در حال بارگذاری ...
دیباچه ی تفصیلی رقص مدرن

و من پیچیده به بالای خود ؛ تاکم

علی شمس

رقص مدرن ، رقص معاصر ، رقص آزاد ، رقص فوتوریستی ، رقص پست مدرن، دیجیتال دنس ، دیدئو دنس ،رقص محیطی  و....

 

از دلسارته تا دانکن ، دوئت جان با تن

 تاریخ رقص  تاریخی پر فراز و نشیب است و در قرن گذشته پابه پای تئاتر ، همدوش آن و گاه حتی  مخدوش و مشتر ک پیش آمده است. آنچه ما امروز در مفهوم حرفه ای و زیبایی شناسانه ی آن از تاثیر و تبار رقص سراغ داریم ، سنتی تا بن جان اروپایی دارد . سنتی که همچنان خود را تا امروز و در لوای نام ها و مکاتب مختلف  رشد داده . سهم  رقص های شرقی  مانند موسیقی سایر اقوام غیر غربی سهم چندانی نیست . در بهترین حالت رقص های شرقی منبع جورش و الهام بوده اند و بس. و دست بر قضا  این ذهن خلاق و عمل گرای غربی است که آنها را اخذ و مرتبه بندی کرده .برای فهمیدن آنچه بر رقص مدرن آمده و ترتیبات تحول پذیری آن ، پیش از هر چیز باید از بنیاد های رقص مدرن که باله باشد ، آغاز کرد . رقصی که در دوره ی رمانتیسیم و پس از آن تا میانه ی ناتورئالیسم یکه تاز صحنه های با شکوه تئاتر غربی است .

اول از همه باید به زبان رقص پرداخت و گفتنی اینکه زبان و بیان مسلط  رقص در اروپای قرن هجدهم رقص باله است . چیزی که در مرور تاریخ رقص ازآن به عنوان "باله کلاسیک " اسم می بریم . رقصی به غایت دشوار و  نیازمند تمرین که جهانش را مجموعه ی پیچیده ای از نشانه ها ی فیزیکال و وتکنیک های سخت انجام  پُر می کند . متدولوژی این رقص سراسر متکی بر پرورش و تربیت بدن رقصنده است . باله ی کلاسیک با زیبایی شناسی بدن و آناتومی  قرارپذیری  اعضای بدن پرفورمر  ارتباط تنگاتنگ دارد و از همین رو جلوه ی آن در روی صحنه  خیره کننده است. بیش از هر چیز باله ی کلاسیک را باید  هنر  آریستوکراتی  و بورژوا نامید . این باله برای چیزی نزدیک دویست سال  ذائقه ی اشراف اروپا را  شیرین می کرد . کامل تر اینکه اساسن باید این هنر را  هنر زاییده  و حمایت شده از طبقه برخوردار دانست  . هنری که هر کسی را به فراگیری آن راه نبود و رقصنده های سر آمد آن همچون ستاره های امروز سینما نور چشم مجالس  اعیان و اشراف بودند. زبیایی شناسی باله کلاسیک بیش از هر چیز بر فیزیولوژی پرفورمران  زن  نمود داشت . از آنجا که زن موجودی ظریف و شکننده است ، ترکیب تکنیک ها به واسطه ی رفتار صحنه ای او اعجاب آفرین می نمود . مفهوم  فیگوراتیو  در بدن پرفورمر زن در باله ی کلاسیک مبتنی بر بی ارادگی و سابژکت بودن آن است . در عوض  مفهوم قدرت  و نیروی فیزیکی را در این دوئت مرد و توانمندی  عضلات او بر عهده دارد . فیگوراتیو زن،  در باله ی قرن هجدهم مانند پرده ای نازک و خیال آفرین ، برکشنده ی ذات رمانتیسیم موجود در این قرن است .  ترس و افسونگری دو صفت قابل اطلاق  به فیگوراتیو زنانه در باله ی قرن هجدهم است . زنی که از یک سو نمود  زیبایی در تمامیت صحنه ای اش و  از دیگر سو نماد معبودی است که حتی  توانایی ایستادن بر سر پای خود را ندارد .  پس این باله ی کلاسیک در نگاهی کلی تعریفی قرن هجدهمی و کلاسیک از ایده لوژی بدن است . یک مرد دوره ی رمانتیک حاضر بود حتی جانش را برای دیدن یک  فیگوراتیو زنانه روی صحنه از دست بدهد! . تاثیر و لذت این باله تا عمق جان قشرهای برخوردار اروپا  ریشه دوانده بود . رقص هایی مانند  سلفید (Sylphde) در دریاچه ی قو ، عینن آینه ی همین تضادهای زنانه – مردانه در عصر رمانیک است . باله در خود از رابطه ی روزمره ی زن – مردی می گریخت  و اساس خود را مبتنی بر عناصر اصولی مکتب رمانتیسیم بر یک زنانگی  ایده ال بنا کرده بود .

در اوج استحکام باله ی کلاسیک است که فرانسیس دلسارته[1] آفتابی می شود . این موزیسین و تئوری پرداز فرانسوی خود میراث خور سنت رمانتیسیم در موسیقی است . اما دلسارته زیبایی شناسی موجود در رقص را از آنچه هست بکل فراتر می برد . بر اساس تفکر او رقصنده –خواننده  یک فیگوراتیو واحد از دو عمل همسو است که در صحنه به خداگونگی می رسد . هنرمند دوره ی دلسارته بر یک سنت اجرایی ماقبل خود  تکیه می کرد و صرافتی برای پیشبرد زیبایی شناسانه ی حرفه اش نداشت . صرف انجام تکنیک های موجود و ارائه ی قدرتمند آن  کفایت بود . دلسارته اما سوای تمام اینها در جستجوی یافتن بدن به مثابه یک اثر هنری تنها به خلق یک زیبایی بیرونی بسنده نکرد . رقص برای او نمایش یک اثر هنری است که بدن در آن غرور ، روشنی  و عرفان را نمایندگی می کند . بسیاری از دیدگاه های او درباره ی بدن پرفورمر از اندیشه های گوتیه[2] اخذ شده . اومطلقن بدن را وسیله ای برای ابراز عواطف بشری می خواست . دلسارته از پرفورمر حرفه ای علاوه بر اجرای دقیق تکنیک مورد نظر ، جستجو در خویشتن را جهت یافتن عمیق ترین نشانه های عواطف انسانی توقع داشت .  مثل همان توقعی که استانیسلاوسکی از بازیگرش دارد . او در راستای تحقق همین گفته سیستمی زیبایی شناسانه  و تعلیمی   (Didactic) را تئوریزه می کند .اصول سیستم او در سه بخش کلی قابل تفکیک است . جسمی ، ذهنی و عواطف معنوی . به تبع این سه گانه  او بدن پرفورمر را هم به دو بخش اصلی و فرعی تقسیم می کند و هر کدام از این دو را به یکی از سه حالت بالا منسوب می داند . منظور دلسارته از جسم یعنی عمل ، ذهن یعنی اندیشه ورزی و عواطف معنوی ؛ احساسات است .  بر همین  اساس او بنیان های "باله ی اکشن"[3]  را پی ریزی می کند . باله ای که توسط پیروان و شاگردانش دنبال و تدریس شد . از معروف ترین شاگردان او " فردریک لامارته"  است که همچون استادش تاثیر و قدرت دوگانه ی ژست – میمیک را آموزش می داد .

دلسارته ژست را در چند مرتبه طبقه بندی می کند. از نظر او ژست بر صدا و کلمه رجحان دارد . حتی ژست های روزمره . از نظر او  کیفیت حقیقت موجود در پرفورمر با اندازه ی هیجان  و انگیزه های درونی  او برای انتخاب میمیک بیرونی تطابق کامل دارد. او شاگردانش را تشویق به تماشای رفتار روزمره ی مردمان می کرد  و  از آنها می خواست رفتارهای بدنی مختلف را در موقعیت های  مختلف استخراج و بازسازی کنند . به نحوه ی کاربرد صدا و همسویی میمیک صورت با تونالیته ی آن فرد توجه کنند و همه ی اینها را برای ساختن یک بیان فیگوراتیو بکار بیاندازند . برای دلسارته استعلای زیبایی شناسی رقص  تطابق وضعیت درونی و  اجرای بیرونی آن است . به عبارت دیگر کیفیت هیجانات درونی بایستی به واسطه ی حالت بیرونی و وضعیت بدنی (Posture) نشان داده شود . که این البته چیز جدیدی نیست و در عقبه ی فکری دلسارته  ماهیتی افلاطونی دارد .  همانطور که گفتم او بدن بازیگر – رقصنده را به مثابه یک خدا قلمداد می کند .یک بدن ارگانیک . ساخته شده از مفاصل گوشتی و غضزوفی که باید رفته رفته تسویه شود . این بدن باید با تکیه بر عواطف معنوی خود را لاغر و پاک (Purity) کند . از منظر او رقص  فصلی نادیده میان الوهیت و انسان است .  صدا ، کلمه و  ژست برای او نمودهای جنبش و هیجانات بدن هستند . او ژست را عامل روح می داند . او می گوید از صدا موسیقی متولد می شود ، از ژست رقص و  از کلمه  شعر . این گفته ی او ارجاعی مستقیم به مفهوم سه گانه ی زبان ، میمیک ، شعر " گوئیلمو اِبرئو " است که از فلاسفه ی مدرسی بود و در قرن  چهاردهم میلادی می زیست .  تبعن این حرف ها به مذاق مدارس رقص آن دوره خود نمی آید . دلسارته اول از همه با مدارس دکلاماسیون سرشاخ می شود . بازیگری به معنای درست کلمه تا قبل حضور ناتورئالیست ها و کسی مانند آندره آنتوان و تئاتر آزادش ، یعنی کسی که خوب دکلمه می کرد . دلسارته به این ذائقه ی عقب مانده می تازد و دکللاماسیون را بیان ابتری می داند که روح آدمی را در پایین ترین کیفیت ممکن عرضه می کند .  دلسارته مفهوم  " بیان صادقانه " یا " میمیک صادقانه " (Sincere Expressions )را در جهت توضیح نمود بیرونی حالات روحی بکار می گیرد . از نظر او بیان بیرونی با هر اکتی ، مخصوصن اکت های زائد فرق دارد . او نابی این بیان را یک آگاهی  غیر سطحی می داند که به الوهیت پیوند خورده  و معتقد است که بازیگر باید به " بیان صادقانه " دست پیدا کند چرا که از تفکر الهی نشات گرفته است . دلسارته همچنین به دوئل احساسات – منطق اهمیت می دهد و آن را در تسویه بیان بیرونی  بازیگر مهم می شمارد . او در سه مرحله منظور خود از این دوئل را توضیح می دهد. نخست آنکه رقصنده – خواننده – بازیگر  ژست های کشف شده را که بر اساس آنالیزهای دقیق بدست آورده در یک ترتیب فیزیکی حفظ کند . دوم در جهت ارائه بهتر این ژست ها تمرین کند و سوم  از فرط تمرین و تسط ، بدن را به مرحله ی امر طبیعی بکشاند .  بدین تصریح که بدن کاملن خود مختارانه و بلد  ژستوالیته های مورد اشاره را بخشی از هویت و رفتار طبیعی خود بداند . جالب آنکه او برای توضیح این موضوع دقیقن از همان عبارتی سود می برد که کمی بعدتر استانیسلاوکی آن را بکار خواهد برد . (Identification) یا آنچه در فارسی به آن شناسایی خود یا به عبارت بهتر کار بازیگر روی خود می گوییم. برای دلسارته روان و فیزیک دو روی یک سکه اند و نتیجه ی ارتباط هارمونیزه شده ی این دو رقص خواهد بود . بالاتر گفتم که دلسارته لحظه ی تولد رقص را لحظه ی تطابق و یگانگی روح و جسم پرفورمر می داند  و رقص برای او کارکردی بسیار والا دارد . رقص برای دلسارته رسالت ایجاد شفافیت درون را عملی می سازد . او هر رقصی غیر از این  روند  را " Danse d’ècole" می نامد که البته حاوی جنبش فیزیکی و ریتم  در فضاست ، منتها به علت فقدان قانون تطابق دلسارتی، هیچ ارزشی ندارد .برای او رقص های آکادمیک از همین جمله اند .  شاگرد دیگر او  " مک کیس "[4] نام تئوری دلسارته را " سیستم بیانی " می نهد و  بر همین طریق راه او را دنبال می کند . مک کیس همچون استاد خود منشا جنبش را امری جبلی و دورنی می شمارد که  مجموعه ی بی شماری از سلول های عصبی بدن انسان بطور مرتب مشغول تولید آنند . با تکیه بر همین گفته ها هیچ دور و گزاف نیست که دلسارته را حلقه متصل دوره ی کلاسیک به دوره مدرن در تاریخ رقص بشمار آوریم و پا فراتر گذاشته بگوییم او به گردن رقص مدرن حق پدری دارد .

در کنار آدم تاثیر گذاری همچون دلسارته  کمی اینسوتر از فرانسه در آلمان نابغه ای هست که تاریخ اپرا را با فهم عمیق خود از موسیقی دیگرگونه می کند . از ریچارد واگنر حرف می زنم. موسیقی و اپرای واگنر یک اتوپیای تمام عیار از هارمونی  و هنر بدن است . واگنر یه تاویل نیچه محل تلاقی و اختلاف آپولون و دیونیزوس است . اگر بگیریم که آپولون خرد را و دیونیزوس احساس را نمایندگی می کنند . نیچه محل درگیری این دو متضاد را موسیقی واگنر می داند والبته خود پیداست پیروز این میدان کدام است .  شکل  مطلوب اجرا برای واگنر  درام موزیکال[5] است . همچنان که از نابغه ای چون او بر می آید به هویت و چیستی اپرای رمانتیسیسمی قرن هجدهم می تازد . از نظر اوکنش دراماتیک در اپرا تا حد خنده آور گفتگو میان پرسوناژ ها پایین آمده و موسیقی آن بیش از حد تهوع آور شده . او در پی راهی برای بهم زدن این همنشینی دم دستی است . برای او دو عنصر زمان  و فضا دو عنصر کلیدی است که هویت اپراهای او را تشکیل می دهد . گفته ی معروف آدولف اپیا درباره کارگردانی دقیقن از همین منش فکری واگنر ریشه می گیرد .آپیا گفته بود کارگردانی یعنی ارائه چیزی در فضا که نمایشنامه نویس آن را در زمان عرضه کرده است . برای واگنر اپرا تلفیقی از تمام عناصر ممکن و موجود است . حضور توامان کلام به مثابه شعر و موسیقی به مثابه آواز و فیزیک به مثابه رقص سازنده ی اپرای اوست . او ایستادن و چه چه کردن سوپرانو و تنور را بر نمی تابد . تمامی عناصری که بر شمردم در پیشگاه استعداد او در ظرف زمان  و فضا به سنتزی آلی می رسند . آپیا همسو با و متاثر از  واگنر انسان را به عنوان مدیومی میانی بین ابعاد فضایی صحنه و مشخصه های زمانی متن قلمداد می کند که لاجرم پیوند دهنده ی یک اتفاق صحنه ای خواهد بود . واگنر مبتنی بر شعار ریتم – موسیقی – درام (Von- Wort - Drama)  اپرای اثیری خود را رونما می کند . از منظر سخت افزاری نیز او با ساختن اپرا هاوس beyruoth  برای اولین بار از الکتریسیته برای روشن یک سالن تئاتر بهره می برد . از این جهت اسم واگنر را به میان کشیدم که او نیز معتقد به ارائه ی دیگرگونی از بدن روی صحنه بود و اگر چه مانند دلسارته برای آن تئوری نساخت ولی در جهت تقویت حضور نوآورانه ی  بدنی بازیگر – خواننده  بسیار موثر بود . در همان جغرافیای فرهنگی آلمان باید به یک نام پرآوازه در تاریخ رقص مدرن اشاره کنیم . او نیز می تواند مانند دلسارته  - و البته  نه به اندازه ی او – یکی از حلقه های محکم بین رقص کلاسیک و مدرن باشد . تاثیر او بعد ها در مانیفست رقص فوتوریستی بیشتر به چشم خواهد آمد. دارم از  " دال کروز "[6] سوییسی حرف می زنم . او نیز همچون دلسارته معلم موسیقی بود از همین تدریس نان می خورد . ژاک دال کروز نقطه ی اتکای خود را در رقص روی رابطه و زیبایی شناسی حاصله از امکانات بیان بدنی و ریتم موزیکال  قرار می دهد . او معتقد به ارزشمند شدن بدن هنگامه ی  رقصیدن بود . دال کروز از نخستین کسانی است که کرئوگرافی را به عنوان عنصری پیشبرده  و ابداع کننده مطرح می کند . او آموزش دادن تکنیک ها را کار مربی می داند . پس در ساحت اندیشه ی دال کروز،جایگاه کرئوگراف به عنوان کارگردان یک رقص شانیت می یابد . منبع آبشخور کرئوگرافی برای او وضعیت انسان معاصر است با همان مسائل معاصری که دارد . او پیش از کرئوگرافی آموزش پسندیده ی بازیگر – رقصنده را امری ضروری می داند . برای جنابش تنها یک بدن سالم می تواند یک رقص زیبا بیافریند و او به اصالت و آمادگی بدنی رقصنده اعتقاد داشت . دال کروز  نجات و پیشروی رقص را رجوع به طبیعت و اخذ ماده ی خام از آن می دانست . از این منظر او  آغاز کننده ی رقض آزاد نیز هست. رقصی که کمی بعدتر با ایزادورا دانکن به اوج خود می رسد . رقص مورد نظر دال کروز  تمام الهامات خود را از مادر معنوی اش و منبع نیرو و توانش یعنی طبیعت  وام می گیرد .دال کروز در آموزه هایش تکیه بر غرائز رفتاری و استفاده از آنها را در کرئوگرافی تشویق می کند .علاوه بر آن او همچون هم عصران ایتالیایی اش فوتوریست ها شیفته ی صنعت و سرعت پیشرفت بشر در عصر خود بود . تکنولوژی و ماشین درمعنای عام آن برای دال کروز منبع تقلید و الگو است . در چشم او استفاده و برداشت از ماشین و رفتارهای مکانیکی اش امری ضروری برای بقای رقص است . او می گوید رقص باید بتواند نیازهایش را از قدرت مسلط قرن  - که ماشین باشد - استخراج کند . در مجموع باید نظریات دلسارته را با دال کروز جمع بست و آن ها را مقوم هم دانست. با آنچه این دو در پی هم مطرح کردند وقت آنست که کرئو گرافی وارد حوزه عملی خود شده و رقص مدرن رسمن به ظهور برسد . برای تحقق این گفته حالا که در آستانه قرن بیستم ایستاده ایم باید به ایالات متحده عزیمت کنیم و اسم دو شخص را در اینجا شاهد بیاوریم اولی راث دنیس[7] و دومی همسرش تد شاون[8] . این دو اسم از پیشگامان رقص مدرن در جهان و موسسان اولین مدرسه رقص مدرن در دنیا هستند .  راث دنیس در آغاز فعالیت هنری خود در مقام رقصنده  با دیوید بلاسکو همکاری داشت و از طریق او با افکار دلسارته آشنایی بهم زد. رقص او یک کلید واژه ی حیاتی دارد . معنویت (Spiritualism). رقص به مثابه سلوک در این معنویت تبدیل به ابزاری بیانی می شود . همچنانکه دلسارته بر این گفته استوار نشسته بود . کرئوگرافی این دو بر اساس تجربه هایی عمیقن مذهبی ، رویکردی عرفانی و جذبی دارد .مادر راث دنیس انسانی تا حد ممکن مذهبی بود و تمام ایمان خود را در طول سالهای رشد فرزند به او هبه کرد . مادرش او را موجودی عفیف بارآورد و  همین عفت دستمایه ی خلق آثار او در میانسالی بود . راث پیرو آموزه های دلسارته بدن و ذهن خود را در مسیر تربیت همسان قرار می دهد و به گفته ی خودش از این ورطه  به فرمولی دقیق دست میازد .  رقصنده به مثابه فردی اخلاقی (Moral Person).  تربیت مذهبی او ارجاعات درونی او را روی صحنه نمایش می دهند و این در حالیست که او زنی مدرن شده و روزآمد است . تمرینات بدنی راث بسیارنوآورانه و قابل توجه است . او از نخستین کسانی است که از لباس مد روز برای اجرای صحنه ای بهره می برد . پس در یک استنتاج کلی تعریف رقص در نظر دنیس تلفیقی ارگانیک و تمامیت خواه از تجربیات معنوی منبعث از دین و حرکت بدنی است . تد شاون پیش از آنکه با راث دنیس ازدواج کند در مقام رقصنده با او همکار است . تد شاون  تعریف  Statue – Posing  را با راث مطرح می کند .بر اساس این ایده  رقصنده ملزم به تولید حرکات مداوم و متناوب ، بدون شکستگی و متکی بر انعطاف پذیری عضلانی است . رقصنده در نظر تد شاون موجودی سیال ، جاری ، سبک وزن در جابجایی و سریع العمل در انجام مکرر  تغییرات فیزیکی و گونگونی حالت  روحی است . بدن برای او ماده ای خالی از هارمونی است که بی مکانی  و کالبد ناپذیری  روح را منتقل می کند .  از جایی به این سو نظریات این هر دو در هم می تند . راث حل مناقشه ی روح  و بدن را  - که  بعد از دلسارته به سنت رقص مدرن بدل می شود -  در عرفان شرقی و نمایش های آیینی می جورد . عین به عین همان راهکار آرتو منتها اگزوتیسم راث دنیس برای نجات چیزی نیست . آرتو به آیین و شرق به عنوان دارو و یا اصل ارجاع می نگرد . راث از آگاهی روح سخن می گوید و معتقد است  صوت و کلام  تمامیت روح را پوشش نمی دهد . پس اینجاست که رقص به عنوان به گفته ی او – یک تجربه ی موثر زندگی – می تواند این نقیصه را کامل کند . او نیز در مسیر دلسارته رقص را حاصل سنتز گوشت و روح می داند .ثنویتی دکارتی که پایه ی رقص مدرن تا به همین امروز است . نقطه ی اوج رقص راث برخورد با عرفان و فرهنگ شرقی است . مخصوصن کشف  بودیسم . شرق در رقص او یک منبع تغذیه ی روحی و یک پیشنهاد بصری است . و این یعنی استفاده از نشانه ها و ژستوال های شرقی در کرئوگرافی . او بشدت و بسیار از فیگورها و رفتار های کاهنی و شمنی در رقص خود بهره می برد . هند و مصر برای او دو سوی منحنی  ایده و الهام اند . او بارها گفته  بدن آیینه ی روح است . رقص شخص ترین بیانی است که من در این آینه یافته ام . رقص به عنوان برنمونی شخصی و  نیز ریتم ابزار دست او هستند . او عمیقن رقص را موتور زندگی می داند و آن را  از معدود وسائطی بر می شمرد که بوسیله ی اش می توان زیبایی غایی را ، روح را شناخت . بر اساس نظر شوهرش تد شاون  کرئوگرافی او بر صحنه ترجمانی از یک موتور سیال و مداوم است . مملو از حرکات پی در پی . رقص او پاسخ به نیاز های عصری است که در آن زندگی می کند . این دو در سال ۱۹۱۳ یکدیگر را ملاقات می کنند ، که این ملاقات سرآغاز یک همکاری و اتفاق هنری بزرگ در رقص آمریکاست . یک سال بعد در لس آنجلس مدرسه مشترک خود را افتتاح می کنند که سر منشا بسیاری از اتفاقات موثر در تاریخ رقص مدرن خواهد بود. این مدرسه که دنیس – شاون  نام دارد ترکیبی از نام خانوادگی این هر دو است .در این مدرسه  متدهای پداگوژیک این دو، بالغ و کارآمد می شود .دنیس در این مدرسه مبتنی بر تفکرات خود و همسرش سیستم آموزشی شان را کاربردی و ترویج می کند .سیستمی که عمده تلاش اش را جهت تولید رقصی سیال و ترکیب شده با فضای صحنه ای متکی بر ریتم و آوا متمرکز کرده با توجه  و واکنش به ریزترین جنبه های موسیقی . پاسخ بدنی به موسیقی از اصول تغییر ناپذیر رقص راث بوده  و کیفیت تجلی  آن در بدن از جمله وسواس های این زوج پیشگام است .  تد شاون در کتاب ارزشمند " هر حرکت کوچک" [9]که در حقیقت مانیفست و جهانبینی او و زنش درباره ی رقص است، به تمجید از دلسارته برخاسته بنیان تفکرات مدرسه ی دنیس – شاون را  آراء دلسارته می داند . این کتاب تمام زیبایی شناسی عملی رقص این دو را تشریح کرده است . کتاب دیگر او " اصول حرکت "[10] تبین عملی و دستور کار رقصنده روی صحنه است که بر اساس اصول سه گانه تفکر دلسارته ترتیب پذیرفته . او در این کتاب روح را در کنار زندگی به مثابه امری اثیری و متن نوشتاری قرار می دهد. بر اساس این تقسیم  گردن ، بالا تنه و شکم محل بیان و عرضه ی روح و متن زندگی  در رقص است . باسن و پاها از منظر اجرایی کارکردی مخالف بیان گروه دیگر دارند . او ایجاد هارمونی بدنی را به واسطه ی  تخالف  و همسویی  ممکن می داند . حینی که بعضی از اعضای بدن بطور همسو در حال ساخت و عرضه ی یک نشانه اند برخی دیگر از اعضای بدن مخالف و معکوس آن اعضا در جهت القا نشانه ی دیگر یا خنثی کردن آن بکار گرفته می شوند . حاصل این همسویی و ناسویی ایجاد تضاد و کشمکش فیزیکی است که نهایتن تلاش تن برای کشف روح را نشان می دهد . او در تبیین  مفهوم تخالف روی تکنیک هایی همچون Shaking  و Vibrating   کار می کند . شاون در خصوص بیان مفاهیم عمیق عاطفی و هیجانی تکنیک Falling and Rising   را نمونه می آورد . Folding and Unfolding   را تکنیکی می داند که در تنظیم نسبت فضا و ریتم می تواند بسیار مفید و پیشبرنده باشد.  او با تاکید بر طبیعت، استفاده از سمبل را در خلق حرکات الزام می داند . این سمبل ها از عینک تکنیک می تواند منتقل و سرآخر توسط مخاطب فهمیده شود. تکنیک دیگری که تد شاون بر آن تاکید می ورزد Successions  نام دارد .او در توضیح این تکنیک چنین می گوید:انتقال برخی از مفاهیم با استفاده ی محدودِ برخی از اعضای بدن ممکن نیست . بدن لازم است  تا تمامیت خود را در جهت انتقال احساس درونی بکار بگیرد ، تا انتقال مفهوم سریع ، زیبا و اثیری باشد . به عبارت دیگر او تمام حرکاتی که ازطریق درگیری تمام ارگان های بدن نمایش داده می شوند را Successions نامگذاری می کند .او در توضیح این تکنیک تصریح می کند که حرکت بدوا از نقطه ای  در بدن آغاز شده و سپس به سایر اعضا گسترش می یابد و ضمن عبور هر یک از عضا و مفاصل را با خود همراه می سازد . مانند یک دومینو .بدین ترتیب هر عضو به تدریج عضو همسایه و مرتبط با خود را در جهت انتقال مفهوم درگیر می کند . مشهور ترین مثال او ساخت موج با بدن است ، که سیالیت در تمام بدن  پخش می شود .  این دو در حقیقت ستون های عملی نظریات  دلسارته در رقص مدرن اند  و تد شاون با نمونه نوشتن  و عینی کردن مفاهیم موجود در تئورهای دلسارته آنها را ملموس و قابل دسترس می کند .  این تناوب یا پی در پی بودگی در نظر تد شاون حامل دو وضعیت است . یکی تناوب مخالف و دو تناوب همسو . او در فصل دیگری از کتاب " اصول حرکت " عواطف مثبت  و همسو  را در سه زیر گونه تقسیم می کند . عواطف زیبا . عواطف  واقعی  و عواطف خوب .   که این عواطف  تنها از طریق تکنیک Parallelism Successions  یا تناوب  همسو قابل انتقال و مصرف اند . عواطف منفی نیز همچون عواطف مثبت  سه تایی اند . بد ، غلط  و ناراست . که این هر سه نیز چنانکه از آن بر می آید از طریق   Opposition Successions یا تناوب مخالف قابل پردازش اند . در حقیقت آنچه تد شاون نوشته حاصل ضرب تفکرات نظری و تمرینات عملی آنهاست . کتابچه ی راهنمایی که در حقیقت یک نمود عینی و نزدیک از حرکت پرفورمر روی صحنه به دست می دهد . تا اینجای کار در قرن بیستم رقص توانسته پابه پای تئاتر خود را بروز رسانی کند و بدنه گسترده تری از جامعه را در خود مستحیل سازد . رقص از انحصار طبقه ای خاص خارج شده و با نزدیکی به مردم  واکنشی  خود آگاه به یک ناخودآگاهی  جمعی است . حالا که  تمام پایه های این  ساختمان جادویی، این ترکیب اعجاز و  تحریض  شکل بسته ، وقت وقتِ حضور یکی از نام آورترین زنان تاریخ رقص مدرن است . نامی بزرگ به بزرگی  کاری که او برای رقص و تاریخش انجام داده . اگر الان سال ۱۹۱۸ باشد و تو در آنی خودت را توی ویرانه مانده های  آمفی تاتر آتن پیدا کنی ، زنی آنجاست که جادوی حضورش روی صحنه تو را مثل مومیایی های سنگی پمپئی مسخ و آهسته می کند . همه تن چشم شده ، دست زیر چانه فقط او را نگاه خواهی کرد . از ایزادورا دانکن حرف می زنم . کسی که زخم  عفونی  جنگ جهانی  اول را  مرهم  رقص تعارف می کرد . کسی که مرگش آنطور زود و وحشیانه تنها یک پیام بزرگ داشت . مرگ خیلی وقت ها نمی داند چه کسی را باید انتخاب کند . از موجود حیفی حرف می زنم که همان قدرِ کمی هم که بود تاثیر  پر طول و عرضی گذاشت . ایزادورا دانکن در جنوب فرانسه وقتی عقب ماشین سربازِ در حال حرکتی ایستاده بود و دستها را صلیبی گشوده بود تا باد و هوای خنک دریا  را به آغوش بکشد شال بلندش که از  پیچ دور گردنش تا سه متر آنورتر می رفت لای چرخ عقب اتومبیلی که سوار آن بود گره خورد و پیچید و در آنی گردنش را شکست . مرگ او شرارت سرنوشت است .  ایزادورا رقص باله را از قید وبندهای مالوفش رها کرد . قوانین سخت گیرانه و سنتی باله کلاسیک را یکسره به دور ریخت و روح نرم باله را در رقص خود انعکاس داد . او در کنار دنیس و شاون از بزرگترین توسعه دهندگان سنت دلسارته ای در رقص مدرن است . دانکن در مصاحبه ای درباره ی متدولوژی و هویت رقص خود می گوید : هارمونی موزیکال بخودی خود در طبیعت موجود است . هارمونی تمام چیزهایی که حرکت می کنند . هارمونی هایی پیش از اختراع هارمونی های اختراعی بشر . مثل صدای آب . باران . گردش زمین . باد لای شاخه ها . نظم و ریتم زندگی حیوانات . نزدیک تر حتی . ریتم بدن انسان . ریتم بدن انسان های بدوی و اولیه . این هارمونی های موجود منبع الهام من برای کرئوگرافی است . او معتقد است هنرمند برای دستیابی به این سرچشمه های ریتم و هارمونی باید از هر ساختار محکم کننده و نظم دهنده دوری کند . خود را از قوانین دست و پا بند برهاند  و دو عنصر اصلی زندگی یعنی  آزادی و زیبایی را در آغوش بکشد . در حقیقت این دو عنصر  از مولفه های اساسی رقص او هستند . در جایی دیگر می گوید : "زیبایی بدن نمی تواند مطابق مد تغییر کند .زیبایی بدن  و زیبایی زن یک حقیقت ابدی است ". این زیبایی دست نخورده و ناب  از تفکر یونانی به دانکن ارث می رسد. در حقیقت ایده لوژی رقص او مبتنی بر یک " بدن  اجتماعی " است .  بدنی فهمیده شده و آزاد .یا همان وجد های دیونیزوسی . بدن برای او  اصالت یک طبیعت ناب و دوشیزه است . چنین بدنی در آزادی تمام می تواند برقصد و  خود را در زیبایی تمام کائنات شریک سازد . سازو کار بدن او روی صحنه  جز خود بدن هیچ نبود . رقصنده ای پا برهنه  و تقریبن عریان .  حضور بدنِ طبیعی  که در عین آزادی و بی تکلفی تماشاگر را مسخ می کرد. او حرکت را در ریتم موجود و بداهه هارمونیزه می کرد. جنبش های بدن او اگرچه ملهم از باله بود ولی بکل با آن تفاوت داشت .  رقص او تلفیقی از تکنیک و رفتار بداهه بود . در رقص هایش بسیار از اطوار و عادات روزمره بهره می برد . از بازی های کودکانه مثل لی لی تا  نشان های  رفتاری یک منطقه یا یک فرهنگ . او در رقص خود از یک " شبکه خورشید ی " حرف می زند . در نظر او تمام عواطف و علائق از ملاقات افسونگرانه ی موزیک بیرون می آیند . او موسیقی طبیعی را چون خورشید و ژستوالیته را تابعات می داند . این شبکه و نقطه ی ثقل  سرشار از انرژی فضای اطراف خود است  و رقصنده باید در هنگام  اجرا خود را به این منبع انرژی نزدیک کند . دانکن معتقد بود تمام حرکات طبیعی بدن که در برابر مخاطب شکل می بندد ، تحربیات روحی پرفورمر است . او می گوید " هنر من حاصل تداوم فرم و محتواست . تنها ریتم موجود در رقص من ریتم طبیعت است " . اتوپیای رقص طبیعی  نقطه ای است که در آن گویا انسان به ریشه ی هستی جهان دست می یابد . او تمام هنر خود را مدیون ریتم زیبا و جاودانه ی الوهیت می داند .  بسیاری از منتقدان بدن دانکن را به عنوان یک اثر هنری زنده قلمداد می کردند .بدن و اجرای او بازتاب عملی رقص آزاد و اجرای خودبخود ریتم در فضاست . دانکن که معشوق ِ محبوب گوردون گریک بود به عنوان بازگیر در چند اثر او حضور بهم رساند .از آن جمله می شود به اجرای پر سر و صداو جریان ساز  " رسمرسهلم "  اثر ابیسن اشاره کرد که دانکن  به همراه " النورا دوزه " بازیگر فوق ستاره ایتالیایی به روی  صحنه رفت [11]. این دو اگرچه بسیار بهم نزدیک ، در شاکله ی تعریف بدن و حضور صحنه ای از هم دور اند . گریک جای دیگر و دانکن جای دیگر .

 

فلسفه ی رقص یا رقص فلسفه ؛ وقتی نیچه می رقصد

در رقص ما شاهد مجموعه جنبش  هایی هستیم که در اصطلاح به آن " فراتر از روزمرگی " [12]می گوییم .  جنبشی با ریتم در زمان  و محصور در فضا و البته در مقابل تماشاگر . رقص در چرخه ی خود دارای یک نسبیت دوگانه است . گانه ی نخست" عینیت زمانی "[13]  و دیگری  مکان است .  بدن به طور توامان یک ظرفیت شخصی  و اجتماعی دارد . اگر بر متن حرف ایزادورا دانکن پیش برویم بدن رقصنده از ظرفیت های شخصی خود دست می شوید و به یک ظرفیت اجتماعی بدل می شود . یک بدن ناب. یک بدن ارگانیک .  در این مرحله ما به هیچ روی با جسمیت  و جسمانیت طرف نیستیم . اما بررسی  متابولیسم این بدن هنری مستلزم شناخت فیزیک بدن و پدیدارشناسی نشانه هاست .  رقص یک کشف انسانی است . بشر جماعت تنها گونه ای از حیات است که جنبش را در خود آگاهانه بکار می گیرد . این گفته نقطه ی عزیمت مبحث رقص در علوم نظری و مخصوصن فلسفه است .  نیچه در فلسفه ی خود  و با عبارت  " خدا می رقصد "  نگاهی اشراقی به رقص دارد . این جمله برای او  مکاشفه ای در باب رقص و فلسفه است .  در این خصوص او بیش از هر چیز  مخالفت خود با دوالیه ی روح – جسم دکارتی را  بیان می کند و بیش از همه به افلاطون می تازد  که مروج این دوگانگی  بود . نیچه با تعمق به ذات بدن و  در جهت رد این ثنویت می نویسد که بدن نمی تواند به عنوان یک مکان برای زیست  روح تلقی شود . اگر روح را وجود بنامیم این وجود نمی تواند جرئی جدا از بدن ما باشد . هر آنچه هست یگانگی است . او می پرسد  تکلیف " من " چه می شود ؟ پس من چه کسی است . اگر وجود چیزی جدا از بدن است ؟ " من " کدامیک از این دو خواهد بود ؟  او با اشاره به مفهوم " خود " در تورات  این واژه را به پرسش می کشد ؟ براستی این خود یا این وجود کیست که در بدن من زندگی می کند . من راجع به " وجود " است یا " بدن " آیا بدن منم که چیزی در من بنام وجود زندگی می کند ؟ اگر بدن من باشم پس وجود من نیست و جدا از من است . برای نیچه همانطور که رفت تفاوتی بین بدن و روح وجود ندارد . " برای او " من " یا  " خود " مفهومی بخش پذیر نیست . او به رقص اشاره می کند و می گوید کسی که می رقصد یک خدای خلاق است . در نظر او هنرمند کارکردی همچون خدا دارد . یک خدای زنده که آفرینش گر است . در این میان او از رقص به عنوان وضعیتی کشف کننده  و کشف شده  بطور همزمان اسم می برد . او می نویسد اگر به  موجودیت " وجود " در خود قائل باشیم این وجود تنها می تواند کاشف رقص باشد .  رقص از منظر نیچه اجرای استعاری  نظام هستی است که اجرا و انتقال آن را بدن به عهده گرفته است . به عبارت دیگر " وجود "  برای نیچه همان " رقص " است . او رقصیدن را  لحظات اصیل فلسفیدن می نامد . این گفته بر اندیشمندان بعد از او هم رخنه می کند .چنانکه پل والری ادیب و فیلسوف فرانسوی در کتاب " روح و رقص "  (۱۹۲۳) در بازسازی "ضیافت" افلاطون و دیالوگ سقراطی اش  همه حاضران موجود را در پیشگاه عشق یا اروس به رقص وا می دارد. او رقص را عملی سقراطی می نامد . از نظر  مولف رقص جستجوی  " خود "(Proprium) است .  والری چنین می نویسد : " در تجربه ی رقصیدن ابعاد فیزیکی ، روانی  ، روحی و ... تنها نام هایی متعدد بر یک حقیقت واحدند . رقص یک شعرِ متحرک است . نشانی برای زندگان . رقص تنها نحوه ی تجسد بخشیدن به وجود است .

او در کتاب دیگری بنام  " بازتاب ساده روی بدن "  ایده ی تفکر – احساس را جانشین  روح – جسم مالوف کرده  و در تکمیل  گفته های سابق خود  رقص را بازتاب کاملی نه از وجود که  " تفکر " می داند.  برای والری رقص برابر فکر و رقصنده مساوی  متفکر است . او رقص را آزاد از هر طبقه و شاخصه ای تنها یک رویداد فکری قلمداد می کند .  او برخلاف نیچه از یک آگاهی سخن می گوید . نیچه آگاهی را در رقص بی اهمیت می داند  و به شیفتگی  معتقد است . او به مفهوم آگاهی می تازد و می نویسد " آگاهی گاهی تا حد زیاد موجب سرکوبی شادی می شود " . کمی قبل تر از او  هگل روح را امری تاریخی می داند  و بر خلاف نیچه به آگاهی روح باور دارد . از نظر اندیشه ی هگل ما در رقص با نفی و شوق روبرو هستیم . این تضاد دیالکتیک رقص است . اما برای نیچه نقطه ی آغاز و پایان وجود ندارد . برای نیچه همه چیز تکرار شونده و دایره است . همه چیز تکرار ، تکرار ، تکرار می شود . این دیدگاه مدور و مکرر عمیقن در برابر دیدگاه دیالکتیکی هگل قرار می گیرد . اگر هگل رقص را یک سنتز دیالکتیک از دو عنصر متضاد بنامد ، نیچه آن را امری  مداوم  و موجود می داند .  در دیالکتیک آشوب و چندگانگی هگل اگر رقص به معنای لحظه ی حل تناقص و تولد یگانگی است ، برای نیچه این آشوب و تناقص تازه با شروع رقص آغاز خواهد شد . پیشتر نوشتم که نیچه  تصویر دیونیزوسی  احساس را در برابر آپولون عقل گرا قرار می دهد و سرانجام جانبدارانه دیونیزوس را به پیروزی می رساند . رقص  عینیت استعاره ی دیونیزوس در کلام نیچه است . او با تکیه بر کلمه " من " ابهامی ساختاری ایجاد می کند . ابهامی ساختاری موجود در دو عبارت  " بدن بودن " یا " بدن داشتن  " ! نیچه با استفاده از این ابزار زبانشناسانه  دیونیزوس را حامل " بدن بودن " می داند . به پل والری برگردیم   او در کتاب " رقص و روح " هنر را وسیله ای برای بیان و توصیف وجود می داند . طبعن این وسیله باید برای بیان ،زبانی داشته باشد و وجود برای تبدیل از حالتی سابژکتیو به ابژکتیو  نیازمند الفباست . سمبل   ، قیاس (Analogy)  و استعاره حروف اصلی این الفبا هستند .  سمبل به عنوان یک ابزار عاطفی نیرومند سهم مهمی در این انتقال بازی می کند . سمبل برخلاف استعاره درحالیکه مخاطب را به چیزی ثانویه ارجاع می دهد ، در عین حال فعلیت خود را از دست نمی دهد و از بین نمی رود. در حقیقت سمبل این قدرت را دارد که توامان از خود و دیگری سخن بگوید . در جهان سمبل ها برای ارتباط با بیرون از خود    " تصویر تقلید شده " یا " میمیتیک"[14] از درون ارائه می شود و از آنجا که رقص  هویتی دو بعدی دارد ، اصلی ترین اشارات رقص متکی بر رابطه ی فهم پرفورمر – مخاطب بواسطه ی سمبل امکان پذیر است . رقص تجلی ریتم بدن است و اصل اساسی در آن فهمیدن و درک بدن رقصنده است . اینجا از واژه ی درک به معنای تجریدی و انتزاعی آن استفاده می کنم . بدین معنا که گاه ممکن است  فهم بدن و حرکت رقصنده منجر به توصیف بواسطه ی کلمات نشود . این البته می تواند حد اعلای رابطه ی عاطفی میان اجراگر و تماشاکن باشد. پیوست روحی فرستنده و دریافت کننده بدون نیاز از توصیف و انتخاب واژه .  با تکیه بر این تعریف بدن پرفورمر دیگر تنها استعمال نمی شود ، بلکه به قول والری باید آن  را " بدن متفکر " لقب نهاد . والری برای توضیح این مفهوم  از دو واژه ی  Leib    و  Korpr  سود می برد . Leib   ناظر به بدن زنده و در حال ارائه ی خویشتن و Korpor ناظر به بدن – شئ ای در میان سایر بدن هاست.   تکلیف Korpor که معلوم است . اما Leib  مکانی برای آگاهی و در عین حال محلی برای مغایرت های عصبی وجود انسان است . هر ژست ، هر بیان و هر حرکت یک هویت سابژکیتو را در پس خود دارد  که این هویت سابژکتیو الزامن نباید به کلمه تبدیل شود . . از نظر والری بدن یک داستان مفصل است . بدن می تواند رویا را تحقق ببخشد . با شناخت کامل بدن و بدون نیاز به زبان ( به معنای حامل کلمه ) می توان به لحظه ی تولد حقیقت دست یافت . حقیقتی پیشا – بیانی ، خودبخود  و آنی . برای والری کسی که می رقصد ، در حال تولید معنایی ناب در فقدان ارجاعات کلامی است . خلاصه تر اینکه رقص  صحنه ایست که  در آن  رقصنده – تماشاگر در یک جهان فکری – زیستی به  یگانگی می رسند . تفکر والری بعدتر در شکل گیری هویت هنری کسی مانند جان کیج بسیار موثر است .  جان کیج روی همین فرمان مسیرش را ادامه می دهد . برای این آمریکایی نابغه جنبش، بخش جدایی ناپذیری از فرهنگ انسانی است . او البته این جنبش را درقاعده جمعی و Communicational   دنبال می کند . در مکتب فکری او باید از کیفیات مرسوم هنری پرهیز کرد . او معتقد است که  در یک اثر هنری بعید است به ذهنیت اصیل مولف دست یافت . یا لااقل او جوری تولید می کند که مخاطب دستی به خوانش ذهن او نبرد . موسیقی او تولید صوت از هر چیزی است . سروصدا و آواهای مختلف . او رقص را صرفن در بدن جستجو نمی کند . او  چرخش و حضور سکوت یا آوا را هم رقص می شمارد .

 

رقص در تلفظ ژرمنی ، تَنز می شود

پیشتر درباره ژاک دالکروز سویئسی و تاثیرش نوشتم . اگر دنیس و شاون را مبلغ و مروج فرهنگ دلسارتی در آمریکا بدانیم ، بی گمان بسط دهنده ی آموزه های دلسارت در اروپا دال کروز است . معلمی خوش ذوق و سخت گیر .  دال کروز  جدا از تحلیل  و  واشکافی  علمی رقص مدرن ، در رقص به جستجوی برکشیدن فضائل اخلاقی بود . مردی ضد الکل که رقص را وسیله ای برای تصحیح روابط اجتماعی می خواست . عمده آموزه های او به عنوان مربی توجه و اصرار بر قوی ساختن بدن است . از نظر او بدن رقصنده باید توانایی انجام آنچه سخت است را داشته باشد . او تقویت بازوها ، ماهیچه ها و مفاصل را بسیار ضروری می داند و برای تبین روند ورزیدگی  یک رقصنده از متد آلمانی تمرینات ژیمناستیک بهره می برد . از منظر دالکرزو بدن یک رقصنده ی ایده آل باید بازتابی از شکوه زیبایی شناسی شوپنهاور و  موسیقی نابغه ی تحت تاثیرش واگنر باشد . او از ترکیب دو مفهوم فیزیک و روان

به تک واژه ی  "روانتن " یا "همان روان – تن " می رسد .او دریادداشتی در سال ۱۹۱۰ اینطور می نویسد : تمام نقص ها نتیجه ی ناتوانی مغز در نظم دادن کافی و سریع به عضلات است . آنها نمی توانند آنطور که باید حرکات را اجرا کنند . ریتم نامنظم از فقدان هارمونی و هماهنگی میان عصب های فرمان دهنده و ماهیچه های انجام دهنده شکل می گیرد .  دالکروز از لزوم  هماهنگ سازی  میان بدن  و اعضای آن با مغز به عنوان اتاق فرمان حرکت سخن می گوید .  بدن یا حجم گوشتی جز با تمرین و ورزیدگی نمی تواند منعکس کننده تمامی درخواست روح باشد . البته او انتظار یک سوپر بدن از رقصنده ندارد . دالکروز به خوبی از بدن و محدودیت های حرکتی آن آگاه است . او برای هوشیار کردن عضلات شاگردانش از سیستم های بسیار ساده بهره می جست . او با استفاده ازسلفژ و ریتم تولیدی توسط خود بدن ، مفصل و ماهیچه ها را نسبت به واکنش و  اجرای دقیق حرکت آموزش می داد .سیستم پداگوژیک دالکروز بستری برای رشد تمرینات  بدن رقصنده در دهه های آتی قرن بیستم خواهد بود  .

بلافاصله بعد از دالکروز ، نام معتبری که می تواند ادامه دهنده ی تبار رقص مدرن باشد، ردلف لبان[15] است  . نظریه پرداز مجاری تبار  که در آلمان رحل اقامت گزید و بیشتر به عنوان مصلح تئوریکال رقص مدرن به یاد آورده می شود . لبان را باید ابوالمشاغل نامید . او نیز چون دیگر سرآمدان رقص مدرن تحت تاثیر نظریان دلسارته بود و از شعر و موسیقی و نمایش در هر هنر دستی داشت . او در تبیین تئوری " فرهنگ بدن " تحت تاثیر نظریات " گئورگ فاکس" فضا را به عنوان عنصری مهم در رقص خود معرفی می کند . عبارت پایه برای تعریف جهانبینی او از رقص ، وجود جنبش و ریتم در فضاست . برای لبان رقص نبضی دیونیزوسی دارد . او همچون ایزادورا دانکن معتقد به بیان ِ بدنی رها  و آزاد است  که با هارمونی تولیده شده فضا را اشغال می کند . او در لابراتوار رقص خود در سوئیس بر پایه ی اصل دوگانه ی  Anarchy – Naturist   شاگردان بسیاری پرورد .   از متد او در رقص مدرن بعد ها به عنوان " اصلاحات لبان " یاد می شود . او فراگیری ذات رقص را در ارتباط تنگاتنگ با طبیعت ممکن می دانست . ازین رو شاگردان خود را  هماره در طبیعت بکر و  چشم اندازهایی  محشر سوئیس تعلیم می داد . برای او زیست همگون و غرقه در طبیعت مترادف لحظه ی فهم رقص بود . لبان باور داشت رقص زیبا رقصی آزاد است که  در دو شکل روح جمعی و فردی متجلی می شود . نباید گمان کرد که رقص برای اون ماهیتی آنارشیک و دم دستی دارد . تاکید لبان بر آزادی مطلق رقص نه ناظر بی نظمی و نابلدی آنارشیستی که راجع به دریافت و فهم نبض لحظه ی اجراست . او رقصنده ها را به درک کامل لحظاتی که در آنند تشویق می کند . به گفته ی او از پرفورمر موفق به درک این لحظات شود ، هنر او هنری کامل است . او رقص را هنری مستقل و بی نیاز به سایر هنر ها می دانست . حتی در این حیطه برای موسیقی هم استثنا قائل نبود  و  ریتم های طبیعی بدن  و عواطف عمیق روح را برای تولید یک رقص بی نقص کفایت می دانست .  لبان در دو  کتاب معروف خود " کورئوگرافیک " (۱۹۲۶)[16] و " اصول رقص و نشانه گذاری حرکت "[17](۱۹۲۸) در تبیین تئوری اش روی فضا  و اصول زیبایی شناسانه ی رقص طبیعی بحث می کند .   برای او رقص رویکردی علمی دارد و در سه شاخه تقسیم پذیر است .

 یا فلسفه ی حرکت و رقصChoreosophy ۱.

۲. Choreography یا طراحی حرکت و رقص

۳. Syntactic   که در حقیقت به نحوه ی جستجوی لبان برای تنظیم تئوری وقانونمند کردن رقص او اطلاق می شود. لبان این نام را در توضیح جامع تجربیات خود بر می گزیند . در این منظر رقص در دو ظرف مکان ( فضا ) و زمان بررسی شده است .  او در کرئوگرافی علم نوشتار رقص را توضیح می دهد. رقص ازدیدگاه او همچون موسیقی نت به نت قابل کشف و همچینی است . او از کاربرد واژه ی طراح حرکت دو منظور را به طور همزمان اعاده می کند یکی  نوشتار ، تنظیم خط سیر رقص  و مفصل بندی حرکات پیاپی  و دیگری  بیانی استدلالی ( (Discursive با استفاده از نشانه شناسی جهانی که تو را در برگرفته . لبان در این کتاب می گوید : رقص نه تنها یکی از زیباترین  اشکال بیانی ست که بشر به خود دیده ، بلکه می تواند از منظر انسان شناسی و آنتروپولوژیک هویت جمعی و اتنیکی را نیز آشکار کند . از شکل و دستور زبان رقص انسان  اتنیکی می توان به کیفیت فرهنگ و عناصر ارزشمند حیات فرهنگی اش دست یافت. پس رقص نزد لبان هنری عمیقن انسانی و اجتماعی است .  او در توضیح  کاملتر افکارش دو واژه ی Tanztheater  و Tanztemple   را به خدمت می آورد .  Tanztheater  که از ترکیب دو واژه ی رقص و تئاتر هویت یافته  ناظر به هویت پرفورمر حرفه ای  و اجرای رقص است  و Tanztemple  که  ترکیب دو کلمه ی معبد و رقص را در خود دارد ،  ظرفیت های اجتماعی ، آموزشی  و ارتباط درونی رقص را نمایندگی می کند . او استفاده از تجربه ی شناخت خود را در خلق رقص مهم می داند و این تجربه  به طور قطع از ارتباط با دیگر انسان ها کسب می شود . اشتراک این تجربه  در رقص برای لبان در فرم  به رقص کرال یا جمعی می انجامد  که در آن رقصنده خود را در ارتباط با حرکت کیهانی احساس می کند . نتیجه ی این احساس حضور، نمود رقص کرال است .  لبان بر این پایه  ایده " جشن آفتاب " را عملی می کند . این رقص که با حمایت  " تعاونی برادران ایمانی و ناظمان معبد شرقی " به اجرا می رسد ، تجلی تفکر لبان در مورد ذات حرکت و یگانگی با کیهان در رقص کرال است . در تابستان ۱۹۱۷ در حالیکه  داغ جنگ پدر صاحب اروپا را درآورده بود ، لبان با یک گروه از شاگردانش " جشن آفتاب " را در قالب یک رقص کرال در بطن طبیعت به اجرا می رساند . این اجرا منحصر به رقصندگان نبود بلکه مردم نیز می توانستند در صورت تمایل به این حلقه ی  کیهانی ورود کرده و همگام با رقصندگان زبردست و پای لبان برقصند .لبان به مشارکت تماشاگر در رقص کرال باور دارد و به گفته اش این رقص لحظه ی ناب هستی را درک نخواهد کرد مگر تماشاگر نیز با او احساس پیوستگی کند . لبان در رقص کرال تماشاگر خنثی و منفعل نمی خواهد . ورود تماشاگر به حلقه ی آتش رقص برای او لحظه ی اتفاقی است که دنبالش بوده . سلطه ی فیزیکی در رقص او بر خلاف دالکروز ازاهمیتی چندانی برخوردار نیست . تجلی اعجاب آمیز رقص بدن را به جنبش وا می دارد و این جنبش به خودی خود زیباست . او تکنیک برساخته و پیش ساخته را وقعی نمی نهد و از شاگردانش می خواهد که با تمام فرم های بیانی بدن صمیمانه برخورد کنند. او همچنین از شعار Von.Wort.Drama  واگنر الگو می پذیرد و آن را به Tanz . Ton .Drama   تغییر می دهد.  او رقص اش را Superiority  می نامد و آن را در عین بهره جویی از فرم های طبیعی ، هنری مستقل می داند.

در واقع باید لبان را اولین دراماتورژ رقص مدرن دانست . او تلاش داشت تمام پیچیدگی های رقص را در فضا تحریر کند . کتاب

" کرئو گرافی " او سراسر راجع به این مطلب است . در  آنجا لبان کلمه ی Cinboll را پیشنهاد می دهد . بدین معنا که بیشترین فضا توسط رقصنده ، هنگام انجام حرکات دوار  تولید می شود . باید توجه داشت که مفهوم فضا در گفته ی لبان مفهومی تجریدی است . فضا  با تولید انرژی و حضور رقصنده شکل می گیرد و تا قبل از شروع رقص هیچ فضایی وجود ندارد . فضا نه به معنی تنزل یافته ی مکان که به معنی  چهارچوبی اثیری و ادراکی باید  فهم شود . او طبقات  و  گستره ی فضایی ای که رقصنده تولید و بدان واسطه حرکاتش را در اشکال جامد نظم می بخشد ، Icosahedronمعرفی می کند .  فضا بواسطه ی موتور بدن و کلیت فیگور رقصنده هستی می یابد . او بدن رقصنده را هماره یک گیاه طبیعی هندسی می نامد و از اصطلاح Spatial Direction  استفاده می کند .  حرکت در خط مستقیم . ایستادن ، خم شدن ، شکستن مفاصل ، انحنای ایستا ، انحنا در حال حرکت .جنبش پایدار روی پا . جنبش ناپایدار ، سرعت حرکت و هر حرکتی که در بدن به تولید فرم بیانجامد شامل این اصطلاح است . رقص لبان ارجاعات درشت سمبلیک دارد . حرکات مستقیم ، دوار یا موج گون هر کدام نشانه ای را همراه دارند . در طراحی حرکت علاقه ی او به تعریف استفاده از دست  ها و زنجیروارگی بین فرم ها و فیگورها ست . هر فرم بی آنکه پایان بپذیرد در بعدی دیزالو می شود . فرم ها در فضا های خطی یا چند وجهی  طراحی می شوند و نسبت به مرکز طبیعی فضای رقص کشش دارند . در حالیکه بدن به طور همزمان درحال انجام چند خرده فرم و ریز حرکات دیگر است .  جالب اینکه لبان تمام این خلوص و آنی بودن را  تمرین می کند . قضیه ای به ظاهر متضاد . اما او با تمرین روحِ بدن و رها کردن بدن در طبیعت ، رقصنده را برای رسیدن زودتر و زیباتر به این  " آن " تمرین می دهد.

لبان در کتاب " تسلط بر حرکت روی صحنه " [18](۱۹۵۰) شروع به استفاده  از اصطلاح Metacinetic می کند .  این واژه تمامن ارجاع به حرکت و نحوه ی تولید آن دارد . این عبارت مانند واژه دراماتورژی، ناظر به معانی مختلفی است و بسته به محیط استفاده ، معناش تغییر می کند . اما آنچه منظور نظر لبان است ، " حرکت برای خود و با خود " است . اصطلاحی برای توضیح انتقال یک مفهوم عاطفی و زیبایی شناسانه از آگاهی یک فرد به فرد دیگر . نامی برای مجموعه ی حرکات فیزیکی . انگاره ای که همنشینی  روان و فیزیک را توامان داراست . دو جنبه از یک حقیقت واحد که انسان باشد . البته باید گفت که این اصطلاح ابدن بار متافیزیکی همراه خود ندارد و تنها بیانگر یکی شدگی دو عنصر و انتقال آن توسط فرد الف  و  سر آخر فهمش توسط فرد ب است .

اگر کشف حقیقت در لحظه را به عنوان جان مایه ی رقص مدرن در نظر بیاوریم ، آوا و صوت هم جایگزینی برای موسیقی در رقص خواهد بود . این چکیده ی تمام آن چیزی است که از کارکرد این اصطلاح و دایره استفاده اش بر می آید .

لبان و گروه شاگردانش در سال ۱۹۲۷ و ۱۹۲۸ دو کنگره بین المللی برگزار کردند و در آن دست آورد های خود را در خصوص رقص آزاد به اشتراک گذاشتند .

یکی از شاگردان مطرح و قابل اعتنای لبان در تاریخ رقص آزاد " ماری وینگ من "[19] است . او یکی از باهوشترین  شاگردان و تا سالها دستیار لبان بود . وینگ م اهل هانوور آلمان بود و زیبایی شناسی او در تاریخ رقص مدرن از آن رو قابل بحث است که  " بر جنسیت و تنانگی در رقص تاکید می ورزد . ایده لوژی او مبتنی بر " بدنیت " رقصنده است . بدن سنتز و محصول تجمیع مولفه های روانی فرد است و فیزیک  او – رقصنده – عامل بیان فوری ، مستقیم و طبیعی یک حرکت ادراکی است . هر آنچه ناخودآگاه است تنها و تنها از طریق بدن خود اگاه و اجرایی می شود. این حرف اوست . او با الهام از " تولد تراژدی " نیچه  رقص اش را به  اصول آپولونی و دیونیزوسی بخش بندی می کند .همان گونه که رفت آپولون به نماد  عالی خرد و پایداری و دیونیزوس به نماد فریبندگی و خطر تبدیل می گردد . او برای رقص خود یک مرکز تعادل فرض می کند و تمنیات رقصنده به واسطه ی بدن فیگوراتیو سعی در فرار و خروج از این مرکز مغناطیسی دارد . رقص در ابتدا پیشنهاد یک تعادل می دهد که بدن ارگانیک سعی در برهم زدن آن دارد .در نظر او تعادل مترادف سکون و مرگ است . امری منطقی که باید درهم شکسته شود . تعادل یک دینامیسم مرده است . برای وینگ من هر حرکت طبیعی بدن انسان یک بیانیه ی ابدی است . بدن محلی برای مبارزه میان نیروهای مخالف است . بدن جمع اضداد اجرایی است . بدن؛ درام انسان روزمره برای بقا در یک دینامیسم کاملن فیزیکال است . بر روی این اصول نفس کشیدن ، روی پا ایستادن ، راه رفتن ، راه نرفتن ، دویدن ، پریدن ، جابجایی وزن بدن در فضا ، افتادن ، برخاستن ، قد کشیدن ، خم شدن ، مچاله شدن  و ... ریتم و دینامیسم موتور بدن را فعال می کنند . برای او رقصنده باید به یک دیزاین برسد و این دیزاین چیزی نیست مگر همگرایی میان انسان و جاذبه ی زمین . رقص برای او مقابله ی بدن با جاذبه است . جاذبه گرانش و کشش  ایجاد می کند و بدن مقاومت . پس رقص او در واقع محصولی است که از همبستری مقاومت و کشش ایجاد می شود . او قائل به استفاده از حرکات دراماتیک ، تمرین شده و قابل مطالعه است .

رقص مدرن تا اینجای راه را گسترده و قابل تحسین طی کرده . آنچه رقص مدرن جستجو می کند  جهانی مستقل ،آزاد ، کشف لحظه ، خلق لحظه ی تصادفی و نیز ارجاع به ریشه ها واستخراج از آنهاست . کم کسانی هستند که این همه را یکجا در رقص خود صورتبندی کرده باشند . تغذیه از کهن الگو های جمعی درجهت تقویت زیبایی شناسی رقص و تکیه بر فرمالیسم آن  از کارستان های معدود رقصندگان و صاحب نظران این تاریخ است . کسانی همچون " مرس کونیام " یا " الوین نیکلاس " که با تئوری Motion Dance خود از پیشگامان رقص پست مدرن بود . می توان او را نتیجه و غربال گر تمام نظریاتِ تا پیش از او دانست . یا ستاره ی دیگری مانند :" پینا باوش "  که قائل به رقص ذاتی و یا ذاتن روایی بود . به کافه مولرش نگاه کنید . او رقص را عاری از دکور و فرعیات می خواست . رقصی که تا حدی به جادو پیوند خورده  و بدن  رقصنده را ابزاری می دید  که تنها متکی بر Virtuosism [20] خود را تبدیل به یک ارگانی تمامن حسی کرده و در منطقی آرتیستیک در جنبش و نوسان است .  در این میان اما یک نام پر رنگ تر از باقی حاضر است . کسی که به تقریبن به درازای تاریخ رقص مدرن عمر کرد. از " مارتا گراهام " بزرگ حرف می زنم .  این نبوغ محض که تقریبن دو سوم بشریت رقص مدرن را با نام او به یاد می آورند . کسی که توانست صفت را به نشانه و  مفاهیم  کلی را به تکنیک قابل اجرا بدل کند . مفاهیمی همچون قدرت که به گفته ی خودش در رقص او تبدیل به تکنیکی ضروری می شود.  مارتا گراهام اما یک تکنیک ابدی دارد .عشق . عشق به آزاد سازی بدن از قیود تکنیکال . عشق به رقص. عشق به تئاتر...

او در سال ۱۸۹۴ در آمریکا متولد شد و یک ماه مانده به تولد نود و هفت سالگی اش در ۱۹۹۱ در همان آمریکا درگذشت . او از معدود رقصندگانی است که اجرا هاشان تبدیل به متد می شود . بسیاری از آنچه او بر صحنه انجام می داد امروزه بدل به یک تکنیک فیگوراتیو شده است . به قول جان مارتین او مادر رقص مدرن است. او هیچگاه روش کاری و روند تولید خود را مکتوب نکرد . کرئوگرافی هایش را تنها آنها که زنده بر صحنه دیده اند و آنها که در یوتوب دیده اند، می توانند تصور کنند . اندیشه و محصول فکری گراهام بنابراین تنها از طریق مصاحبه های او قابل استخراج است . او شاگرد مدرسه دنیس – شاون بود و پرورده ی مکتب دلسارته . راث دنیس تمام دوره ی نوجوانی گراهام استاد او بود و تاثیر بسزایی بر بدن ارگانیک و اجرایی او گذاشت . او در سال ۱۹۲۴ به نیویورک رفت و  با کمپانی [21]Greenwich Village Follies به همکاری  پرداخت . باز به قول جان مارتین نوآوری های گراهام را باید در تمرینات روزمره اش با هنرجویانش جستجو کرد. او بطور سیستماتیک روی رها سازی بدن کار می کند که می توان ریشه های آن را در اگزوتیسم غایی راث دنیس جستجو کرد.  به نظر گراهام بدن از فرط آزادی باید به انفجار برسد.   انفجاری از طریق طغیان خودجوش حرکات کنترل شده و احساساتِ در مهار در نیامده .او معتقد است که رقص مدرن علیه دو چیز باید بجنگد  اولی با عقیده و باور ، به این معنا که خودش را در قالب یک ایده لوژی به مخاطب انتقال دهد و دو با تکنیک ! .از نظر او رقص به هیچ تکنیک مشخص شابلون خورده و از پیش آماده ای نیاز ندارد .تا پیش از او رقص دو صورت دارد .یکی علم حرکت و دیگری فراگیری آن علم ( تکنیک ) . گراهام معتقد است علم و فن یا همان تکنیک یک علم منفعل و سرد است و رقص خوب رقصی است که آن را تحریف کند . او نام رقص خود را Anti - Describes یا  "توصیف ناپذیر "می نامد . او ریشه رقص خود را صدای ضربان قلب ، تنفس و ریتم انقباض و انبساط عضلات بدن می داند. تا سال ۱۹۳۸ تمام رقصندگان کمپانی او را زنان تشکیل می دادند . در طول آن سالها گراهام و گروهش نمود مد و زنانگی در جامعه ی خود بودند. می توان گفت که گراهام بر مفهوم زنانگی در جامعه آمریکا تاثیر محکمی دارد . حرکت برای گراهام بطور عمده یک نقطه ی آغازین دارد .حرکت از ناحیه میانی بدن و مخصوصن لگن آغاز می شود اغلب با درگیر کردن اعضای بالای تن پیوند می خورد. این شکل از رفتار ارتباط تنگاتنگ با شناخت آناتومی بدن زن دارد . در رقص او جنسیت اصالت دارد و این جذبه تنانگی در جهان فکری او شامل بدن مرد نمی شود .البته او بعد از ۱۹۳۸ مردان را هم در کمپانی خود بکار می گیرد و از جنس مذکر به عنوان یک نیروی جسمی کامل کننده در جهت تقویت کنتراست با جنس مخالف سود می برد . او ساختار بدن زن را ساختاری هروئینی و جذب کننده می داند. او بشدت به حرکت فردی و رقص فردی معتقد است .  از نظر او رقص جمعی تنها در صورت وجود چندین جهان فردی که هویتی مستقل دارد و در خود به یگانگی رسیده ممکن است . برای گراهام جهان سمبل ها و کهن الگوهای جامعه ی مخاطب اش بسیار حائز اهمیت است . او رقص خود را به همان ناخودآگاه مخاطبش ارجاع می دهد .جایی که ارزش ها ، امید ها و خاطرات خوب یا ناخوب زندگی می کنند . آثارش او تا پیش از جنگ دوم جهانی مستقیم بر تجربیات زیسته ی معاصر بنا شده اند و پس از آن گرایش او به اساطیر و کار بر جنبه های معنا شناسانه ی آنها تاکید بیشتری پیدا می کند . او به دل ادبیات می زند و از شخصیت های داستانی و اساطیری  نمونه های مثالی استخراج و در رقص آداپت می کند . از مهم ترین اصول حرکتی در رقص او می توان از عدم تقارن ، انقباص و گرفتگی ، تضادهای حرکتی و حرکات خودجوشی که ذاتن دراماتیک هستند اسم برد .  تمام تلاش گراهام در بیش از هفتاد سال رقص حرفه ای یک چیز است و آن اینکه بر باور مسلط و خدشه ناپذیر مخاطب خراش بیندازد. با رقصی تا سرحد ممکن دراماتیک .

 

نقد و نظریه ی مکتوب رقص مدرن

جان مارتین  نظریه پرداز و منتقد (۱۹۸۵- ۱۸۹۳)  با انتشار مقاله ای در باب رقص مدرن در روزنامه ی نیویورک تایمز(۱۹۳۳) با ارجاع به تاریخ و زیبایی شناسی این رقص ، برای اولین بار نام آنچه تا کنون رقص آزاد گفته  و پنداشته می شد را رقص مدرن می گذارد . این مقاله اولین نقد ساختاری و زیبایی شناسانه در تاریخ ایالات متحده آمریکاست . به نظر مارتین رقص پیشروان و بنیان گزاران ( منظور مارتین  رقص باله و اشاره به دوره رمانتیسیسم است )یک چشم انداز قابل قبول و یک انعکاس مطلوب از جامعه  خود بوده است . پس بنابراین خالی از لطف نیست که این دوره هم بر رقص و ایده آلی که از این هنر دارد نامی اطلاق کند .سپس او همچون پادشاهی گشورگشوده و سرمست  لقب "مدرن " را به این شوالیه ی نوظهور اعطا می گرداند . او این رقص را تجربه فیزیکی  پیشرفت و تکنولوژی بشر معاصر و نیز محصول زندگی جمعی و هیجانات معاصر همین بشر قلمداد می کند . او احساس راز آلودی موجود در این گونه از رقص را برخلاف نظرات رایج متعلق به بازگشت به بدن بدوی بشر اولیه نمی داند بلکه گستردگی ذهن انسان در جامعه معاصر را دلیل آن بر می شمرد . همپای مارتین ، منتقد دیگری به نام " هورست " (که می توان او را یکی از قله های نقد رقص مدرن به شمار آورد ) در تئوریزه کردن و تشریح دغدغه های رقص مدرن کوشش بسیار می کند . او رقص مدرن را حاصل یک انتزاغ فکری می داند .جهانی آبستره که توانایی تبدیل واقعیت موجود را به عنصر حرکت دارد. ذهن کرئوگراف در منظر او شبیه ذهن کاریکاتوریست عمل می کند . البته نه اینکه رقص مدرن سویه ی طنز داشته باشد . نه .بدین توضیح که ذهن کرئوگراف  در حقیقت مانند یک Convertor  عمل می کند . رقص روی صحنه انگار یک عمل شیمیایی باشد که هیچ ربطی ماده ی اولیه ی خود ندارد . بهترین نمونه برای او فوتوریست ها هستند . مارتینلی در سال ۱۹۱۷ برای اولین بار و در کنار بیانیه تئاتر " ترکیبی " با محوریت تئاتر واریته ، بیانیه ی رقص فوتوریستی را هم مطرح می کند . رقص فوتوریستی به دنبال عناصر مشخصی از حرکت بود . حرکات هندسی و ماشینی شده . مثل اجرای " جاکومو بالّا "در سال ۱۹۱۴ در میلان که دوازده انسان ماسک زده را واداشت که حرکات سیلندر و پیستون یک ماشین بزرگ صنعتی را تقلید کنند . رقص فوتوریستی رقصی آنتی هارمونیک ، بی شکوه ترکیبی ( به معنای مداخله ی مردم ) دینامیک و عاری از کلام بود . منبع الهام این رقص البته ماشین و فراوری صنعتی است . این رقص آشکارا به سنت های مالوف خود توهین روا می دارد . رقصی غریزی که با رفتاری هندسی ،تقلید آمیز و مقاومت عضلانی ممکن می شود . " هورست " آبشخور همین میراث است . او فوتوریسم را یک تطابق با عصر خود می داند. یک واکنش منطقی و هماهنگ. رقص فوتوریستی برای هورست تجلی آمال و خواسته های انسان این عصر است . او نیز همصدا با مارتین رابطه ی رقصنده با تماشاگر را در رقص مدرن ، تنها به اشتراک گذاشتن کد ها و نشانه ها نمی داند . مارتین قبل از او مکانیسم رابطه ی رقصنده – تماشاگر را در رقص مدرن The Kinetic Sympathy می نامد .  نتیجه ی رقص در ذهن مخاطب برای مارتین تقریبن نزدیک به مفهوم کاتارسیس برای ارسطو است ، اما نه کاملن . یک تفاوت کوچک ، این دو برآیند را به کل بهم بی ربط می کند . در کاتارسیس مخاطب شفا یافته و سبک شده به یک وحدت با قهرمان مرده می رسد اما در تفکر مارتین مخاطب در انتها عمیقن در مواجه ای که در کلام نمی گنجد ، هنرمند را درک خواهد کرد  وسلول به سلول  او را خواهد فهمید بدون آنکه بتواند بگوید چرا یا چطور یا چگونه .  از نظر مارتین حرکت به عنوان ماده اولیه بدن ،راهی برای انتقال پیام ها و کد گذاری کردن نشانه های عاطفی ، تنشی و زیبایی شناسانه است که بطور هوشیارانه طراحی می شود . او هم همچون " هورست " از شیمی کمک می گیرد و رقص مدرن را نمونه ی یک سنتز تمام عیار می داند. بدن گوشتی ، قابل لمس و ارائه گر محور تعریف تکنیکال برای مارتین است . اگر چه او بارها گفته بود که رقص مدرن یک محصول استاندارد پذیر و محدود شونده نیست ،اما خود او بسیاری از تکنیک های بدنی را برای این رقص پیشنهاد داد .

بالاتر کوتاه و گذارا از " الوین نیکلاس "  و " Motion Dance" او حرف زدم . بسیاری او را پدر گرئوگرافی مدرن غرب می شناسند . این دو رگه ی روس – آلمانی سال ۱۹۱۰ در آمریکا متولد شد و در سال ۱۹۹۳ همانجا در گذشت . نیکلاس تا قبل از ۱۹۳۳ موزیسین بود و به موسیقی جاز علاقه داشت . در این سال و پس از آشنایی با  ماری وینگ من  به رقص رو آورد و یکی از نامدار ها شد در این ورطه . او با یک حلقه به لبان می رسد . در حقیقت  نیکلاس مجموع دو ذائقه ی آمریکایی – اروپایی در رقص مدرن است . او سال ها با دستیاری وینگ من تمام روح  رقص مدرن اروپا را نفس کشید .  مهم ترین ایده ی او در تحقق رقص ، پژوهش است . او ذات حرکت را چیزی والا می داند  و به  Transcendentality Movement  معتقد است . که اگر بخواهیم تشریحی برآن اضافه کنیم  تعالی ، والایی  و اثیری شدن حرکت صحنه ای را معنا می دهد . برای او همچون استادِ استادش لبان فضا و زمان دو عنصر اصیل اند . منتها نیکلاس حضور رقصنده را در این اتمسفر به عنوان حضوری کامل کننده ، نه در اندازه ی یک پرفورمر خلاق که یک ماریونت خالی از احساس قلمداد می کند . تقریبن شبیه نگاهی که ادوارد گوردون گریک به بازیگر دارد روی صحنه ی تئاتر . او بدن رقصنده را بدن رباتی تصور می کند که بی هیچ اشتباه و لغزشی می خرامد و حرکت دارد . مکانیک محض . او مدافع و مروج Anti Psychology  در رقص است . به هیچ عنوان روح را به عنوان چاشنی و موتور محرک بدن پرفورمر بر نمی تابد . البته این نظر تازه ای نیست .پیش از این آنطور که نوشتم فوتوریست ها ، یا گریک (که شعارش تبدیل بازیگر به سوپرماریونت بود) و مهم تر از همه مایرهولد این فریضه را بر بازیگر و رقصنده واجب دانسته بودند . مایرهولد عملن بدن بازگیر را از مرکز گرایی خالی کرده بود و می گفت بدن بازیگر دارای تشتت مراکز تولد حرکت است . او انرژی و منبع تولید تنش را برخلاف استانیسلاوسکی نه از درون که در بیرون و در تمامیت گوشت و استخوان بازیگرش جستجو می کرد . به هر حال تجربیات پشت سر نیکلاس بر این نحوه و منش توجه به بدن بسیار قابل اعتناست .  نیکلاس در رقص و برای شروع حرکت رقصنده به Center of Gravity  توجه نشان می داد. جایی که سنگینی بدن و محل اتکای آن برای شروع حرکت است و این نقطه طبعن بسته به نوع فیگور و فرم آغازین رقصنده قابل تغییر است . او در طراحی رقص یک نقطه ی بدن و بیشتر میان تنه را به عنوان مرکز ثقل حرکت در نظر می آورد و معتقد بود تمام مفاصل همگرا و هم سو هستند و بسته به تغییر نقطه ی اتکا دچار تغییر می شوند . پس از آغاز و رشد رقص آزاد در جهان نیکلاس اولین مخالف جدی آن بشمار می رود . او رقص آزاد را عملن نفی و در مقابل آن از موتور بدن دفاع می کرد . او برخلاف مارتا گراهام یا لبان مرکز بدن را نقطه ی طلایی و ثابت یک حرکت ممتد نمی دانست . نیکلاس با یک بازی کلامی به خوبی جان کلام خود را منتقل می کند از نظر او Motion  منبع Emotion  است . این حرکت است که ایجاد کننده ی هیجان خواهد بود نه بالعکس و با این حرف تمام سنت رقص مدرن را از دلسارته تا استادش به چالش می کشد. نظر نیکلاس صرفن رقص را در بر نمی گیرد و تنه ای هم به تئاتر می زند . او مصر است که پرفورمر باید از نمایش دادن پرسوناژ دست بردارد و به جای آن نزاع ابدی خود با پرسوناژ را به نمایش بگذارد.  مهم ترین کار الوین نیکلاس باید این باشد که از روان به عنوان محور ایجاد هیجان اصالت زدایی می کند و تمام هر چه هست را در سبد بدن می گذارد . او با تکیه بر این گفته رقص را از انحصار انسان خارج و قابلیت آن را به تمام اشیا تسری می دهد . Dehumanize   یا از جنبه های انسانی خارج کردن بدن، نقطه اوج گفتمان نیکلاس الوین در رقص مدرن است.

بدن رقصنده برای او بخش پذیر و چندگانه است . این چندگانگی در تکه ها ی مختلف به واسطه ی مفاصل به همسویی و وحدت می رسند .او حرکت در بخش های گوناگون بدن را در سه قسمت تعریف پذیر می کند . حرکت جنبی . حرکت چرخنده و لوکومتیوی .  بدن ایده آل برای او بدنی خالی از هیجان  خالی از پرسوناژ قابل ارجاع  و محدود شده به توانایی فیزیکی است . بدن رقصنده ی نیکلاس چیزی فراتر از خود را روایت نمی کند . هیچ مفهوم تجربه شده ی ذهنی در پشت آن پنهان نیست . استعاره و سمبل زیر توانمندی بد مکانیکی رقصنده ی او خرد می شود . امروزه میراث فکر نیکلاس توسط  " ما وری لوئیس "[22] تبلیغ و اجرا می شود . او نیز همچون استادش کار منفک و جداگانه بر اعضای مختلف بدن را منشا تولید حرکت در رقص خود قرار داده است.

 

پست مدرن دنس  

رقص پسن مدرن نخستین بار توسط  " یون راینر "[23] بکار گرفته شد. قبل از اینکه نوبت به این نام برسد جهان رقص داشته های بسیاری را تجربه کرده است . به تمام اینها باید رقص های شکل گرفته از جنبش های سیاسی در خیابان را هم اضافه کرد رقص هیپ هاپ ، فانکی و.. ماده ی اصلی رقص های جمعی ،  عصبی و پرهیاهو هماره اعتراض و مقابله بوده است . رقصی علیه آرامش و بورژوازیِ چیزی مثل باله .اصولن رقص مدرن در تاریخ نگاری دنس ، علی الخصوص در اروپا ارجاع به رقص آلمانی دارد . ارجاعی مستقیم به لبان و شاگردان او . رقص مدرن رقصی است که از تمام تجربه ها ی بدن استفاده کرده . رقص ها و سنن آیینی شرقی را زیر مداقه قرار داده و درباره اش حرف زده است . رقصی طعم پذیرفته از رقص های جاز سیاهان آمریکا ، برک دنس و ...استفاده از فرم هایی چند پارچه  و گاه بی قانون .استفاده از عناوین توضیح دهنده ای چون رقص آزاد . بیشتر رقص های محبوب در میان توده ها ریشه ای اعتراضی دارد که توسط اقلیت معترض بسته به کیفیت ذوقشان شکل پذیرفته و بعدها اصطلاحن مردمی و همه گیر شده است . دارم برای مثال از اعتراض سیاهان در دو دهه ی اول قرن بیستم در امریکا حرف می زنم . در این میان و به موازات رقص آزاد و مدرن ، باله مدرن هم پا به عرصه ی حیات می گذارد. خود را روزآمد و زیباتر از قبل به رخ می کشد و عبارت باله ی مدرن ارجاعی سر راست به استفاده از تکنیک های آکادمیک و سنتی باله دارد که از نقطه نظرات زیبایی شناسنانه و بسته به قدر زود کرئوگراف دستکاری شده اند .این اصطلاح بیشتر راجع به نظریات " مائوریس بوژارت[24]" طراح و نظریه پرداز فرانسوی و متد eidetic  اوست . او در رقص اش مصداق از هر چمن گلی ، بود . برای او ریتم و روند ریبایی شناسی اجراش اولویت داشت و به همین رو باله اش سرشار از مونتاژهای متنوع از تکنیک های عمیقن سنتی و عمیقن شرقی و عمیقن ابتکاری است . کسان دیگری همچون " جان کرانکو " یا " جان نئومیر " نیز همچون بوژارت سلیقه ی شخصی خود را در سنت های باله ی کلاسیک هم زدند . اینها بیشتر تحت عنوان باله ی پست کلاسیک آثار خود را عرضه کرده اند . در این حوزه از غول دیگری هم باید اسم آورد.  " ویلیام فورسایس " [25] که   Danse d'ecolèیا همان وفاداری به سنت های باله ی قدیم را گرفت و چلاند و چیز دیگری از آن عمل آورد .در حقیقت او آنچه را دلسارته عیب می داند، عیب نمی داند. آنچه را دلسارته دور می اندازد بر می دارد و به استفاده می رساند . زیبایی شناسی او در باله کاملن گراماتیکال و مبتنی بر ترکیب باله ی قدیم و تکنیک های ابداعی و تکنولوژی معاصر است. او بدن رقصنده را در صحنه در حالت تعادل و دقیق نگه می دارد . بیرون از فضای باله آنطور که قبلتر عبور کردم نابغه ی دیگری تمام سالهای دهه هفتاد تا نود جهان رقص را موثر و  منظم تولید اثر کرده . پینا باوش بزرگ با Tanztheater  معروفش . او که آبشخور اولیه اش از لبان و سنت رقص اوست . این اصطلاح را از او وام می گیرد و در طول عمر حرفه ای خود دیگرگونه پرورش اش می دهد. Tanz در آلمانی به معنای رقص است و ترجمه اش همان "رقص – تئاتر" خواهد بود. ترکیبی موجه که زیبایی شناسی فیگوراتیو یک اجرا را تمامن توضیح می دهد. پینا باوش با تکیه بر رسانه های جدید و هنرهای  دیداری Mass – Media  و کشف ذات ویدئو و تولید انبوه یک اثر ،درهای تازه ای را به روی همه گیر کردن و گسترده کردن دایره مخاطبان رقص مدرن گشود .ریشه های رقص او آنطور که گفتم قابل رد گیری در Dance expression لبان است . بروز و اعلام تمام داشته های ذهنی و پسیکولوژیک از طریق حرکت . او را می توان در رقص و مکتب رقص مدرن اروپایی پرچمدار Neo-expression  نامید . زیرا ذائقه ی او در برخورد با صحنه و بدن و نیز منش تئاتریکال رقص او  بشدت شخصی و منحصر بفرد است . از خصائص اجرای او می شود به اصل سمبل در  حرکات ، ذات شورش گری و اعتراض اشاره کرد. رقص او درست به اندازه تئاتر های جولیان بک و جودیت مالینا سیاسی و ناآرام است . رقص او عینن مثل هپنیگ های آلن کاپرو و مارینا آبرامویچ خیره کننده و مساله ساز است . ارجاعات او قابل دریافت و کد شکنی است . عضله دهان استعره های او بر صحنه است . اگر گروتفسکی در تئاتر به دنبال بازتعریف کارکرد بدن در اجراست ، پینا باوش همین طریقه را در رقص و مفهوم کنش پذیری بدن دنبال می کند . او با تلفیق تئاتر و رقص به دنبال نفی مرزبندی و حدودیت پذیری مدیوم هاست . بدن برای او ماهیت هندسی دارد و در سویه های مختلف قابل رشد و تعریف اندازه است .  با تمام این خلاصه که نوشتم قصد توضیح مفهوم رقص پس مدرن را دارم . رقصی نشسته بر خوان غول های ایده پرداز و نظریات ریز و درشت شان .

این عبارت ،یعنی رقص پست مدرن بیشتر از آنکه باری فلسفی همراه داشته باشد ، متضمن یک فاصله با رقص قبل از خود است . یون راینر این عبارت را در جهت ایجاد خط فاصله بین آنچه او و همفکرانش می اندیشدند با آنچه تا پیش از آنها وجود داشت بکار گرفت . هر چند که این عبارت آنچنان که باید ذوق ریبایی شناسانه ای در خود ندارد و سر آخر هم به جایی نرسید .

" جادسون چرچ "[26]  از پیشگامان به اصطلاح رقص پست مدرن است . او میدان واشنگتن شهر نیویورک را بدل به فضای لابراتواری رقص خود کرد و شاگردانش را در خیابان و در ور چشم عابران آموزش می داد. هر آینه عابران نیز می توانستند به گروه شاگردان بپیوندد و با همان کت و شلوار وکروات یا لباس شب یا هر لباسی غیر از لباس تمرین ، رقص بیاموزند .برای چرچ رقص پست مدرن با مولفه های تولید گروهی و پروسه تولید گره محکمی خورده . او کسان دیگری نظیر " استیون پاکتون " ، " سیمون فورتی " ، " رابرت دان "  و... تحت تاثیر جان کیج و تئوری تولید جمعی او رقص را بکل از مناقشات بیرون و درون خالی کردند . چرچ  در عملی کردن و تبلور بخشیدن رقص پست مدرن  رقص جمعی خود را طراحی و در یک سال نزدیک به بیست کنسرت – اجرا برگزار کرد . اصل اولیه رقص جمعی او اضطراب  آوانگارد بشری است . از نظر او رقص باید بیرون بیاید و تمام خیابان ها را اشغال کند . نه تنها خیابان ها ادارات دولتی ، سایت های توریستی ، نوانخانه ها ، هتل ها و.. هر جا که دری باز یا بسته دارد . در پست مدرن دنس ، معنای رقص تنها محدود به حرکت فیگوراتیو رقصنده بطور جمعی یا فردی نیست . آنها Body Art  یا  Pop Art  را هم در شمول رقص پست مدرن می دانند . رقص پست مدرن از نظر راینر یک تجربه ی دیالکتیکی بین عدم قطعیت و بداهه پردازی هدایت شده است . بدن برای او باید  Idealizedیا به عبارتی از هر نظر به تعالی رسیده باشد . منتهای قدرت جسمانی و توانمند برای انتقال مفاهیم درونی . بدنی احساساتی . از نظر پست مدرن ها هر ژست نه ؛ حتی هر خرده ژست جایگاهی برای آنالیز و تفسیر است . سوژه در رقص پست مدرن شامل  خرد کردن ، تفکیک خرده ها  ، بررسی جزئی بر روی هر پدیده به عنوان جهانی مجزا ، ترکیب مجدد تمام خرده ها و تفسیر کلی از آنهاست .آنها در رقص خود روی اصطلاح  Embodied Experience  تمرکز می کنند . بدن بطور کل و هر میلیون خرده جنبشی که می تواند تولید کند، یک زیان تفسیری است. تفسیر می کند پدیده ها را و تفسیر می شود توسط پدیده ها. نکته قابل توجه در رقص پست مدرن اینکه ، رقص یک مدیوم برای عرضه بدن نیست. بلکه یک پدیده برای گفتگو با بدن است و طبیعی است که محور این گفتگو ها چیست. رقص پست مدرن خود را  مفهومی به غایت سیاسی می داند . و شاخک هایش برای گفتمان غالب در جامعه تیز است . نگاه کنید به جنبش های فمینستی دهه ی شصت و هفتاد آمریکا و نقشی که این رقص آن میانه بازی می کند . آنها مفاهیم فمنیستی را می رقصیدند و خیابان ها را مکرر و شهر به شهر به اشغال خود در می اوردند . نمونه ی دیگر اینکه راینر و پاکتون از سال ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۱ مفاهیم ضد جنگ و ضد امپریالیستی را دستمایه ی تولیدات خود  قرار دادند و پشت و روی سیاست های آمریکا را در قبال جنگ ویتنام به صلابه کشیدند .

 

ویدئو دنس ، دیجیتال دنس و باقی قضایا

از پینا باوش حرف زدیم و اهمیت Mass- Media  در عرضه و فراگیری مفهوم رقص او .وقتی از یک رقص ویدئویی یا ترکیبی و یا دیجیتال حرف می زنیم ، کرئوگرافی آن نسبت به سنت مالوفش به کل متفاوت است . ذات رقص هنگامی که به مدد مونتاژ و صداگذاری روی DVD  یا هر مدیوم دیداری دیگری عرضه می شود ، طبعن ذات Frontal و موثر بدن را خنثی می کند . رقص از آن حالت شریانی و زنده بدل به محصولی منفعل و حنثی می شود . حضور بدن و طراحی آن برای ویدئو کاملن متبوع زاویه دوربین و نحوه ی کارگردانی آن است . بدن و سیالیت آن شکسته ، تفکیک و مجددن سرهم بندی می شوند . تداوم بدن از بین می رود و این یعنی ابطال جادوی رقص .رقصی مصنوع که تکنیک  با کمک دوربین سعی در بازنمایی واقعیت بدن می کند. حضور مجازی شده ی بدن از لذت آن می کاهد و رابطه اش نسبت به واقعیت سلبی است . این قلمه زنی رقص با ویدئو بیشتر از کارکردی آموزشی چیز بیشتری بدست نمی دهد. ویدئو اگرچه دایره ی مخاطبان رقص را گسترش می دهد اما از تحریض آن می کاهد . عبارت Video Dance اولین بار در آمریکا و در اواسط دهه ی هفتاد میلادی باب شد . نگره ی ای به  مدیا – توده و گسترش مرزهای مخاطب . اولین ویدئو دنس ها در همان سالها با کاتالوگی کوچک که ضمیمه ی نوار می شد و در آن تمام اطلاعات احتمالی درباره ی رقص را در بر می گرفت ، روانه ی بازار شد . بنابراین کرئوگراف علاوه بر فضای آرتیستیک  صحنه ای می بایست ، جهان دوربین و میزانسن تلویزیونی را هم مد نظر قرار بدهد . نور پردازی و تنظیم زوایا .کادربندی و ...رقص به عنوان یک متن تصویری زنده ،هنگامی که رسانه اش را از محیط حقیقی به مجازی منتقل می کند ، دچار تغییرات اساسی پارامتریکال خواهد شد . عناصری همچون ریتم ، همزمانی ، تقارن و حضور جمعی دیگرگونه می شوند . Stage Studio Recording  به گمان بسیاری منتقدان بر رقص چیزی نیفزوده و تنها جنبه های مستند کردن و آموزشی آن مورد توجه است . بهترین پیشنهاد برای ضبط رقص نمای باز و دربرگیرنده است که تمامی اتفاق را مسلط و نمایان ، عرضه کند . به واسطه ی این دشواری ها بیشتر ویدئو دنس ها حاوی دو رقصنده یا به صورت سولو برگزار می شوند . الوین نیکلاس اولین کسی بود که تصاویر ویدئویی را بر روی رقص خود در اجرای زنده پروجکت کرد. او به دنبال  تلفیقی بصری میان هنر زنده و چشم انداز ثانویه در پی خلق یک مواجه ی سه بعدی میان بدن به عنوان عنصری حقیقی و تصویر تابیده شده به مثابه یک امر مجازی بود . کمی آن سو تر "دوریس چیس"[27]  با مفهوم نوپای ویدئو آرت به تلفیق و استفاده ی آرتیستیک این دو کمک بسیار کرد . او در سال ۱۹۷۷ با تولید یک ویدئو دنس ویدئو ای – زنده  برای بار نخست از عبارت ویدئو دنس سود جست . او پیش از آن با ضبط باله های کمپانی نیویورک بالت دنس در سال ۱۹۷۴  عبارت  ویدئو بالت دنس را روی محصول خود گذاشته بود .  اگر از جهان آنالوگ به جهان دیجیتال عبور کنیم. مهم ترین نکته در این حوزه آن است که دیجیتال به شما امکان شبیه سازی با رزولیشن بسیار بالا می دهد .بستری معرکه برای خلق محیط های تازه . دیجیتال تجلی رویای کارل چابک است در ۱۹۲۰ و وقت نوشتن  " ماشین ها " حضور دیجیتالیسم و نیز رونق و رشد Body Art به عنوان یک هنر مستقل و سنتی شدن آنها در ذهن بشر معاصر ، منابع تولید رقص را به کل گسترده و دگرگون می کند . اگر سابق بر این دو عنصر روح یا فیزیک محل بحث وتجمیع بود . رقص امروز خواستار منابع و ماتریال بیشتری است . کرئوگرافی در رقص دیجیتال بدون  Project Mopping  و خلق دنیایی مشترک از جهان تصاویر و بدن حقیقی ممکن نیست . در اینجا رقص بین سوژه بودن و ابژه بودن نوسان دارد . ترکیب زمان و تصاویر واقعی که بدن رقصنده آنها را بهم پیوند می زند .دیالکتیک ایجاد وهم و خطای بصری و خلاقیت بدن . این همان استعلای Cinestetic  است که روزگاری لبان آرزو می کرد . همزیستی جهان انفورماتیک و بدن زنده در یک اجرای زنده  رقص را تا مرزهای باورناپذیری دور می برد .رقص دیجیتال برای تحقق خود به کرئوگرافی علاوه بر تسلط بر بدن به زیرگونه ی انواع میدیا و نرافزارهای متنوع مانند After Effect  ، مایا و ... نیازمند است .

 

 

 

منابع

 

Interactive Dance, R.Wechsler. 2005

Alwin Nikolais,F.Pedroni 2004

Critica della ragione storica,W.Dilthey 1982

Incontro con Robert Wilson,M.Guatterini1989

Adventure of Tantheater, S.Schiicher 2002

La Danza Futurista, E.Vaccario 1999

Balletto e Danza Moderna,Skira Rizzoli 2003

La Danza Contemporanea,Longanesi 1985

Arte Segretta dell’attore, Eugenio Barba 1996

Dance Froms in Relation to the Other Modern Art, L.Horst 1961

Dancing Modernism/ Performing Politics,M.Franko 1995

La Danza nel Novecento,A.Pontremoli2006

................................................................................................................................

 

[1] Francois Delsarte

[2] Theophile Gauther

[3] Ballet’ D’action

[4] Mckays

[5] Musical Drama

[6] Dalcroze

[7] Ruth Denis

[8] Ted Shawn

[9] Every Little Movement

[10] Fundamentals of Movements

[11] این اثر از آن جهت اهمیت دارد که گریک در آنجا بر ذائقه ناتورئالیستی تئاتر در  اوج حکمرانی اش  شورید و اولین کسی بود که فضای      پیشنهادی نویسنده که اتاقی مبله است را رها کرد و تمام اجرا را به  معبدی مصری در جیزه انتقال داد .گریک برای نخستین بار پیشنهاد طبیعی و اولیه متن را پس زد . طراحی صحنه این کار با خود گریک بود .                                                                                           

[12] extra daily

[13] objectivity of time

[14] Mimetic

[15] Rudolf Laban

[16] Choreography

[17] Principles of Dance and Movement Notation

[18] The Mastery of Movement on The Stage

[19] Mary Wingman

[20] ذوق و توانایی در موسیقی و درام

[21] یکی از بزرگترین کمپانی های رقص آمریکا در آغاز قرن بیستم

[22] Murray Louis

[23] Yuonne Rainer

[24] Maurice Béjart

[25] William Forsythe

[26] Jadson Church

[27] Doris Chase




نظرات کاربران