه‌هایی به وجود می‌آید. این سویه‌ها،بردن متون و شیوه اجرایی به شکل ضد ارسطویی است و به سمت درام‌های ضد ارسطویی ظاهر میشود.»
امروزه با متونی روبرو هستیم که مرزبندی در آن‌ها وجود ندارد
میترا علوی طلب با اشاره به وجوه تئاتریکال در نمایش و ارزش‌های پیرنگ و شخصیت‌پردازی نمایشنامه‌نویسی و اجرا گفت:«وجوه تئاتریکال را در بعضی از درام‌ها نیز می‌توانیم ببینیم؛ زیرا با آوانگاردیسمی که در دهه ۷۰ و ۸۰ به وجود آمد و سویه‌های اجرایی جای متن را گرفت،به‌ویژه بعد از آرتو،به این سمت می‌رویم که استبداد متن کنار گذاشته میشود و درام به سمت اجراهای بدون متن می‌رود و وجوه تئاتریکال اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. این وجوه را بعدها به‌صورت سویه‌هایی در متن‌ها نیز می‌بینیم. البته در نمایشنامه‌های آمریکایی نیز جنبه‌های فرویدی مارکسیستی و روانشناسی را می‌توانیم ببینیم که به جریان چپ منتسب هستند. یا وقتی نمایشنامه‌های خانم یاسمینا رضا را می‌بینید،داستان و پلات ساده است اما کنش‌ها بسیار مهم هستند و به‌نوعی می‌توان گفت که این کنش‌های عمیق جای حوادث را گرفته‌اند و دیگر درام حادثه محور نداریم و درام کنش محور داریم این سویه‌ها،گرایش‌های بسیار مهمی هستند که در متون و در اجراها راه پیداکرده‌اند،جدا از آثاری که گرایش‌های ضد متن را ساخته‌اند. می‌خواهم بگویم،تمام این جریان‌ها راه خود را ادامه دادند و در کنار هم مسیر خود را دنبال می‌کنند؛ اما نکته این است که امروز آنچه در درام آمریکایی و اروپایی می‌توانیم ببینیم،تفکیک بندی و مرزبندی دقیق دیگر وجود ندارد امروزه ما با متونی روبرو هستیم مثل وجدی معود که این مرزبندی‌ها خیلی در آن‌ها وجود ندارد. می‌توانیم در این آثار،وجوه اکسپرسیونیستی و پسااکسپرسیونیستی را ببینیم،جنبه‌های ابزورد را نیز می‌توانیم در این آثار ببینیم،وجوه تئاتری که نگاه اجتماعی و مسئولیت‌پذیر دارد را می‌توانیم ببینیم؛ اما این‌ها امتزاجی از نظریه‌ها و نگرش‌های مختلف را در خود دارند که تفکیک و مرزبندی در آن‌ها مشخص نیست.»
بهزاد آقاجمالی به‌عنوان سخنران بعدی،ضمن اشاره به فرآیندها و تحولاتی که در زمینۀ درام‌نویسی در دنیا رخ داده است به این سؤال نیز پاسخ داد:چرا در عرصه نظریه‌پردازی در پیوند با ادبیات نمایشی در ایران هیچ اتفاق علمی شگرفی نیفتاده است؟
چهار ظهور با تغییر دراماتیک بعد از دهه هفتاد
بهزاد آقا جمالی ضمن مرور تحولات درام‌نویسی در دنیا گفت:«باید دو نکته را موردتوجه قرار بدهیم؛ اول اینکه ما با تنوع و تکثر آثار مواجه هستیم،فرم و ساختار آثار دراماتیک به‌ویژه بعد از دهه هفتاد بسیار متفاوت و مستقل هستند و نکته بعد،نظریه‌های درام هستند که تنوع کمتری نسبت به آثار دارند و لزوما برای هر شکل متنوعی از یک اثر دراماتیک،یک نظریه نداریم اما ممکن است بخشی از آن را پوشش بدهد. بحث دیگر نظریه‌های بینا رشته‌ای و متفاوت از نظریات دهه هفتاد و هشتاد است. این‌ها را باید از هم تفکیک بکنیم. طبیعتا عناصر دراماتیک بسیار متنوع هستند به‌طوری‌که ممکن است در ذیل یک نظریه دراماتیک و ادبی شکل بگیرند اما اصلا شبیه به هم نباشند. چه در مضمون چه در فرم و طبعا نظریه‌های دراماتیک بسیار محدود هستند. ما در دهه هفتاد سه یا چهار ظهور در تئاتر و درام داشته‌ایم یکی از آن‌ها پست دراماتیک است که سعی می‌کند از پیرنگ عبور بکند. یکی دیگر را که می‌توانیم تئاتر پسا برشتی نامگذاری کنیم،در شاخه تئاترهای پست دراماتیک قرار می‌گیرد اما یک فلسفه مجزا و مشخصی برای خود دارد و سعی می‌کند،چارچوب نظریه مستقلی برای خود دست‌وپا کند. شکل سوم،درام‌هایی است که می‌توان به آن‌ها پرفورماتیک گفت و ناظر به اجرا است و درام در آن تضعیف میشود و شکل چهارم که می‌توانیم در نظر بگیریم وارد پست‌مدرن میشود که ما آن را با تئاتر آوانگارد اشتباه می‌گیریم و درام در آن،مرز گریز میشود. این چهار ظهور را می‌توانیم به‌عنوان قله‌های تغییر دراماتیک بعد از دهه هفتاد در نظر بگیریم.»
عدم تکامل داروینی در درام ایرانی
آقاجمالی در پاسخ به سؤال مطرح‌شده درباره نظریه‌پردازی در پیوند با ادبیات نمایشی در ایران گفت:«این سؤال درواقع یک فرض را در نظر گرفته است که هیچ نظریه شگرفی به وجود نیامده است و شاید برخی با آن مخالف باشند و معتقد به بروز نظریه‌های شگرف در این زمینه در ایران هستند؛ اما من با این فرضیه موافق هستم و فکر می‌کنم چیزی که بتوان از آن به‌عنوان نظریه نام برد در ایران به وجود نیامده است. البته این مسئله در بسیاری از نقاط دنیا نیز وجود ندارد. اتفاقا اگر ما گفتمان تئاتر ایرانی را در نظر بگیریم که در آن انواع و اقسام افسانه‌ها وجود دارد به نظر من این یک گفتمان فکری است؛ بنابراین شاید تا حدودی و با اغماض بگوییم نظریه وجود دارد اما به معنای شگرف شاید نتواند باشد؛ اما اینکه چرا ما نظریه‌های درام پسا برشتی نداریم،یک بخش آن برمی‌گردد به اینکه درام یک مبحث وارداتی به ایران است بنابراین خیلی دور از انتظار نیست چراکه مبحثی در یک قرن گذشته به ایران وارد شده است و بیشتر در حال تجربه کردن امر ترجمه بوده است. نکته بعدی این است که تاریخ درام ایران،تاریخ گسست‌هاست و این گسست به‌قدری عمیق و متعدد بوده است که اصلا امکان شکل گرفتن سنت را نداده است. سنت درام ایرانی شکل نمی‌گیرد(منظورم در یک‌صد سال گذشته است)بنابراین امکان اینکه این مسئله نشست پیدا بکند و یک رسوب نظری،تبدیل به یک نظریه شود نبوده است؛ بنابراین این گسست‌ها باعث شده است که ما یک تکامل داروینی در درام ایرانی نداشته باشیم.»
میترا علوی طلب در بخش دوم این نشست به تاریخچه درام ایرانی اشاره و آن را مرور کرد.
این تاریخ پر گسست چه زمان فرصت نظریه‌پردازی به صاحب‌نظران داد
علوی طلب گفت:مدت زیادی از عمر درام‌نویسی در ایران می‌گذرد(بگذریم از نظر برخی از اساتید که به دلایل نامعلوم و مبهم معتقدند که ما در درام‌نویسی سابقه چند هزارساله و سالن‌های نمایش داشتیم که البته ما اثری از آن‌ها نمی‌بینیم)از مشروطه به بعد و یا کمی قبل‌تر از مشروطه با درام و نمایش غربی مواجه شدیم. این تاریخ پر از گسست چه زمان فرصت نظریه‌پردازی به گروه‌های تئاتری و صاحب‌نظران داده است! ما از آخوندزاده گرفته تا به امروز جریان نقدنویسی نیز نداریم. ما تا دهه‌های سی و چهل تجربه‌های پراکنده‌ای در این حوزه داشتیم بعدازآن هم در همین دهه‌های سی،چهل و پنجاه،جریان نمایشنامه‌نویسی نداریم بلکه نمایشنامه‌نویسانی داریم که به‌صورت جداگانه و فردی کار می‌کنند. مثلا آقای بیضایی پروژه شخصی خودش را پیش می‌برد،غلامحسین ساعدی و نعلبندیان و رادی هرکدام در حوزه خودشان کار می‌کنند. البته من شباهت‌هایی بین درام رادی و ساعدی می‌بینیم در دغدغه‌های اجتماعی که هردو داشته‌اند. البته کارگاه‌های نمایش و جشن هنر شیراز فرصتی را برای تجربه‌گرایان فراهم ساخت و بیشتر محل اجرای کارهای تجربی آوانگارد و نوگرا بود با همه این‌ها اگر ما داشتیم به یک ثباتی می‌رسیدیم که به نظریه و نظریه‌پردازی ختم شود با جریان انقلاب متوقف شد.» او در ادامه افزود:«یک تا دو سال اول انقلاب با حضور جریان‌های چپ در تئاتر مواجه هستیم و می‌بینیم که در اقصی نقاط ایران نمایشنامه‌های برشت را به روی صحنه می‌برند تا جایی که نمایش «استثنا و قاعده» برشت. در کازرون اجرا میشود به‌هرحال این نیروی چپ غالب،نیروی مسلطی در تئاتر اوایل انقلاب است. پس‌ازآن با اتفاقاتی که در دهه شصت می‌افتد،نیروهای منتسب به انقلاب،سالن‌های تئاتر را در اختیار خود می‌گیرند و درام انقلابی مدنظر قرار می‌گیرد و این درام بعدا توشه و توان خود را از دست می‌دهد تا اینکه با شروع جنگ به نمایشنامه‌نویسی جنگ یا دفاع مقدس می‌رسیم. در اواخر دهه ۶۰ و در کنار این جریان کسانی مثل زنده‌یاد سمندریان،زنده‌یاد خسروی و اساتید بزرگ دوباره به صحنه‌های تئاتر برمی‌گردند و یک جریان نیرومند تئاتر هنری علمی را از نو شروع و ادامه پیدا می‌کند. از طرفی یک جریان دیگری در قبل از انقلاب با آقای نصیریان شروع شده بود؛ جریانی که تئاتر ایرانی و تئاتر ملهم از فرم نمایش‌های ایرانی را شکل می‌داد که این‌ها هم مسیر خود را ادامه می‌دهند؛ بنابراین چند جریان را داریم که یا به‌تناوب یا در پس همدیگر شکل می‌گیرند اما هیچ‌کدام به جریان واحد و متحدی تبدیل نمی‌شوند که بتوانیم بگوییم از دل این‌ها یک نظریه دربیاید. می‌توانم بگویم که تئاتر ایران فرد محور است و این فرد محور بودن بسیار اهمیت دارد و ازاین‌جهت نمی‌توانیم بگوییم که یک جریانی ساخته شده است که حالا در مورد آن بتوان نظریه‌پردازی کرد بنابراین باید ببینیم که اول چه جریان‌های اصیل و نیرومندی ساخته شده‌اند.»
کمبود سیاست‌گذاری کلان فرهنگی داریم
وی همچنین در بخش دیگری از صحبت‌های خود گفت:«به نظرم ما نباید این راهکار را در پیش بگیریم که در مقابل تئاتر غرب بایستیم و بخواهیم آن را حذف کنیم و خود را در سپری قرار بدهیم که هیچ‌گونه مواجهه‌ای نداشته باشد. باید دو مورد را در نظر بگیریم:یکی مواجهه کامل با تئاتر غرب و یکی هم مواجهه کامل بافرهنگ و ادبیات زمینه‌های اجتماعی و هنری خودمان است؛ هردوی این‌ها می‌تواند کمک بکند و راه‌کارهای بعد را مدیران باید ارائه بدهند.» علوی طلب درباره آینده درام‌نویسی در ایران نیز گفت: «در حوزه درام‌نویسی و توان نویسندگیِ نویسندگان ایرانی احساس کمبود نمی‌کنم و فکر می‌کنم آینده خوبی از لحاظ آموزش وجود دارد به خصوص اینکه اساتید در حال حاضر شیوه‌های نوینی را در امر آموزش در پیش‌گرفته‌اند. اگر کمی به عقب برگردیم، می‌بینیم که درام نویسان بزرگ دنیا حتی کلاس نمایشنامه‌نویسی نرفته‌اند و خود خوانده و خودساخته، نمایشنامه نوشته‌اند. مسئله اصلی ما در آینده تئاتر ایران، مسئله سیاست‌گذاری فرهنگی است. چیزی که شاید بتوان گفت از زمان رضاخان به این‌طرف هم وجود داشته است. بامطالعه کتاب «گزیده اسناد نمایش در ایران» با حجم عظیمی از بروکراسی اداری مواجه می‌شویم که بخش زیادی از آن، معطوف به سانسور نمایش‌ها است البته این بخشی از اسناد است و بخش زیادی قطعاً چاپ نشده است. این بروکراسی عظیمی که در نهاد تئاتر شکل گرفته، تبدیل به غولی شده است و تئاتر در بخش کوچکی از قرارگرفته و آن‌قدر که هنرمندان ما درگیر این بروکراسی و سیاست‌گذاری‌های فرهنگی هستند، درگیر تولید نمایش و مخاطب سازی نیستند؛ زیرا انرژی زیادی را باید صرف این موضوع بکنند. ما الآن کمبود یک سیاست‌گذاری بزرگ فرهنگی را داریم که بتواند همه این سمت‌وسوها را پوشش بدهد و آینده روشنی را برای تئاتر ایران تعیین بکند.»
در ایران انسجام پژوهشی وجود ندارد
بهزاد آقاجمالی نیز در بخش پایانی صحبت‌های خود در پاسخ به اینکه درام فارسی چیست و آیا ما درام ایرانی داریم که بتوان آن را ادامه داد و پیشینه‌ای برای تئاتر ایران دانست گفت: «این سؤال می‌تواند بسیار پر مناقشه باشد پاسخ من این است که بله درام ایرانی داریم. هر درامی که در محدوده فرهنگی سیاسی و اجتماعی ایران به زبان فارسی و زبان‌هایی که به این گفتمان متصل هستند، نوشته شده باشد، درام ایرانی هستند اما باید این را در نظر گرفت که نگاه جهانی به تاریخ تئاتر یک نگاه مرکزگرا است؛ مثلاً خیلی از نسخه‌های نمایشی در چین یا اپرای پکن و شکل‌هایی از نمایش‌های سنتی ژاپن نمایشنامه یا درام محسوب نمی‌شوند.» آقا جمالی درباره آینده نمایشنامه‌نویسی در ایران با توجه به آموزش درام‌نویسی در دانشگاه‌ها، محافل آکادمیک و غیر آکادمیک و همچنین فرایند تحلیل تئوری درام در ایران گفت: یک نگاه به آینده نگاه افلاطونی است او یک اتوپیا را در نظر می‌گیرد و می‌گوید که باید به آن برسیم. نگاه دیگر می‌گوید که آینده در ادامه سنت است و نمی‌توانیم آن را تغییر دهیم. نگاه دیگر می‌گوید آینده یک سیکل است، چرخش و تکرار است، آینده در گذشته تکرار شده است. حال اگر بخواهیم آینده تئاتر را پیش‌بینی کنیم و به‌واسطه این حدس بتوانیم کاری برای آن انجام بدهیم، باید ببینیم که در چه موضعی هستیم. آیا در موضع مدیریت هستیم؟ در این موضع اگر باشیم همان نگاه افلاطونی را مدنظر قرار می‌دهیم. بدین معنی که یک پارادایم را تعریف می‌کنیم و آنچه رخ می‌دهد باید شبیه این پارادایم باشد که میشود سیاست‌گذاری فرهنگی برای آینده تئاتر که از نظر سیاستمداران و مدیران به همین صورت است؛ اما اگر بخواهیم آنچه را که تجربه کردیم را مدنظر قرار دهیم، من فکر می‌کنم همچنان یک سردرگمی و بلاتکلیفی می‌تواند وجود داشته باشد؛ زیرا چیزی که ما در ایران به‌عنوان دانشگاه تئاتر می‌شناسیم، یک وضعیت پارادوکسیکالی دارد. تعداد زیادی دانشجو جذب میشود بدون اینکه به این فکر شود که آینده آن‌ها چه میشود. بخش عمده‌ای از دانشجویان به کارهایی جذب می‌شوند که اصلاً به تئاتر ارتباطی ندارد. من فکر می‌کنم این پارادوکس باید اول حل شود، آن‌وقت می‌توان در مورد آینده تئاتر دانشگاهی صحبت کنیم زیرا ادامه همین چیزی است که کاشته شده. چیزی که مفهوم آینده تئاتر را می‌سازد یک مسئله پارادایم ساز است؛ یعنی اگر بخواهیم آینده را واضح کنیم، باید الگوسازی کنیم و این فقط کار کسی است که در رأس هرم قدرت، دولت و دانشگاه قرار می‌گیرد و تعیین می‌کند که آینده چگونه باشد. اگر نخواهیم این را قبول کنیم در آن صورت حرف زدن از آینده ریسک است و نمی‌توانیم آن را کشف کنیم. البته صحبت کردن درمورد آینده، نیاز به یک‌جور جامعیت و همگن بودن پژوهش نیز دارد؛ یعنی آن چیزی که ما در ایران اصلاً نمی‌بینیم و انسجام پژوهشی وجود ندارد.»
یادآور میشود،دانشکده هنر دانشگاه سوره،با همکاری مرکز هنرهای نمایشی خانه تئاتر ایران و مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری برگزاری سمپوزیوم «آینده تئاتر ایران» را به عهده داشت.
گزارش از سودابه زیارتی
