هملتِ دیوانه

ناصح کامگاری

 نمایشنامه‌نویس، طراح صحنه و کارگردان تئاتر     

 

     شخصیت هملت برساخته اوسترمایر، جوانی تیزهوش، نکته‌سنج و بذله‌گوست که با شیطنت‌هایش، به خصوص در لحظات بداهه‌گویی با تماشاگر، از هملت رنجور و درونگرای شکسپیر فاصله می‌گیرد. پس از پنج قرن، اگر هنوز این اثر شکسپیر با اشتیاق مخاطب و استقبال او مواجه می‌شود از آن روست که آیینه شفافی از فرد متفکر اما بی‌عمل و مرددی است که تماشاگر طبقه متوسط خود را در آن به وضوح می‌بیند؛ آدمی که به مصایب زمانه آگاه و داناست اما واکنش موثری نشان نمی‌دهد، تنها فلسفه‌‌بافی می‌کند و از فجایع روزگار و پستی مردمان سفله می‌نالد! شخصیت دراماتیکی که حتی پس از صحنه نمایش بازی‌سازان در دربار، وقتی به یقین وقوع جنایت می‌رسد، در برابر محراب دعا، مجال مجازات کلادیوس را با تردید و توجیه به هدر می‌دهد و همین فرصت‌سوزی مرگ پلونیوس وزیر، افلیای محبوب، لایرتیس جوان، دوستانش گیلدنشترن و رزونکرانتز، مادرش گرترود و حتی خود وی را رقم می‌زند.

     هملت در شخصیت‌پردازی اوسترمایر خصلتی تقدیرگرایانه دارد، او کارد بر گلوی خود می‌گذارد اما با تاکید بر منع مذهبی، انتحار و رهایی از پلشتی جهان را ناممکن می‌خواند. در اجرای اوسترمایر، به مدد شیوه فاصله‌گذاری منسوب به برشت، بازیگر هملت پرسشی با تماشاگران مطرح می‌کند؛ آیا هملت در رنجی که لایرتیس می‌برد مقصر است؟ وقتی او منتظر پاسخ بود، تماشاگری ایرانی فریاد زدCrazzy  (دیوانه) بازیگر اعتراض کرد که در برابر چنین پرسشی فقط باید پاسخ آری یا نه گفت. اما در واقع، حق با تماشاگر ایرانی بود که هملت را دیوانه خواند، زیرا اگر تعلل این هملت اروپایی نبود کشتارهای تراژیک بعدی روی نمی‌داد و پدر و خواهر لایرتیس نیز کشته نمی‌شدند.

     دنیای هملت اوسترمایر، امروزی و البته تیره، خشن و لجن‌آلود است، بخش عمده‌ای از این تفسیر کارگردانی را «تصویر صحنه» با ترکیبی از طراحی دکور، نور، لباس و آکسسوار برعهده می‌گیرد. طراحی صحنه به خوبی جهان تلخ و در عین حال سخره‌انگیز نمایش را با تصاویری که عرضه می‌کند ترسیم می‌کند؛ این تصاویر طراحی صحنه در طول نمایش ایستا و ساکن نیستند و رفته رفته با حرکت عناصر دکور، هم تنوع میزانسن ایجاد کرده و هم ماهیت و معنای خود را آشکار می‌کنند. محوری‌ترین عنصر دکوری در طراحی صحنه، پرده‌ای نیمه شفاف است، تا "پرده"پوشی بر حقیقت و تقابل رازهای پنهان با واقعیات آشکار که همان چالش اصلی شخصیت هملت است تجسم فیزیکی پیدا کند و پرده‌ای حایل باشد که دست‌های سیاس تبهکاران را بپوشاند. این پرده دکوری علاوه بر کارکرد دراماتیک خود، به ابزاری کاربردی مبدل می‌شود که تصاویر پروجکشن همزمان را بازتاب می‌دهد، در حالی که از ورای این تصاویر، شمایل سیاستمداران پشت پرده دیده می‌شود. کمی بعد مشخص می‌شود که این پرده چیزی نیست جز ردیف انبوهی از زنجیرهایی که از پایین تا بالا کشیده شده، زنجیرهایی که دور دستان هملت پیچیده شده و او را بین زمین و آسمان "معلق" نگاه می‌دارد. انتخاب زنجیر با تفسیری که کارگردان از معذوریت اخلاقی و تقدیرگرایی مذهبی هملت دارد تبدیل به "زنجیری بر دست و پا" شده و به این ترتیب در تاویل اجرایی نمایش گره می‌خورد.

     از عناصر مهم دکوری دیگر در طراحی صحنه، که معنایی سمبلیک نیز دارد، میزی است که سیاستمداران دربار همچون تابلوی "شام آخر" داوینچی در کسوت حواریون مسیح، پشت آن به ردیف نشسته‌اند و تنها کسی که از این محفل بیرون افتاده، هملت است که در کنجی، بشقاب غذایی بر زانو نهاده و می‌خورد (که البته دمی بعد بالا می‌آورد!).

     یکی از تصاویر غالب نمایش هملت اوسترمایر که هم در میزانسن کارگردانی و هم در تصویرپردازی دراماتیک طراحی صحنه نمود می‌یابد فضاسازی برای تعیُن دنیای لجن‌آلود هملت است، تصویرپردازی صحنه (شنوگرافی) ترکیبی از لباس‌های امروزی- و نه تاریخی- را بر تن بازیگران می‌کند و تود‌ه‌ای خاک و گل بر کف صحنه می‌ریزد و بارها و بارها لباس و پوشش اشرافی امروزی آن‌ها را به لجن می‌کشد. (این تصویر اوسترمایر بسیار تحت تاثیر طراحی کارگردان هموطنش کلاوس پیمان است که دنیای شکسپیری «ریچارد دوم» را ابتدا با یک معماری سفید و تمیز آراست و سپس با شلنگ آب پرفشار و گل و لای که بر صحنه آورد گل‌اندود کرد. از قضا، صحنه اسلب استیک دست و پا زدن هوراشیو با شلنگ آب در نمایش «هملت» نیز، مشابهتی تمام با چنین صحنه‌ای در نمایش کلاوس پیمان داشت.

     بخش عمده‌ای از موفقیت نمایش هملت مدیون همین طراحی صحنه ساده اما خلاقانه است که نه تنها به قیاس تئاتر ایران بلکه در مقیاس تئاتر اروپا نیز پرهزینه و حجیم است، سازه‌ و داربست‌های مرتفع که برای استقرار پروژکتورهای نوری تعبیه شده، ریل‌های پرده متحرک را نیز تامین می‌کند و حرکت "پودیوم" متحرکی که میز بر آن قرار دارد را از عمق به جلوی صحنه تسهیل می‌کند، نورپردازی پر سایه-روشن و با کنتراست بالا از پشت سر و همچنین نورهای از زاویه کف صحنه که تصویری مخوف از دنیای گانگستری نمایش جلوه‌گر می‌‌کند، تصویربرداری همزمان -که میراث طراح معروف چک "ژوزف اسووبودا"ست- در ترکیب با نماهای از پیش ضبط شده که در پس‌زمینه پخش می‌شود از دیگر وجوه موفقیت‌ این شنوگرافی است.

     اما اگر طراحی صحنه یکی از ارکان نیرومند اجراست، نباید از نظر دور داشت که کارگردان ابزار قدرتمند دیگری نیز در اختیار دارد که بهره‌گیری از بازیگران توانمند و مسلط و ماهر است. آنان به زیبایی در باور نقش غرق می‌شوند و دیالوگ‌ها را چنان از عمق جان بر زبان می‌آورند که شک نمی‌کنید برخاسته از حس و اندیشه خود آن‌هاست، اما در عین حال در کسر شگفت‌انگیزی از ثانیه، چنان از نقش فاصله گرفته، سر به سر هم می‌گذارند یا با تماشاگر گفت‌وگو می‌کنند که میزان تمرکز و تسلط آنان مخاطب را مسحور می‌کند. این تسلط بازیگر ناشی از ممارستی است که حافظه عضلاتی و ژست اندام را با هر لحظه کلام در هم می‌آمیزد، در این حالت بیان هر دیالوگ نحوه حرکت و ایست فیزیکی منحصر به خود دارد و تبدیل به واکنش ناخودآگاه بازیگر می‌شود و به همین دلیل تاثیرگذار است و از سوی تماشاگر عمیقا باور می‌شود.

     به نظر می‌رسد اوسترمایر علاوه بر اقتدا به برشت در شیوه فاصله‌گذاری و استفاده از بازیگران واحد برای ایفای چند نقش، در بازیگری به تئاتر مشقت (‌‌theatre of cruelty) به تعبیر آنتونن آرتو اعتقاد دارد و به آن التجا می‌کند، حرکات انفجاری گاه هنجارشکن، بروز خشم ناگهانی و پرخاشگری شخصیت‌های اوسترمایر، از نمودهای این تلقی و اعتقاد است که قرار است تماشاگر را از غفلت و رخوت باز بدارد و با مضطرب کردن او، شدت خشونت وقایع موجود را به او از لحاظ احساسی تلقین کند، رفتارهای غیرقابل پیش‌بینی و پرخاشجویانه هملت به خوبی این حس بیم و هول را به تماشاگر منتقل می‌کرد.

     بازنویسی متن «هملت» مبتنی بر ضروریات اجرا و مفاهیم مورد نظر کارگردانی (دراماتورژی) از دیگر مشخصات این اجرا بود که با پس و پیش کردن دیالوگ‌ها و صحنه‌ها و حذف قطعاتی که برای این اجرا اضافه می‌نمود، (مانند حذف صحنه ظهور روح پدر هملت یا بذله‌گویی‌های گورکن قبرستان، زیرا که در این تفسیر اجرایی، هملت خود به اندازه کافی تکه‌پرانی دارد!) همچنین افزودن دیالوگ‌هایی که گویای تاویل کارگردان باشد و درباریان را در هیئت جانیان و تبهکاران کلاشینکف به دست در زمان معاصر معرفی ‌کند، از «هملت» شکسپیر متنی امروزی عرضه می‌کند که خاص تماشاگرانی است که داستان هملت را می‌دانند و فقط کنجکاو تفسیری جدید و دیدن کیفیت متفاوتی از این اجرا هستند.

      جهان هملتِ اوسترمایر، جهانی کالایی، غرق در مصرف‌گرایی و ریخت و پاش است، انبوهی از نوشابه‌ها و خوراکی‌ها و آدم‌های حریصی که مدام می‌بلعند و می‌نوشند، جهان قهرآمیز فاسد و تباهی که هیچ قهرمانی ندارد؛ نه هملت باذکاوت اما فربه و حراف و نه حتی هوراشیو که شخصیت شاهد و ناظر عادل شکسپیری است که این‌جا به پخمه‌ای شکمباره مبدل شده است.

     بی‌گمان اجرای «هملت» در تهران موقعیت مغتنمی برای تئاتر ایران است، کاش به روزهای جشنواره بسنده نشود، حال که در این روزگار «پسابرجام» قرار است سیل کالا و خودرو و هواپیمای اروپایی از راه برسد، چه بهتر که برای این گونه واردات نیز زمینه استمرار فراهم شود، زیرا منجر به تبادلات متقابل خواهد شد و مبادله فرهنگی و هنری نه تنها دیونی در پی ندارد بلکه هنرمندان دو کشور به عنوان سفرای فرهنگی، آسان‌تر می‌توانند محیط مفاهمه و درک متقابل را در افکار عمومی فراهم کنند. تئاتر اوسترمایر اگر برای مدتی بیشتر از سه روز جشنواره در تهران استمرار اجرا داشته باشد، آموزه‌های فراوان برای فعالان نمایش دارد و اقتصاد گیشه تئاتر این سال‌ها نیز نشان داده که می‌تواند پاسخگوی این محصول فرهنگی شایسته تماشاگر مشتاق تئاتر ایران باشد.