یک گام تا زدن به سیم آخر

رفیق نصرتی

     محمد مساوات از «قیاس‌الدین مع‌الفارق» نشان داد آدم خوش‌فکر و جسوری است و کارگردانی است که می‌توان با خیال راحت دیدن کارش را به هر آدم سخت‌گیری پیشنهاد داد. صحنه را به خوبی می‌شناسد و می‌داند تئاتر هنر دیدن است نه حکایت‌گری صرف. هرچند به ناگاه در «قصه ظهر جمعه» با آن ناتورالیسم واپس‌گرایانه‌اش (نمود این تحجر هنری را می‌شد در آن فاجعه دید که قرار بود طراحی صحنه باشد) برگشت به فهمی از تئاتر که در آن تمام عناصر این هنر در خدمت روایت قصه‌ای در دهه شصت قرار گرفتند و حاصل‌اش شد اثری هرچند دوست داشتنی اما بی‌بهره از آن بینش نابی که از مساوات انتظار داشتیم.

     در اثر بعدی‌اش «خا. نه.وا.ده» به جبران برآمد و اثری را روی صحنه برد که به نظرم یکی از بهترین اجراهایی است که در این چند سال اخیر، تئاتر ما به خودش دیده است. «خا.نه.وا.ده» با آن چندلایگی و پیچیدگی ارگانیکش نمودی از یک مدرنیسم ناب تئاتری بود که هرگونه خوانشی را به لابیرنتی رهنمون می‌شد که ممکن بود سر از نظام گفتمانی دیگری سر برآورد. در «خا.نه.وا.ده» فهم هژمونیک پدر از جهان، نخست توسط پسر بزرگ به چالش کشیده ‌شد. این گناه نابخشودنی پسر منجر به حذف او و نادیده گرفتنش توسط سایر اعضای خانواده شد، چنان که انگار واقعا معدوم شده است، تا آن که دختر نیز این ستم را تاب نیاورد و اعتراف کرد که برادر بزرگش را می‌بیند. دختر نیز که به صف یاغیان پیوسته بود انکار شد و به همین ترتیب سایر اعضای خانواده، از پسر کوچک، پدربزرگ، مادربزرگ و مادر نیز به صف انکارکنندگان پیوستند و آخر سر آشوبی فضای خانواده را فراگرفت چنان که عدم قطعیتی جانکاه خود امر دیدن را دود کرد و به هوا فرستاد. از همین خلاصه می‌توان پی‌برد این موقعیت امکان مکالمه در ساحت‌های فلسفی، سیاسی، روانکاوانه و در نهایت ترکیبی پیچیده از همه این‌ها را فراهم می‌کند. اما اهمیت «خا.نه.وا.ده» ابداً به این موقعیت و روایت‌گری بدیع نبود بلکه نبوغ و جسارت ستودنی این اثر محمد مساوات ناشی از رابطه دیالکتیکی فرم و محتوا در این کار بود. مساوات با هنر تئاتر که هنر دیدن است سراغ پیچیدگی مفهوم دیدن رفته بود و تعیّن‌های فلسفی، گفتمانی و سیاسی آن و در این بازی پیچیده، تماشاگر را هم به سفری در آن هزارتوی عدم قطعیت دیدن رهنمون می‌شد. همان «خا.نه.وا.ده» برای این‌که تاتر ایران همیشه مساوات را به خاطر داشته باشد کافی‌ست اما مایۀ خوشحالی است که آن‌قدر جوان است و جسور که روزی برسد که «خا.نه.وا.ده» جزو آثار متوسطش محسوب شود. هر چند هنوز همچنان بهترین کار اوست. با این گزاره و حکم سلیقه‌ای تقریباً قضاوت‌ام درباره کار اخیرش «بیضایی» را بیان کرده‌ام. نه؟!

     با این حال «بیضایی» نیز اثری است بسیار مهم و به احتمال بسیار همراه با «اولئانا»ی علی‌اکبر علیزاد و «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» آرش فلاحت‌پیشه، آثاری خواهند بود که از نیمه اول سال 1394 به یاد تئاتررو‌های حرفه‌ای خواهند ماند. «بیضایی» هم سرشار از برهه‌ها و نکته‌های نبوغ‌آمیزی است که از دست تماشاگر‌های تفننی یا غیر حرفه‌ای تئاتر در می‌رود اما تئاترروهای حرفه‌ای این ظرایف را، که واجد دلالت‌های تیزهوشانه‌ای هستند، به خوبی در می‌یابند. مثلاً وقتی کلمه‌ها در دهان بازیگر سودابه با آن گریم طنازانه‌اش، که قسمت پایینی فکش خونی است، نمی‌چرخد و روی برخی واژه‌ها لکنت پیدا می‌کند، می‌توان راه برد به کنایه‌های خودارجاعانه ظریفی که فضای هنری سینما و تئاتر ما را نشانه می‌گیرد. سینما و تئاتر ما که در این سال‌ها با پیروی از نظام فوردیستی تولید، مدام در حال تولید و چهره کردن بازیگرانی است که هویتشان را از دماغ‌های عملکرده یا حواشی زندگی‌شان می‌گیرند، بدون آن‌که بتوانند متنی را به درستی از رویش بخوانند. خود بیضایی سعی داشت در آخرین فیلمش «وقتی همه خوابیم»، این وضعیت را به هجو بکشد اما خشم مهار نشدنی او در این فیلم بیش از آن‌چه مدنظرش بود به فیلم خودش صدمه زد. فیلم عصبی بیضایی نتوانسته بود با فرارفتن دیالکتیکی از این بلبشوی فضای هنری، سنتزی سینمایی از آن ارایه کند.

     جسارت مساوات تنها در جزییاتی از این قبیل نیست، کلیت (اگر هنوز ایمان هگلی‌تان به این واژه را از دست ننهاده‌اید البته) اثر اخیر او از این جهت که بیضایی را معاصر ما می‌کند بسیار ستودنی است. کار مساوات به طور بطئی پیشنهادی است برای رهایی از سیطره اسطوره بیضایی. «بیضایی» مساوات، هیچ نسبتی با آن بیضایی عبوس و منجمد شده در نقطه‌ای از سیر کرونولوژیکی تاریخ تئاتر ما، ندارد. نجات بیضایی از یخچال قطبی دوستان و دوستداران ظاهری او، پروژه اصلی کار اخیر مساوات است. به شوخی به خودش گفتم تو همیشه تا سیم آخر می‌روی اما به سیم آخر نمی‌زنی و این بار هم متأسفانه یک گام مانده به سیم آخر بزند. و ای کاش می‌زد و کل متن «بیضایی» را از دلالت‌های معناییِ ادبی و آرکاییک خود تهی می‌کرد، نه با محاوره‌ای کردن آن‌ها چنان‌که معلم‌های فارسی دبیرستان با شعر حافظ و خاقانی چنین جنایتی مرتکب می‌شدند، بلکه با خالی کردن آن از هرگونه زنجیره دلالی متعیّن که یادآور اسطوره بیضایی است.

     برای توضیح این نکته که بررسی مفصلش در این نوشته نمی‌گنجد ناچارم تنها به ذکر بن‌مایه‌های آن اشاره کنم که بدیهی است فهمش نیاز به دانشی پیشینی پیرامون آثار رولان بارت دارد. بارت در کتاب اسطوره امروز، با خوانشی ساخت‌گرایانه، از زبان اسطوره رمززدایی می‌کند و ساختار دلالی آن را آشکار می‌کند. او نشان می‌دهد که چگونه مجموعه دال/مدلول=نشانه در ساحت رمزگان اسطوره‌ای با شِمایِ معنا/فرم=دلالت جایگزین می‌شود و همان‌گونه که در اواخر کتاب اشاره می‌کند تنها در درجه صفر نوشتار است که می‌توان از سیطره گفتمان اسطوره‌ای رها شد. این همان سیم آخری است که مساوات باید به آن می‌زد و نزده است. یعنی تبعید نوشتار بیضایی به درجه صفر نوشتار. اگر مساوات چنین جسارتی به خرج می‌داد دیگر برخی تماشاگر‌های اثر او نیز دچار این سوءتفاهم نمی‌شدند که چون برخی جاهای گفتار بازیگرها را نفهمیده‌اند، کلیت کار را نفهمیده‌اند. جسارتی که مساوات تا گام آخرش رفته است کشاندن «بیضایی» به سمت رمزگان غیرقابل مفاهمه جهان ابسورد یونسکویی و بکت‌گونه است. جهانی لال که در آن زبان آرکاییک نه برای پز دادن، که برای نشان دادن عدم امکان مکالمه ما با گذشته خودمان است و پادرهوایی تاریخی ما از مواجهه‌مان با مدرنیته تا به امروز.