دفاع خبرگزاری فارس از اجرای نمایش «مخاطب»
از حاشیه به متن
نمایش «مخاطب» آشکارا «ایده»محور است، نه بر خط روایی آن چندان تمرکز شده است و نه بر شخصیتپردازی. تو گویی کارگردان عامدانه این تعاریف را از اجرا بیرون گذاشته تا به مخاطب و جایگاه آن بپردازد و نظرگاه انتقادی او را نسبت به موضوع و مفهوم «خشونت» تقویت کند.
به گزارش ایران تئاتر به نقل از خبرگزاری فارس، طی هفتههای گذشته تئاتری با عنوان «مخاطب» بیشتر از دیگر تئاترهای در حال اجرا، مورد بحث میدان فرهنگی کشور و حتی فضای مجازی بوده است. هفته گذشته خبر توقیف این نمایش منتشر شد؛ اما بعد از تعطیلات چندروزه اجرای این اثر از سر گرفته شد. در این گزارش بر آنیم تا ابعاد مختلف این اثر را واکاوی کنیم. ازاینرو هم به حواشی آن خواهیم پرداخت هم تلاش خواهیم کرد نوری تازه بر ساختار و محتوای آن بتابانیم.
نمایش «مخاطب» به کارگردانی جابر رمضان و با بازی نگار جواهریان، لیلی رشیدی و علی باقری در تماشاخانه استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است. متن نمایش مخاطب وامدار اثری از تیم کراوچ است. کراوچ از بزرگترین نویسندههای تئاتر تجربی است که بیش از هر چیزی آثارش را مبتنی بر «فعلیت مخاطب» صورتبندی میکند. درباره او میگویند: نمایشنامههایش تجربه مخاطب منفعل تئاتر را آشفته و به چالش کشیده است. کرواچ سال ۲۰۰۷ در مصاحبهای گفته بود: تئاتر در نابترین شکل خود یک شکل هنری مفهومی است. بهطورکلی ایده مرکزی آثار کرواچ اهمیت به کنشگری و جایگاه مخاطب است.
ماجرا از کجا شروع شد؟
برای اولین بار نام نمایش «مخاطب» را بعد از اعلام اکران عمومی آن شنیدم. هنوز یک هفته از اجرای آن نگذشته بود که حرفوحدیثها درباره آن شروع شد. از چند نفر شنیده بودم که این نمایش مبتذل است و عریان خشونت جنسی را ترویج میکند. حتی چند متن کوتاه هم علیه این نمایش با همین رویکرد در فضای مجازی منتشر شد. حاشیهها به حدی رسید که برای آن بازبینی مجدد گذاشتند و حتی در خبرها گفته شد که توقیف شده است. بعد از چند روز تعطیلی هفته گذشته اجرای اثر جابر رمضان از سر گرفته شد. وقتی ماجرا را از معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پیگیر شدیم، معاون هنری از این اثر دفاع کرد و گفت که کسانی که در حال نقد این اثر هستند احتمالاً آن را ندیدهاند و بر اساس شنیدهها به نقد آن پرداختهاند. در واقع معاون هنری تمامقد پشت مجوز این اثر ایستاد و از آن دفاع کرد. تصمیم گرفتم برای روشن شدن موضوع خود به تماشای «مخاطب» بنشینم. در نهایت اینکه وقتی به تماشای این اثر رفتم با نمایشی جدی روبهرو شدم که نهتنها مبتذل نبود بلکه حتی میتوان گفت یکی از مهمترین آثار نمایشی این چندساله بوده است. نمایشی دقیقاً در مقابل تئاترهای پرزرقوبرق لاکچری که پول بلیتشان رقمهای آنچنانی است و دهها سلبریتی در آنها بازی میکنند و دکورهای میلیاردی دارند اما فاقد محتوا هستند.
نمایش «مخاطب» اما تئاتری ساده بود، از گونه تئاتر بیچیز، با متنی درخشان و پرپیچوخم. نمایشی مهم که نور را بر مخفیهای «خشونت» مستتر در زندگی هرروزه تابانده است.
در این گزارش به شکلی مفصل به تحلیل این اثر نمایشی خواهیم پرداخت؛ اما قبل از ورود به متن اصلی ذکر چند نکته ضروری است.
سالاری هنرهای نمایشی در میدان هنر کشور
تئاتر کشور طی ماههای اخیر وضعیت خاصی را تجربه میکند که در سالهای اخیر کمتر شاهد آن بودهایم، هر شب نمایشهای مختلفی در سالنهای تئاتر تهران روی صحنه میروند و بیشتر از همیشه شاهد پویایی هنرهای نمایشی هستیم. مطالعات میدانی نشان میدهد طی دهه گذشته هیچگاه تا به این حد شاهد اجرای آثار شاخص در سطح تئاتر کشور نبودهایم.
ازاینرو بیراه نیست اگر این ادعا مطرح شود که این روزها در بین همه رشتههای هنری کشور، از سینما گرفته تا هنرهای تجسمی، موسیقی و... «تئاتر» به پویاترین رشته تبدیل شده است و روزبهروز بر تعداد مخاطبانش افزوده میشود. تئاتری که روزگاری نهچندان دور که ایران سالهای آغازین تجدد را تجربه میکرد، میداندار هنر کشور بود، انگار دوباره جایگاه خود را بازیافته است و به آن روزهای اوج خود بازگشته است؛ و بیشک یکی از اصلیترین دلایل این پویایی حضور «محمود سالاری» در مقام معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است که خود متخصص و شناخت دقیقی از هنرهای نمایشی دارد. به نظر میرسد تا اینجای کار فعالیتهای دولت جدید، معاون هنری یکی از بهترین انتخابهای دولت ابراهیم رئیسی در حوزه فرهنگ و هنر بوده است. او که خود دستی بر آتش هنرهای نمایشی دارد آنچنان تحولی در این میدان ایجاد کرده است که هر روز شاهد اجرای دهها نمایش درخشان در سالنهای شهر هستیم.
بیشک دفاع معاون هنری از مجوز اجرای نمایش «مخاطب»، باعث شد تا حاشیهسازیهای فضای مجازی، بر «متن» غلبه نکند و شاهد توقیف نمایشی تا این حد مهم نباشیم. نمایشی که چه از منظر ساختار و چه از بعد محتوایی حرفهای بسیاری برای گفتن دارد.
تبارشناسی جایگاه مخاطب در هنرهای نمایشی
از منظری تبارشناسانه میتوان حاشیههای شکل گرفته درباره تئاتر مخاطب را همچنان دعوای افلاطونی، ارسطویی دانست.
اینکه آیا «هنرهای نمایشی» یا بهطورکلی «هنر» آینه کژنمای حقیقت است و با دروغ، جوانان را از راه به در میکند و باعث برانگیختن احساسات کاذب میشود یا نه، هنر لزوماً بازنمایی واقعیت نیست و باید آن را با ساختارهای زیباشناختی درونیاش شناخت و اتفاقاً هنر نمایش باعث «پالایش» میشود و مخاطب را رشد میدهد و به واسطهشان تخیلیاش باعث گسترش شناخت و آگاهی و از طریق آن ایجاد حس امید، دوست داشتن و انسانیتر شدن جهان میشود؟
برای رسیدن به درک دقیقتری از موضوع تفاوتهای نگرش افلاطون و ارسطو به هنر را به صورتی فشرده بازخوانی میکنیم تا بهتر استدلالهای هر کدامشان را بشناسیم و برای ادراک بهتر موضوع چراغ راه کنیم.
ریشه هنرهای نمایشی به یونان باستان برمیگردد، وقتی شهری چون آتن مرکز فرهنگی جهان بود و فلاسفه بزرگ افلاطون و ارسطو در آن زندگی میکردند. هرچند پیشتر از آن نیز در مراسمهای آئینی نمایشهایی برگزار میشد اما بیشک بحث نظری و تئوریک درباره هنر به عصر طلایی یونان باستان برمیگردد؛ و همچنین «تراژدی» های یونان باستان یکی از اصلیترین ریشههای هنرهای نمایشی هستند.
در شهرهای یونان باستان مکانهایی وجود داشت که به آن «آگورا» میگفتند. آگورها میدانهایی بودند که در آن نمایش اجرا میشد. ازآنجاکه در آن دوران بین حاکمیت و مردم ارتباط چندان نزدیکی وجود نداشت این میدانها مکان/فضاهایی بودند که از طریق آن مردم میتوانستند حرفهایشان را به گوش حاکمان برسانند.
بیایید موضوع را با قصهای آشنا پیش ببریم. احتمالاً بسیاری از اهالی فرهنگ و هنر داستان هملت اثر شکسپیر را شنیدهاند. در این اثر وقتی هملت متوجه مرگ پدرش به دست عمو (که حالا به جای پدر بر تخت سلطنت نشسته است) میشود، ناتوان از بیان آن میماند. ازاینرو برای جبران موضوع یک گروه نمایشی را دعوت میکند که واقعه قتل پدر را بازی کنند تا هملت که در میان تماشاچیان نشسته است، عکسالعمل عمو را بعد از دیدن این واقعه بسنجد و دیگران را نیز متوجه موضوع کند. جالب اینکه همچون اثر مورد بحث این گزارش یعنی نمایش «مخاطب»، موضوع داستان هملت هم «خشونت» بود، خشونت قتل پدر توسط عمو.
در همان دوران جدلی نظری میان غولهای فلسفه در گرفته بود. افلاطون هنر را آینه کژنمای حقیقت میدانست. افلاطون با اینکه خود بزرگترین ادیب دوران بود اما هنر را فریبکارانه میدانست و میگفت «هنر» تصویری نادرست به مردم میدهد و در جوانان و افراد تأثیرپذیر الگوهای رفتاری نامناسبی ایجاد میکند. از نظر افلاطون هنر آینهای رنگباخته، یا نسخهای کمرمق از حقیقت بود؛ اما ارسطو با اینکه شاگرد افلاطون بود، نظر دیگری داشت. بهگونهای که تمام فلسفهاش را وقف پاسخ دادن به خطاهای استادش کرد. ارسطو علاقهای به ارزشگذاری هنر بر مبنای منزلت حقیقی یا ارزش اخلاقی نداشت و تفسیری مخالف افلاطون ارائه داد.
ارسطو تفسیر افلاطون که هنر را آینه کژنمای واقعیت میدانست را کنار گذاشت، در عوض او ظرفیت و توانایی هنر در برانگیختن احساس لذت و الم را بنای تحلیل خود قرار داد.
ارسطو بر این باور بود که ساختار تقلیدی هنر (نمایش) در تعامل میان اثر هنری-نمایش- و مخاطب جای میگیرد. او تأکید میکرد که آثار هنری ساختار و صورت خاص خودشان را دارند که از ساختارها و صور در جهان واقعی مستقل است. ارسطو میگفت ازآنجاکه هنر از ساختار و سازمان درونی خاص خودش برخوردار است، منزلت هنر را باید «خیالی» دانست، برخلاف افلاطون که آن را کاذب و دروغین خوانده بود. اگرچه هنر از ساختارهای مستقلی خاص خود برخوردار است بااینحال ارسطو معتقد بود که در نهایت این «مخاطب» است که از خلال آن دسته مفاهیمی که از تجربه و زندگی کسب کرده، هنر را فهم، ارزشگذاری یا تحسین میکند.
به بیان ارسطو، همین «شأن تخیلی هنر» است که به مخاطب امکان میدهد از چیزهایی لذت ببرد و تحسینشان کند که در واقعیت ناخوشایند یا دردآور هستند. از نظر ارسطو تجربه یک اثر هنری متفاوت از واقعیت است اما تأثیری که از خود به جای میگذارد به رابطه آن با واقعیت وابسته است. به طریق مشابه، صورت مادی اثر-کلمات، پیرنگ، ریتم-نیز در واقعیت ریشه دارند.
در نهایت اینکه ارسطو با کمک انگاره «شأن تخیلی هنر»، به مطالعه عواطفی پرداخت که در درامهای تراژیک در مخاطب، برمیانگیزند؛ تحقیقی که بنیان نظریه «پالایش» او را تشکیل میداد. ارسطو پی برد که درامهای تراژیک مخاطبان را به احساس ترس و شفقت دچار میکند. از نظر او پالایش در نتیجه حس همدردی مخاطب نسبت به شخصیتها ایجاد میشود. از منظر ارسطو شأن تخیلی نمایش، بین مخاطب و شخصیتهای اثر، نوعی احساس فاصله ایجاد میکند و به همین خاطر مخاطب میتواند از تراژدی لذت زیباشناختی ببرد. در آخر اینکه ارسطو هم خوانشی اخلاقی از موضوع داشت اما مبتنی بر این ایده که کاتارسیس (پالایش) متضمن نوعی حس آسیبپذیری در بیننده است؛ و نشان میدهد که این حس تا چه اندازه میتواند به زندگی یک فرد و رابطهاش با دیگران مرتبط باشد.
نمایش «مخاطب» چگونه ساختاری دارد؟
با اینکه نمایش مخاطب از همان ابتدا به ریشههای نظری «جایگاه مخاطب» در هنر برمیگردد اما پایه اصلیاش بر امری نو تر یعنی ایده «آشناییزدایی» استوار است. ازاینرو از همان ابتدا کارگردان سن (سکوی محل نمایش) را حذف کرده است. تماشاگران در چند ردیف روبروی هم نشستهاند و راه رو به نسبت باریکی بین آنها فاصله انداخته است. به یک معنا چند ردیف تماشاگر در یک سمت و چند ردیف دیگر در سمت مقابل روبهروی هم نشستهاند.
چهار شخصیت اصلی نمایش در بین تماشاگران در ردیفهای مختلف نشستهاند. نمایش با دیالوگهای لیلی رشیدی شروع میشود. او بهعنوان مخاطب همیشگی تئاتر خودش را معرفی میکند و در حرفهایش هم مدام بر اهمیت تئاتر تأکید میکند. زبانی طنز دارد، گاه مخاطبی است با رویکردی نخبهگرایانه به شکلی که هیچ تئاتری را از دست نمیدهد و صدها نقد بر نمایشهایی که دیده است نوشته و گاه در نقش مخاطبی عامتر که حین دیدن تئاتر خوراکی میخورد و خوش میگذراند. نفر بعدی که در ردیف روبروی رشیدی نشسته است، خود کارگردان جابر رمضان است که قصهای را تعریف میکند. به نظر میرسد محور اصلی قصه هم روایتی است که خود رمضان راوی آن است. البته میتوان گفت قهرمان اصلی قصه خود «متن» است که توسط کارگردان روایت میشود و حتی در پایان اجرا نوشته نویسنده را ترک میکند. در اینجا قصد ورود به تحلیل متن نمایشنامه اجراشده را نداریم، اما در این حد بدان میپردازیم که نکات کلی حرفهایش و قصهای که تعریف میشود مبتنی بر بازگو کردن مفهوم «خشونت» است.
خشونت در ابعاد مختلف فردی و اجتماعیاش محور اصلی قصه است، قصهای چندپاره و تکهتکه با ایده مرکزی خشونت. خشونت جنسی وجهه غالب دیالوگهای ۴ شخصیت اصلی نمایش است. نگار جواهریان و علی باقری نیز که در میان تماشاگران نشستهاند روایتهایی را به متن اصلی که توسط رمضان خوانده میشود اضافه میکنند. آنها هم دیالوگهایشان با مرکزیت همان «خشونت» نگارش شده است و خود نیز چند باری با محور قرار دادن بدن، «بدنی که مصرف خشونت شده و آبستراکت (انتزاعی) شده است» به بازی در نقشهایشان میپردازند. در واقع بازیگران مدام در رفتوآمد میان شخصیت اصلی خود و نقشی که بازی میکنند و نقشهایی که قبلاً بازی کردهاند هستند. از اینجاست که ایده «بینامتنیت» در متن حاضر میشود.
دیالوگهای باقری در نقش خودش و بازیهایی که در سریالها و آثار سینمایی در نقش خلافکارهای خشن داشته است متن را ادامه میدهد. حرفهای او مدام بین زندگی واقعی و شخصی خودش و نقشهایش در رفتوآمد است. نگار جواهریان هم چنین وضعیتی دارد. همانقدر که باقری مردی خشن را بازی میکند که خشونت اعمال میکند، جواهریان نقش زنی را بازی میکند که مورد آزار و خشونت واقع شده است. جواهریان هم گاه به فیلمها و سریالهایی که بازی کرده است (یعنی زندگی شخصی خودش) برمیگردد. در واقع بازیگران در نقشهایشان غرق نمیشوند بلکه در یک خودآگاهی مدام رفتار و کنشهای خود را نظاره و تحلیل میکنند.
در واقع جابر رمضان در این اثر گونهای تئاتر «بیچیز» را با تئاتر «شقاوت» ترکیب کرده است. او «ایده» محور پیش میرود و با رویکردی مفهومی تلاش میکند مرز بین اثر و مخاطب را بردارد. بهگونهای که همه مخاطبان نمایش، تبدیل به بازیگران اصلی اثر شوند. جابر رمضان در نمایش «مخاطب» با حرکت به سمت ریزریزهای زندگی و با برداشتن خط تفکیک بین هنر و غیر هنر راههای تازهای پیش چشم مخاطب باز میکند. او تعریفهای مولکولوار تازهای از هنر را پیش میکشد که در این دو دهه تئاتر ایران یا بهندرت به کار گرفتهشده یا اصلاً وجود نداشته است. او با کمک گرفتن از نظریههای متأخر هنر، سنت هنر را نیز به پرسش میگیرد.
بهطورکلی جابر رمضان در این اثر تلاش کرده است مرزها را بردارد، مرز تماشاگر و اثر، مرز هنرمند اثر هنری، مرز هنر و غیر هنر، مرز بازیگر و نقش، مرز سن و تماشاگر و... .
جابر رمضان به ما گوشزد میکند که بخش مهم هنر معاصر اندیشگی است، ایده است و برای درک آن زمینهها و گفتمانهایی که آن آثار در/ بر آن شکلگرفتهاند را باید شناخت. او در این اثر به ما میگوید جهان «هنر معاصر» بینامتنی است، هر اثر از دل اثر دیگری برمیخیزد. او از «اثر» به سمت «متن» حرکت میکند چرا که «متن» التقاطی است و مبتنی بر ترکیب سبکها و شکستن مرز بین ژانرها و از بین بردن خطوط تفکیک است و در نهایت معطوف به «مخاطب» است. به ما گوشزد میکند که ما دیگر حقیقت مطلق را نمیتوانیم مطرح کنیم ازاینرو شوخی و کنایه را جایگزین آن قطعیتها میکند. ابهام و بیان غیر جدی را جایگزین صلب بودنها میکند. موضوع نمایش «مخاطب» تکهتکگی و پرداختن به گسستهای انسان امروز است. ازاینرو است که ما هنری را میبینیم که از رسانه خود عبور میکند و میکوشد تعریف تازهای را از خود پیش بکشد.
کارگردان بنا را در همان شروع اجرا بر تکاندهندگی مخاطب گذاشته است و برای ایجاد این امر از غریب گردانی صحنه و سن شروع کرده است. چرا که به روال همیشه اجرهای تئاتر، مخاطب را پیش نمیبرد و ذهنیت عادت شده او (نشستن روی صندلی و زل زدن به سن تئاتر) را برهم میزند. از سوی دیگر اتفاق مهمتر این است که بعد از چند دقیقه از شروع اجرا، مخاطب نمیداند که کدام بازیگر است و کدام تماشاگر، به شکلی که تمام حاضرین در سالن تبدیل به بازیگران نمایش و بخشی از متن میشوند.
نکته دیگری که علاوه بر رویکرد افلاطونی ارسطویی به جایگاه مخاطب در این نمایش کاملاً مشهود است تئوری فاصلهگذاری برشت است. با اینکه ایده پالایش قرنها یکی از تئوریهای اصلی آثار نمایشی و حتی دیگر هنرها بوده است اما در قرن نوزدهم برتولت برشت نقدهای جدی بر آن وارد میکند. برشت از زاویه تازهای و با شگردی نو به جایگاه مخاطب میاندیشد. از نظر او مخاطب نباید آنقدر غرق در بازی و رفتار شخصیتهای اصلی نمایش شود که فراموش کند در حال دیدن یک اثر هنری/نمایشی است. ازاینرو است که نمایشهای برشتی با فاصلهگذاری میان بازیگر و نقش، بین مخاطب و کاراکتر (شخصیت) ها فاصله ایجاد میکنند. این گونه از هنرهای نمایشی بیشتر تمایل دارند مدام به مخاطب گوشزد کنند که در حال دیدن تئاتر است و تئاتر واقعیت نیست. از نظر آنها همذاتپنداری مخاطبان با بازیگران این خطر را دارد که پیام اثر یا ایده نهایی دریافت نشود و مخاطبان فراموش کنند که در حال دیدن یک اثر نمایشی هستند.
در واقع هم بازیگر و هم مخاطب در موقعیت ارسطویی/استانسیلاوسکی آنقدر در نقش بازیگران غرق میشوند که خودشان را فراموش میکند و هویت خود را در «نقش» جستجو میکنند. تئاتر در این تعریف باید «باورپذیر» باشد در حدی که مخاطب آن را عین واقعیت بداند؛ اما در تعریف برشتی وضعیت دیگرگونه است چرا که کارگردان به شیوههای مختلفی مدام به مخاطب گوشزد میکند که «تو در حال دیدن یک نمایش هستی» در حال دیدن یک اثر هنری، پس به جای اینکه غرق در اثر شوی سعی کن پیام متن را دریافت کنی.
در واقع فاصلهگذاری باعث میشود مخاطب «خودآگاه»، متمرکز بر «ایده» نمایش پیش برود. این دقت در ساختار اثر باعث میشود مخاطب نگاهی انتقادی پیدا کند و این نگاه را به بیرون از سالن تئاتر هم بکشاند. ازآنجاکه نمایش «مخاطب» ایده «خشونت» را در ابعاد مختلف موضوع دنبال میکند، تماشاگران نمایش «مخاطب» میداند که دارد تئاتر میبیند و در فاصله با آن تلاش میکند معنا یا معناهایی متن را دریافت و نگاه انتقادیاش به موضوع خشونت را تقویت کند.
چرا نمایش «مخاطب» مهم است؟
نمایش «مخاطب» آشکارا «ایده»محور است، نه بر خط روایی آن چندان تمرکز شده است و نه بر شخصیتپردازی. تو گویی کارگردان عامدانه این تعاریف را از اجرا بیرون گذاشته تا به مخاطب و جایگاه آن بپردازد و نظرگاه انتقادی او را نسبت به موضوع «خشونت» تقویت کند. بیراه نیست اگر بگویم کارگردان، در اجرا و محتوای این نمایش مثل یک روانشناس اجتماعی دست روی مشکلات و مصائبی گذاشته است که اعمال خشونت، باعث آن میشود. خشونت در ابعاد مختلفش چه شخصی و روانشناسانه و چه اجتماعی و جامعهشناختی.
بهجز ساختار جسورانه تجربی و نوآورانه «نمایش مخاطب» آنچه بیشتر از همه توجه را جلب میکرد «تجربه شکست» مستتر در متن بود. نمایش مخاطب، زمان/ موضوع/ مکان را بر هم زده و چون آثار هنری مفهومی مبتنی بر «ایده» پیش رفته است. هنرمندان ما در سالهای اخیر تلاش بسیاری داشتهاند تا به آثاری ساختارمند و سازمانیافته و تمام و کمال برسند، اما نمایش «مخاطب» عامدانه اثری ناتمام است. تکهتکه ازهمگسیخته و باز است. بیشک این «ایده ناتمام بودن» هم مبتنی بر همان موضوع «فعلیت مخاطب» صورتبندی شده است. بهگونهای که نمایش و متن اصلی بعد از خروج مخاطب از سالن تئاتر شروع میشود. بعد از دیدن این نمایش وجدان مخاطب آنچنان بیدار شده است که تا مدتها او را آرام نمیگذارد. ازاینرو نمایش مخاطب نه آینه کژنمای حقیقت، بلکه خود حقیقتی است که در غیاب خود ادامه مییابد.
در تحلیل نهایی تو گویی سالن پلاتو ناخودآگاه جمعی جامعه بود (تاریک بودن و مرموز بودن و پر بودن از ناشناختهها و غریبهها) و حالا کارگردان در نقش یک روانکاو اجتماعی ما را به درون آن میبرد و لایههایی از خشونت را نشانمان میداد که در زندگی روزمره کمتر امکان این را داریم تا اینچنین عریان با آنها روبرو شویم و دربارهشان بیندیشیم. «مخاطب» ما را به خودمان روبرو میکند تا بل بهتر و دقیقتر و حتی جسورانهتر از قبل مسائل و مشکلات مستتر در خود و اطرافیانمان را بشناسیم. در نهایت «مخاطب» ما را به آدمهای دیگری تبدیل میکند.