تئاتر بینافرهنگی و ابهامات و ضرورت‌های اجرایی آن

عرفان خلاقی

     در جهان شتابان به سوی جهانی‌ شدن و به تبع آن مواجهه با انبوهی از تعامل‌ها و تقابل‌ها بین فرهنگ‌های گوناگون، تئاتر/اجرا نیز متأثر از همین جریان عمومی، گریزی از چنین رویکردهایی نداشته است. مفسران برای توصیف این جریان جدید تئاتری ترم‌های متنوعی مانند بینافرهنگی، درون‌فرهنگی، فرافرهنگی و... را تولید کرده‌اند. کوشش همه‌ این عنوان‌ها معطوف به توضیح سیالیت اجرا در جهانی بی‌مرز و حدود است. نوعی دیالکتیک بین فرهنگی که عموماً بین فرهنگ‌های سنتی با فرهنگ‌های غربی برقرار می‌شود.

     شاید از منظر تاریخی گفت‌وگوی بین فرهنگی چیز چندان جدیدی نباشد. تئاتر یونان باستان در قرن ششم پیش از میلاد در مواجهه با جشن یک خدای باروری وارداتی‌ همچون دیونیزوس متولد شد. ژاپن فرم رقص‌های خود را بین قرن های ششم و هشتم از کره و چین و هند وارد کرده است. خوانش رنسانسی آکادمی‌های ایتالیا در قرن شانزدهم از تراژدی‌های یونانی منجر به فرم جدید اجرایی مانند اپرا شد. این تأثیرپذیری‌ها تا قرن بیستم و تولد تئاتر معاصر نیز همچنان ادامه دارد؛ به عنوان مثال تأثیرپذیری جدی آنتونن آرتو از سنت نمایش شرقی در تشریح نظریه تئاتر شقاوتش. سیاهه‌ این تبادلات بینافرهنگی آن‌چنان مفصل و طولانی‌ست که شاید بتواند موضوع مجزای یک کتاب قرار گیرد.

     تئاتر بینافرهنگی را شاید بتوان شیوه‌ای اجرایی‌ تعریف کرد که در آن اجراگران از متن‌ها، سبک‌های بازیگری، موسیقی، لباس‌ها، نقاب‌ها، رقص یا واژگان صحنه‌ای یک فرهنگ ـ فرهنگ مبدأ ـ استفاده می‌کنند و آن‌ها را برای مخاطبان فرهنگ دیگر ـ فرهنگ مقصد ـ سازگار و تعدیل می‌کنند. چنین رویکردی عموماً در سه دهه گذشته به دست هنرمندان غربی و در متن فرایند جهانی‌شدن و نیز در بستر استعمارگری تاریخی رشد کرده‌ است. اجراهایی که حتی گاه اساساً برای جشنواره‌ها طراحی و هدف‌گذاری شده‌اند چرا که در قالب و زمینه‌ فضای بینابینی جشنواره‌هاست که چنین اجراهایی جذاب می‌نماید. در تجربه‌های اجرایی معروف معاصر می‌توان به اجرای پیتر بروک از مهابهاراتا، مجمع مرغان و ارگاست و همچنین به اجرای آرین منوشکین از خاندان آترئوس ـ مجموعه‌ای از چند تراژدی یونانی به کمک رقص و مهارت‌های اجرایی آسیایی ـ اشاره کرد.

    «دیوان غربی شرقی» به کارگردانی، طراحی و نویسندگی محسن حسینی را می‌توان از همین دست تجربیات تئاتر بینافرهنگی به شمار آورد. نام نمایش برگرفته از دیوان اشعار یوهان ولفگانگ فون گوته آلمانی است که در سال 1819 منتشر شد و جان‌مایه آن شیفتگی گوته است به اشعار حافظ شیرازی و با رویکردی که در آن اندیشه‌ پیوند دادن شرق و غرب، برجسته ساختن فضیلت‌های اقوام هر دو سو و ایجاد تفاهم میان ملت‌ها در هر فصل این دیوان به چشم می‌خورد. گوته در اولین سطور دیوان از اولین فصل آن - «مغنی‌نامه» - می‌نویسد: «... پس به دیار پاک مشرق بگریز، تا در شمیم هوای پدرشاهی، به فیض عشق و باده و غزل، چشمه‌ خضر جوانت کند.» (گوته، حدادی، 1392) این عبارات را شاید بتوان جان‌مایه‌ اصلی اجرای محسن حسینی هم دانست. نقطه‌ مفصل‌بندی اجرای روی صحنه با عنوان آن و متن گوته.

     نمایش با حضور 9 الهه‌ حامی انواع هنرها و شاعرانگی (The Muse) بر صحنه شروع می‌شود در حالی که شاعر/هنرمند نیز در میان آن‌ها می‌چرخد و می‌رقصد. همچون گروه همسرایانی که ضمن معرفی خویش‌کاری‌ خود با هدایت یک سرآهنگ، در متن حرکت‌ها و آواز‌های دسته جمعی نیز شرکت می‌کنند. در برابر این گروه، یک بازیگر مرد نیز بنا به موقعیت، نقش‌های گوناگونی را مانند نقال، پیگمالیون، خنیاگر، مسافر، شاعر و نوازنده و... ایفا می‌کند. اجرا در هر قطعه به متن یا فضایی متفاوت با محوریت یکی از این هنرها مانند رقص، موسیقی، مجسمه‌سازی، نقاشی و... سَرک می‌کشد. گاهی قطعه حول فضا و موقعیتی ایرانی می‌چرخد، مانند دوتارنوازی عاشقی یا بحرطویل‌خوانی، و گاهی نیز در حال و فضایی غربی، مانند ایفی ژنی در تاوریس یا تراژدی آگاممنون ـ شاید ارجاعی به همان تجربه‌ منوشکین.

     نمایش کلاژی‌ست از مهارت‌های مختلف اجرایی بر صحنه که بر بسترهای مختلف فرهنگی و حتی رسانه‌ای ارائه می‌شود. بر اساس ذات و هدف نهایی این نمایش، گاهی نیز امر زبانی دست‌مایه‌ پیشبرد آن قرار می‌گیرد. در نهایت این اثر برخلاف تئاترهای مرسوم معطوف به یک هدف دراماتیک نیست. هدف همان ارائه تابلویی کلاژمانند و چهل‌تکه از دو فرهنگ متفاوت است بر صحنه که حالا به میانجی امر تئاتریکال و قراردادهای صحنه‌ای کنار هم قرار گرفته‌اند.

     نمایش مخاطبان خود را به دو دسته کاملاً مجزا تقسیم می‌کند. گروهی جذب این رویکرد می‌شوند، قراردادهای اجرایی ویژه‌ آن را می‌پذیرند و تا انتها آن را همچون تجربه‌ای جدید دنبال می‌کنند و گروه دوم نیز پیش از انتهای نمایش و در میانه آن را ترک می‌کنند. عامدانه از تعیین دسته‌ای سوم که تا انتها می‌نشینند تا «شاید در انتهای آن چیزی دستگیرشان شود» در طیف مخاطبان چنین اثری پرهیز می‌کنم. نگارنده خود را از دسته‌ اول می‌داند. با دیدن نمایش از کنار هم قرار گرفتن طیف متنوعی از متون و مهارت‌ها و تم‌های گاه متضاد به لحاظ فرهنگی کنار هم لذت برده است اما با ارجاعی دوباره به پاراگراف دوم این یادداشت در هر لحظه از خود می‌پرسد که: پیشنهاد تئاتری این اثر برای تئاتر ما چیست؟ و این که اساساً رویکرد فیوژنیک به اجرا واجد کدام مازاد اجرایی برای صحنه‌های ایران است؟ چنان‌که ادوارد سعید می‌نویسد: «آن‌چه همواره بر بازنمایی به‌عنوان عملی که از خارج یا بیرون انجام می‌شود حاکم است شکلی از این حقیقت واضح و مبرهن است که اگر شرق می‌توانست خودش را بازنمایی کند، این کار را می‌کرد؛ از آن‌جا که نمی‌تواند، بازنمایی این کار را انجام می‌دهد، برای غرب و در نبود گزینه‌های بهتر، برای شرق بیچاره.»