دگردیسی تاریخی

عرفان خلاقی

 

«اما پدر این‌جا به‌مثابه عامل انتقال در رابطه با عرصه‌ای غیرخانوادگی عمل می‌کند، اما این نیز دوباره عرصه‌ای سیاسی و تاریخی است...» (نام‌های پدر و نه نام پدر. ژیل دُلوز. اکسیری و غلامی. رخداد نو. 1390)

 

     سال‌های پایانی دهه‌ دوم قرن شمسی حاضر از منظر تاریخی_سیاسی یکی از مهم‌ترین نقاط عطف تاریخ معاصر ایران است. دهه‌ای که با بسط و تثبیت پروژه تجدد آمرانه رضاشاهی شروع شد و با فروپاشی پهلوی اول به دلیل حضور و ضربه نظامی نیروهای متفقین در ایران، از عواقب جنگ جهانی دوم، به پایان رسید. در این دوره ایران به واسطه شکل‌گیری نهادهای مدرن دیوان‌سالارانه و به تبع آن ظهور طبقه‌ جدید شهری که حالا دیگر نه از اشراف باقی‌مانده‌ قاجار بودند و نه تاجران و کسبه‌ بازار، شاهد دگردیسی‌ای عمیق و تعیین‌کننده در ساختار اجتماعی خود بود. طبقه‌ای جدید که با حضور در دستگاه دیوانی-دولتی و طی مراحل ترقی در آن، هم‌زمان سعی در به‌دست آوردن سرمایه اجتماعی و اقتصادی می‌کرد. کارمندانی که نه اصل و نسب پدری و قدرت پیشینی مالی بلکه تحصیلات و شایستگی‌های مهارتی متناسب با سیستم شبه‌مدرن حکومتی در سطوح شغلی مختلف، کارمایه‌ مرکزی پیشرفت آنان محسوب می‌شود. و بدیهی‌ست که در این سازوکار جدید، طبقه‌ نوخاسته همچون کاتالیزوری برای امحای باقیمانده‌ الیگارشی قدیمی ایران به کار بیافتد.

 

     «گنجفه» نوشین تبریزی تصویر‌گر چنین تضاد سرگرفته در خانواده‌ای قاجاری و در چنان برهه‌ای از تاریخ ایران است. نمایش با آغاز احتضار خانواده‌ شازده در گرماگرم تحولات سیاسی آن روزها شروع می‌شود. دوران پیشامرگی که به طرزی استعاری با ناخوش‌احوالی شازده‌ پدر در پیوند مستقیم قرار می‌گیرد و با مرگ او به سراشیبی سقوط کامل می‌افتد. پسر ارشد خانواده با بی‌لیاقتی‌ای مدام، مصرانه در پی نابودی میراث به جا مانده از پدر است. نوعی شوریدن در برابر نام پدر که لاجرم به خودویرانگری ختم می‌شود چرا که رابطه پدر-پسر همچون هم‌بسته‌ای بر امر سیاسی-تاریخی پیرامونی عمل می‌کند. نظامی کهن نابود می‌شود تا نظام/طبقه‌ جدید نضج بگیرد. و پسر که همچون عاملی دوزیست در این میانه باقی مانده راهی جز قربانی کردن خویش – ولو ناآگاهانه - برای خالی شدن عرصه‌ طبقه متوسط جدید نخواهد داشت. طبقه‌ جدیدی که در نمایش، کلفت‌زاده‌ا‌ی خانه‌زاد نمایندگی‌اش می‌کند.

     از منظر دیگر نمایش وامدار الگوی «باغ آلبالو»ی چخوف است. اگر آن‌جا خاندان با بی‌کنشی محض و وراجی چشم‌شان را بر غارت باغ بسته‌اند، این‌جا پسر در خفا اموال و املاک را پای میز گنجفه می‌بازد. آن‌جا اگر موژیک‌زاده‌ی پیشکار، ناجی و صاحب باغ می‌شود، این‌جا همان خانه‌زاد وارد به جرگه‌ دیوانسالاری دولت، این نقش را به عهده می‌گیرد.

 

     نمایش در بین صحنه‌ها به کمک میان‌صحنه‌های گفتار رادیویی یا اعلام تیتر روزنامه‌های آن دوره سعی می‌کند تا حال و هوای سیاسی - تاریخی معاصر آدم‌های نمایش را ترسیم کند. تزریق نوعی تاریخیت کاذب که عملاً در طی نمایش بدون کارکرد باقی می‌ماند. اطلاعاتی که اگر درام و مخاطب به آن نیاز دارد از خلال گفت‌وگوهای شخصیت‌ها نیز دریافته می‌شود و تنها در لحظات اجرا مخل ارتباط مداوم مخاطب با جریان صحنه‌ای می‌شود. از منظر پیرنگ نیز نمایش از نیمه‌های خود – به دلیل وفاداری کامل به الگوهای پیشینی نمایشی و تاریخی پیش‌گفته - کاملاً قابل پیش‌بینی‌ست. اطلاعات نمایش گاهی بارها و بارها تکرار می‌شود. متن سعی می‌کند با تزریق ایده‌ شیزوفرنیک به مادر و سپس انتقال آن به پسر خانواده - همچون عارضه‌ای واگیردار! - حضور روح کلفت سال‌های دور خانه که مادر پسرک خانه‌زاد است را توجیه کند، اما غافل از این‌که تئاتر و درام برای چنین حضوری اساساً محتاج چنین توجیهات شبه‌روانشناسانه‌ای نیست.

 

     با این‌همه اما متن در یک جا موفق عمل می‌کند و آن زیاده‌روی نکردن در ساخت زبانی کلیشه‌ای و بسیار شنیده شده برای تصویر کردن آن دوره‌ تاریخی‌ست. زبان شخصیت‌ها در عین داشتن رمزگانی ساده برای تعیین نسبت تاریخی نمایش برای ما اما در دام غیرقابل باور ارائه دادن آن نمی‌افتد. شخصیت‌ها راحت با یکدیگر حرف می‌زنند و اصراری بر ساخت زبانی مُنشیانه که از فرط استفاده نمایشی برای بعضی از دوره‌های تاریخی تبدیل به عنصری تکراری شده‌اند، ندارد.

 

     همین استراتژی حفظ اعتدال در تاریخی‌نمایی در بخش طراحی صحنه و لباس نمایش نیز مؤثر و دل‌نشین است. با همان نگاه اول به لباس‌ها و دکور موجود بر صحنه می‌توان حدوداً حدس زد که قرار است شاهد چه دوره‌ تاریخی باشیم و این‌جاست که دوباره می‌توان حضور عامل مزاحم اعلان‌های میان‌صحنه‌ای را متذکر شد که دقیقاً در مقابل چنین استراتژی‌ای قرار می‌گیرد.

     بگذارید در بخش اجرا کمی مسأله را فراتر از خود نمایش «گنجفه» ببینیم؛ یعنی در طراحی جدید سالن سایه مجموعه تئاترشهر. این سالن در دوره جدید بهره‌برداری خود تبدیل به سالنی سه‌سویه شده است. سالنی عریض با عمقی کم که به ورود و خروج‌ شخصیت‌ها به صحنه در نمایش‌هایی مانند «گنجفه» اثری منفی می‌گذارد. میزانسن‌ها را در عرض گسترده می‌کند بی‌آن‌که در اثری مانند «گنجفه» دلیلی درون‌نمایشی برای آن بیابیم. بازیگران به‌شدت به ضلع بزرگ جایگاه تماشاگران نزدیک می‌شوند در حالی که در دو سوی باقی‌مانده تماشاگران با فاصله‌ای زیاد ناظر نیم‌رخ یا پشت سر بازیگران خواهند بود و عملاً نیمی از نمایش را از دست خواهند داد. یا معماری‌ای که کارگردان را مجبور می‌کند در پایان‌بندی به دلیل تراکم شخصیت‌ها در صحنه، تفنگ را در دستان یک شخصیت به سوی تماشاگران نشانه بگیرد و در سویی دیگر، شخصیت تهدید شده را هم با تماشاگر - و در واقع با شخصیت تهدیدکننده – وارد گفت‌و‌گو کند؛ میزانسنی که برای اولین بار و آخرین بار در انتهای نمایش و فارغ از همه قراردادهای طول مدت اجرا شاهد آن هستیم. نگارنده از آن‌جایی این ضعف‌ها را متوجه معماری سالن، توزیع نامتناسب برنامه‌ اجرایی مجموعه تئاتر شهر و نظام معیوب تولید تئاتر می‌داند و نه کارگردان اثر، که چنین ایرادات زیبایی‌شناسانه‌ای را پیش از این و در آثار دیگر در همین سالن مشاهده کرده و احتمالاً در آینده هم مشاهده خواهد کرد. چرا که اساساً تئاتر در کلیت خود و روی صحنه مانند هر فرآیند تولید خلاقه‌ای نمی‌تواند از شرایط تولید مادی پیرامون خود مجزا شود و به حیات خود ادامه دهد.