مهری را که بر فراز کشور است، می ستاییم ...
نگاهی به نمایش «اورمو» به کارگردانی علی مرتضوی فومنی
وحید سپهرراد
تآترِ "اورمو" (ORMO) که به نویسندگی و کارگردانیِ "علی مرتضوی فومنی" در تهران، خانه‌موزه استاد انتظامی به‌روی صحنه رفته است، نمایشی متکی بر اسطوره‌ی میترا است. در این نمایش، کارگردان به دنبالِ بازنماییِ اسطوره - واقعیت در اجرا می‌باشد. جنبه‌های نمایشی بسیاری نیز در فُرمتِ فیزیکال و ابداعی این اجرا بسیار دیده میشود که از نقاط قوتِ اثر است.
در این نمایش دو بازیگر جوان از میان تاریخِ اسطورهای هندوایرانی می‌‌گذرند و با استفاده از ماسک‌های متعدد در کنارِ اساطیر یونان داستانی خلق میکنند که به زیبایی روندِ تغییرِ اسطورهها را در فرهنگهای ایران، هند و یونان بازگو میکند.در تآترِ اورمو، نمایشنامهنویس با درکِ صحیحِ خویش، ارتباطی با بدنه‌ی اصلیِ اسطوره‌ی میترا و تطبیق و تلفیقِ آن با اسطورههای یونان یافته است؛ البته این تلفیق به شمشیری دو دَم تبدیل گشته است که از یک سو از گفتمانی فراموش شده و پُر مغز و زیبا حکایت میکند - که روایتِ اسطورهای و نمایشِ فیزیکال بر عمق و زیبایی آن افزوده است - و از سویی دیگر، روایتِ غیرخطی در ترکیبِ اسطورهها، می‌تواند باعثِ نوعی گُنگی شود که ممکن است اقبال مناسبِ ادراکی در اُدینس نداشته باشد. با این وجود تلاش نمایشنامهنویس بیشتر بر آن بوده که حرکتی تطبیقی-تلفیقی را از تاریخِ شکل‌گیری اسطورههای سرزمین‌‌های کهن تجربه کند و یافته‌های خود را در قالبِ نمایشنامه، بر روی صحنه نمایان کند؛ تجربه‌ی این رزم و بزم و سخن از دنیای اسطورههای بی زبان، از نقاطِ قوتِ اثرِ اورمو است.
تآترِ فیزیکالِ "اورمو" با بهرگیری از درون‌مایه‌های اسطوره‌ایِ دنیای باستان و رخدادهای امروزِ ایران، روایتی چندوَجهی را در معرضِ دیدِ تماشاگران قرار داده است؛ روایتی آسیب‌شناسانه و اسطوره‌‌مند. علی مرتضوی فومنی در تآترِ "اورمو" جهتِ چندوَجهی نمودنِ نمایش، شروع و پایان تآتر را محلِ تلاقی دنیای ما با اسطور‌ها قلمداد میکند و از این گریزگاه، به آسیب‌شناسیِ رفتارِ "مرد محورِ" جامعه می‌پردازد. در ابتدا به موضوعِ زن اسطورهای و ارتباطِ آن با میترا و کنشِ فراموش شده‌‌ی زنِ امروز با گذشته‌ی تاریخیِ سرزمین‌اش توجه میشود. بازیگرِ زن این نمایش(پریسا قاسمی) مسلط در قالبِ اسطورهای خود فرو می‌‌رود و به خوبی از پسِ نقش سخت و پیچیده‌ی خود بر میآید. او (زن)، میترا را از میانِ سنگ جمودیت می‌‌رهانَد و با حضوری فیزیکال، به این اسطوره جان می‌دهد.
موسیقیِ زنده‌ی این نمایش(به سرپرستی روزبه اخوان)، همان‌طور که در کلِ نمایش بی‌نقص و هماهنگ است، در این بخش نیز به اوج میرسد و هماهنگ با بیان‌گریِ فیزیکالِ بازیگران به خدمت القای خلقِ کارکتر جدیدِ نمایش(میترا) در میآید.
اهمیتِ کارکتر خلق شده در اشتراک با فرهنگهای دیگر است که موردِ توجه نمایشنامهنویس نیز بوده است. میترای تآترِ فیزیکالِ اورمو، ارتباطی روایی و معنایی با اسطورههای یونانی دارد و عنصرِ چیرگی مهم‌ترین مؤلفه‌ی پیش‌برنده‌ی روایتِ اورمو می‌باشد. اما آن‌چه که کمتر دیده شد، انگیزه‌های بیرونیِ میترا برای چیرگی بر زن است. میترا در میانِ صحنه سرک میکشد و کارگردانِ این نمایش، به زیبایی، میترای اسطورهای را بر زنِ تاریخی چیره میکند و با طراحیِ حرکت بسیار زیبا و ابداعیِ تیمِ طراحی و اجرای کورئوگرافیِ نمایش (علی مرتضوی فومنی و ثمانه باقرزاده)، ارتباطی درونی، عمیق و عاشقانه توسط بازیگران ایجاد میشود؛ رابطه‌ای که در نهایت فرجامِ خوشی نداشته و زن قربانی میشود.
در بعضی لحظات استفاده‌ی درست از نورِ مناسب برای فضاسازی و شرحِ بیش‌ترِ زوایای پنهانِ کارکتر و القای معانیِ نهفته در روایت بسیار احساس میشود. بخش‌‌هایی از روایتِ نمایش‌نامه‌ی اورمو درون‌مایه‌ی پیکرگردانی (Metamorphation) و "گذار" را در بر دارد. در گذارِ میترا از مرحله خلقت به چیرگی بر خالق، در پیکرگردانیِ بازیگرِ نقشِ مرد از سنگ به میترا و از میترا به مورفئوس (Morpheus) و بازگشت او از خلسه و رویا به میترای گاوکُش، در پیکرگردانیِ بازیگر نقشِ زن از میان اورفئوس (Orpheus) و اوریدیس (Eurydice) و در نهایت پیکرگردانیِ او به گاو، روایت‌گرِ این نمایش، بسیار زیبا حرکت را در خدمت معنا قرار داده است. آنجا که بازیگران ماسک تازه می‌گیرند و با حرکات نمایشیِ رعشه‌آمیزِ بی‌نظیر، خود را وارد دنیای دیگر میکنند. به‌نظر میرسد جای خالیِ هم‌سُرایان و همراهانِ آوایی در این نمایش دیده میشود چراکه این رُکن در خوانشِ تطبیقی-تلفیقی از اسطوره نقشِ رواییِ بسیار کارکردگرایانه‌ای (فونکسیونالیستی) دارد، هرچند که موسیقیِ زنده‌ی اثر، کمبود نورِ مناسب‌تر و فضاسازی لُخت را به خوبی پُر میکند. درارتباط با داستانِ میترا، غمگنانه، میترای رهیده از دلِ سنگ و نیستی، زنِ رهاننده‌ی خود را فراچنگ آورده، قربانی میکند؛ در این بخش از روایت، اورموی علی مرتضوی فومنی، نعل به نعل روایتِ ایرانی اسطوره‌ی میترا را بازمی‌نمایانَد و روایت از این منظر بسیار خوب درک و فهم میشود.
"اورمو" با یک ویدئواینستالیشن (با سناریوی علی مرتضوی فومنی و کارگردانیِ مهرداد محب‌علیزاده) آغاز میشود و در ویدئویی که در ابتدا پخش میشود، حکایت اسیدپاشی به صورت سه دختر روایت میشود. در این روایتِ رئال، بازیگرِ زن که نقشِ هر سه دختر را به خوبی ایفا میکند، سه بار و در سه هیأتِ کارکتری نمایان میشود. در یک نقش او آواز می‌خوانده است و آوازَش مرد را سحر میکند و اسید پادافرهِ سِحرِ صدای اوست؛ در نقش دیگر دختر مُدل است و به گناهِ بدنَش که سحر آمیز است، اسید هویتَش را می‌گیرد و در نقش دیگر دختر، نویسنده است و نویسنده بودن جُرمی است که می‌تواند مردانِ این جامعه را سحر کند و کیفرش اسید است.
اما آن‌چه در نمایشِ اورمو اهمیتِ روایی دارد، ارتباط هر کدام از این مشاغل و موقعیت‌های اجتماعی با یکی از اسطوره‌هاست که به زیبایی نمایانده شده است.در نقشی که دختر خواننده است، اورفئوس به عنوان نمادِ او استفاده میشود و ماسک اورفئوس را برداشته، روی چشمِ خورشید می‌‌گذارد و با چهره‌ی خودش (صورتِ بازیگر) باز می‌گردد. این تنها باری است که دختر ماسک بر چهره ندارد؛ انسان، خودش را در میان مخلوقات می‌یابد. او شاد و آزاد است و به‌نظر میرسد که کارگردان می‌توانست با تمهیداتی، زمانِ این لحظه‌ی آزادی را با فاصله‌گذاری، طولانی‌تر کند تا درک از دنیای بدون اسطوره و ماسک بهتر تعمیق و تحلیل شود. در جایی که دختر نقشِ مُدل را بازی میکند، از مورفئوس به عنوانِ نمادِ او استفاده میشود و آنجا که دختر نقشِ یک نویسنده را بازی می کند، ارتباط با اسطوره زایش انتخاب شده، گاو که نمادِ زایش است، توسطِ نمایشنامهنویس انتخاب میشود. باید گفت که نمادشناسی این تآترِ فیزیکال بسیار خوب تطبیق داده شده و تلفیق شده است و درکِ این انتخاب‌ها و دلایلِ آن توسطِ مخاطبِ ناآشنا با نشانه‌ها دشوار می‌باشد. از دیگر نمادهای این نمایش خنده و گریه است که تداوم روز و شب را بازمی‌نمایانَد. آن‌گاه که زن بالای سرِ میترا نشسته است، گویی به تقدیر خود آگاه است. او می‌خندد که این یادآورِ معاشقه‌هایی است زن با میترا دارد و آن‌گاه که می‌گرید، قربانی شدنِ خود به‌دستِ میترا را می‌بیند که روایتی خود آگاه از تقدیر و بر آمده از آیین زوران است.
یکی از نقاطِ قوتِ این نمایش، بازنماییِ دلایلِ تاریخیِ ظلم به زنان این سرزمین است که برای معادل‌سازیِ این بخش با اسطوره‌ی میترای گاوکُش، دردی از جامعه‌ی امروز ایران مطرح میشود که در قالبِ اسیدپاشی نشان داده شده است. جسارتی که در همان شروعِ نمایش به مددِ ویدئواینستالیشن خود را نشان می‌دهد. گویی کارگردان اثر، آگاهانه از الگوی تلفیق اسطورهها استفاده کرده و تطبیق و تلفیق را در نحوه‌ی اجرا نیز نمایان میکند. زن در جامعه مرد محور، قربانیِ تصمیمات مردانه میشود، هرچند که خود زاینده و زندگی‌بخش باشد. در نهایت این مرد است که او را در زنجیرِ اقتدارِ خود، گرفته و برای باروری زمین به مسلخ می‌بَرَد. همان‌طور که به‌نظر میرسد نگاهِ مرد محور در اکثر اسطورههای ایران وجود دارد، این ویژگی، خود را در اسطورههای نمایشِ اورمو نیز نمایان میکند.البته نباید فراموش کرد که ذات ایجابی اسطوره میترا در میانجی گری او،مابین خدایان و مردمان است و بهرمندی از روایت چرایی خلق اسطوره میترا در خدمت نمایش اورمو نبوده است. در حقیقت مردان ظالم و خشن که هویت زنان را با خطر روبرو میکنند در ساحت میترا وجود ندارد و این نوع برداشت مختص روایت نمایش نامه اورمو ست که با نگاهی جدید این اسطوره را بازنمایی کرده است.در حقیقت مردِ نمایش اورمو به کشتن گاو می پردازد و قربانیش توسط نمایشنامه نویس به عنوان ظلم در حق زنان وام گرفته شده است که این روایت که استادانه مطرح شده،با حقیقتِ مظلومِ اسطوره-تاریخ میترا زاویه دارد.
میترا اسطوره ای مظلوم است.او چاره ی ندارد و توان مخالفت با فرمان خدا را نداشته و در قربانی کردنِ گاو نیز دریغ دارد،میترا ایثار میکند و جنبه ی نمادین عشق و دگر دوستی را به رخ فرهنگ این سرزمین می نشاند.او خود را به مسلخ می برد و با خون و گوشت خود ملتش را زنده میکند. "بنیاد راز آمیز و حتی تمثیل و زبان کنایه در آیین میترایی ثابت می کند که گاو خود میتراست .این خداوندگار میتراست که خود را برای رهایی بشر قربانی می کند تا بشریت رستگار شود. پس به ضرس قاطع این گوشت و خون میتراست که توسط مومنان و بندگان او صرف می شود تا با خداوند خود یگانه شوند(رضی،هاشم،1381، تاریخ راز آمیزی میترایی در شرق و غرب، پژوهشی در تاریخ آیین میترای از آغاز تا عصرحاضر، تهران، بهجت،ص 544)
به نظر می رسد خلق معانی جدید در اسطور ها یک برداشت مختص به زمان است. روش و شیوه ی که پیش از علی مرتضوی فومنی نیز به دفعات تکرار شده است.گاهی جامعه نیاز به مردمان طبقه فرو دست را احساس میکند،پس "آرش" بیضایی خلق می شود که مردی عامی است ولی خود را هم مقام اسطوره ها می یابد و توان دفاع و تغییر بنیادین در جامعه را دارد و نیاز آن روز جامعه را پاسخ می دهد. و گاهی جامعه، به حافظ،شمس و مولانا با روایت جدید نیاز دارد، پس روایت هایی همسو با مردم به وجود می آید که کمی سهل تر و گاهی شبیه تر به مردم امروز نشان داده می شود و ظرافت های فلسفی آن ها در قالبِ اسطور های دست نیافتنی، رنگ می بازد.
به نظر می رسد این روایت ها،گاهی، چنان از اصل و منشاء خود دور هستند که ماهیت نیاز اسطوره-تاریخ نداشته و صرفا مظروف مکان و زمان می شوند.البته این نوع نگاه به اسطوره ها خود شیوه پست مدرن به روایت را مطرح میکند که زیبایی های را باخود خواهد داشت ولی نیاز به بررسی بیشتر دارد. در ادامه نمایش اورمو زن مظلوم تر می گردد و این بار خود نیز نمی تواند کمکی به فرجام شوم خود داشته باشد که پیش از این نیز در ابتدای نمایش زنی پاسخگوی بازپرس است و مظلومانه شرح قربانی شدنَش را می‌دهد و از خود دفاع میکند درحالی‌که قربانیِ این فاجعه خودِ اوست.
در انتهای نمایش نیز در ویدئواینستالیشنِ دیگری، با تغییرِ میزانسنِ آشکار در تغییرِ جایِ دخترِ قربانیِ اسیدپاشی و بازپرسِ پرونده، رنج‌نامه‌ای دیگر بازگو میشود اما این بار نیز می‌بینیم و می‌شنویم که هنوز زمان عدالت فرا نرسیده است. تآتر فیزیکال، در قالبِ یک پرفورمنسِ میتولوژیک در میانِ دو ویدئواینستالیشن قرار می‌گیرد.
در آغاز، پرده‌ی نمایش با احترام باز میشود و بازیگران با احترامی از نوع ورودِ آیینیِ مُریدان به معابد و نوخاستگان به زورخانه‌ها، به درون سالن نمایش می‌خزند. نمایش‌نامه‌نویسِ این نمایش به خوبی از پس این ارتباط‌شناسی برآمده و از کنش امروزی زنان جامعه در رویارویی با مشکلات و محدودیت‌ها آگاه بوده و آن را در قالب چهار شخصیتِ زن نشان می‌دهند. زنانِ این نمایش از طبقاتِ مختلف جامعه هستند که هر کدام اسیر هیولاهای برجامانده از تاریخ گشته‌اند و به قول بازیگر زنِ نمایش اورمو در ویدئواینستالیشن، "اون سِحر شده بود". به همین دلیل است که بازیگر مرد در تآترِ فیزیکال، در هیأتِ میترای مجسّم در نگاره‌های تاورکتونی(Tauroctony)، گاو را میکشد و در ویدئواینستالیشن، به شکلِ بیمارگونه‌ای به روی زن اسید می‌پاشد و اسید هویت زنان جامعه را پاک میکند.
علی مرتضوی فومنی در مقامِ کارگردان، بخشی از روایتِ اسطورهای میترا را از دل اسطورهها بیرون میکشد. آنجا که میترا با خنجر، گاوِ نمادِ باروَری را به زانو درمی‌‌آوَرَد، مردِ این نمایش با بازی درخشان و حس فراوان مهیار وقاری بر زن چیره می‌گردد و این از معدود دفعاتی است که صدای بازیگرِ میترا با قدرت و حسِ فراوان شنیده میشود و این بخش از نمایش نیاز به موسیقی و آواهای زنده‌ی خارج از صحنه ندارد.
در لحظاتی از نمایشِ اورمو می‌توان از قابلیتِ صداسازی بازیگرانِ نمایش بیشتر استفاده کرد. زن (گاوِ در حالِ قربانی شدن) دستِ کمک به سوی تماشاگران دراز میکند و با تقلای زیاد در آوانسن به زانو درمی‌آید. به‌نظر میرسد این بخش از نمایشِ اورمو، یادآورِ رفتارِ جامعه در برابرِ قربانی شدن و ظلم بر زنان باشد. و ما، تماشاگران، ساکت نشسته و گویی سِحر و جادو شده‌ایم. این بخش از روایتِ اورمو، بلندترین فراز و تاثیرگذارترین بخشِ آن است و همه‌ی عوامل با زحمت زیاد تلاش داشتند که در خدمت پیامِ کارگردان باشند، که به حق نیز موفق بوده‌اند.اما روایتِ ارومو، گاهی رویکردی نزدیک به اسطورههای ایرانی دارد و گاهی نیز نزدیک به روایتِ غربی میترا است، که این چرخش، در طراحی لباسِ میترا به خوبی دیده میشود.
در طراحی لباس و ماسکِ نمایش اورمو (با طراحیِ ثمانه باقرزاده)، طراحی لباس و ماسکِ شخصیتِ مرد در ابتدا ظاهری سنگ مانند دارد که این طراحی و اجرا بسیار مناسب است، هر چند اجرای کلاه فریجی مناسب نیست و شنلِ میترا کوتاه در نظر گرفته شده و اهمیت شنل نیز توسط بازیگر مرد کمتر دیده میشود. در طراحیِ لباسِ دختر نیز نشانه‌های اسطورهای کمتر دیده میشود و تنها به نُتِ بازنمایاننده‌ی اورفئوس بسنده شده است، با این‌همه باید گفت بی‌تردید آن‌چه که روایتِ اورمو را به اسطورههای ایرانی نزدیک میکند در مرحله اول مربوط به طراحی لباس و ماسک بوده است. کلاه فریجی و شنلِ بلند به‌سانِ شاهزادگان یادآورِ نقش اسطورهای میترا است و این نوع طراحیِ لباس نمادِ شاهزادگان و اسطورههای شرقی است. "کلاه در میان یونانیان و هنرمندانِ ایشان همیشه به عنوانِ نمادِ شرقی مطرح بوده است" (ثاقب فر، 1385، دینِ مهر در جهان باستان، چاپ اول، انتشارات توس، تهران، ص148).
تفاوتِ روایتِ اورمو با اسطوره‌ی میترای شرقی در این است که میترای روایتِ اورمو رغبت زیادی در کشتن گاو دارد، آنجا که دختر تقلا میکند به سوی خورشید برود و مدد یابد و از کشتن رها شود و میترا اجازه این حرکت را نمی‌دهد و سعی دارد او را قربانی نماید؛ حال آن‌که در داستانِ میترای شرقی، او سر باز می‌زند و در نهایت، زمانی که می پذیرد، گاو تغییر ماهیت می‌دهد و به ماه تبدیل شده، نوعی دیگر از حیات را می‌‌پذیرد. "خدای خورشید، پیکِ خود، زاغ را به سوی میترا فرستاد و دستور داد گاو را بکشد. اما هنگامِ مرگِ گاو معجزه‌ی بزرگی رخ داد. گاوِ سپید تبدیل به ماه شد و رَدای میترا به گنبد آسمان با ستارگان درخشان و اختران تبدیل گشت. از دُم و خونِ گاو، نخستین خوشه‌ها و سنبله‌های غلات و انگور پدید آمد.(همان ، ص6)
علی مرتضوی فومنی از شیوه‌ی تآترِ فیزیکال برای روایتِ بخشِ پرفورمنسِ روایت استفاده کرده است و به نظر میرسد در نمایش‌هایی که با رویکردِ اسطورهای روایت می‌شوند، یکی از بهترین و جذاب‌ترین شیوه‌های اجرا، تآترِ فیزیکال باشد. تآترِ فیزیکالِ اسطوره‌شناختی متکی بر داستانی آشنا است؛ بیشتر نزدیک به یک باور و مراسم آیینی است و آن‌چه را اینگونه نمایش‌ها دارند اسلوبی همه‌فهم است، حال آن‌که در بسیاری از نمایش‌هایی که به تازگی در سبکِ تآتر فیزیکال می‌بینیم، متن‌هایی ابداعی و انتزاعی به نمایش در می‌‌‌آیند که تماشاگر هیچ ارتباطی با داستان و حرکاتِ فُرم بازیگران بر قرار نمی‌کند. اما تآترِ فیزیکالِ اسطوره‌شناختی بیشتر متکی بر آیین‌هاست و این نوع بدن‌بیان‌گری و حرکات نمایشی به گواهِ انسان‌شناسان هنوز هم در بعضی از اقوام دیده میشود. ولی آیا تآتر فیزیکال در ارتباط با درون‌مایه‌ی اسطورهای روایتِ اورمو که تلفیقی از چند اسطوره است، توانسته است شیوه‌ی مناسبی برای ارائه در بازآفرینی تطبیقیِ اسطوره‌ی میترا و در تلفیقِ آن با اسطورههای یونان و رم برای بازخوانیِ داستانی از اسیدپاشی و مسأله‌ی «زن» در ایرانِ امروز باشد؟
با تمام قابلیت‌های متن و ارزش‌های اجرا، به‌نظر میرسد این تآترِ فیزیکال نیاز به ساده‌گوییِ بیشتر و روایتِ خطی دارد و اجراهایی که محصولِ تلفیقِ تآتر آبستره و فیزیکال با روایتِ غیرخطی هستند ممکن است در نهایت درکی ناقص توسط بخشی از مخاطبانِ ناآشنا با این فضاها را به‌همراه داشته باشند. البته نباید از نظر دور کرد تآترِ فیزیکالِ اسطوره‌شناختی، با شیوه‌ی روایت غیرخطی می‌تواند آغازِ ارزشمندی در فرمِ ارائه باشد که اگر اینگونه باشد به خوبی پیداست تلاش زیادی برای اجرا و درک توسط مخاطب نیاز دارد و به‌نظر می رسد گروهِ ریگ تی‌آرت (RIG T ART) در اجرای این نوع اجرا تداوم و جدیتی مناسب داشته و خواهند داشت.
وحید سپهرراد
فروردین 95
[1] . اوستا، مِهریَشت، کرده‌ی 35، بند 144
عکس از نیلوفر علمدارلو