مقاومت یک زن بیداردل

*رضا آشفته 

اکتبر 1942 پاریس، برداشتی مدرن از آنتیگونه سوفوکل است که در آن مقاومت در برابر اشغالگران نازیسم آلمانی و خائنان فرانسوی شکل گرفته است. میلاد حسینی بر آن است مقاومت یک زن در برابر دژخیم را نمایان سازد و مدرن شدن این برداشت از آنتیگونه هم تطابق این پیرنگ کلاسیک با وضعیت جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه به دست آلمان نازیسم است.

این برداشت از متون کلاسیک در اروپای قرن بیستم اصل و اساسی کارآمد بود که برای مثال بسیاری از نمایشنامه آنتیگونه به عنوان یک آنتی نازی بهره وری کرده اند که«آندره ژید، ژان کوکتو، ژان ژیردو، ژ.پ.سارتر، و برتولت برشت که آنتیگن، آنتی نازی او به وسیلۀ گروه جوان لیوینگ تیاتر نیویورک در طول زمستان 1967 روی صحنه بود.» (لکلرک و د سولیر، 1381: 72)

همچنین آندره بونار دربارۀ آنتیگونه بر این باور است:«ما بزرگترین خطر زمانمان، یعنی مسلک¬هایی را شناخته ایم که بر اساس دولت مطلقی است که افراد در برابر آن نسبی هستند... دولت قدرت مطلقه ای است که به خواست های افراد حیات معنوی می بخشد (نقل قولی از موسولینی). حد غایی نظام کرئونی فاشیسم است.» (همان، 71 و 72)

ژان ویلار نیز آنتیگونه را به معنای واقعی کلام مقاوم می داند چون او عدم اطاعت از قانون را یک امر مقدس تلقی می کند و به وضوح و روشنی این باور را نمایان می سازد. و او به وضوح عدم اطاعت یا به زبان دیگر، اعتراض وجدان را پیش می کشد که در این بازی رودررویی و مبارزه فرد و قدرت به چالش کشیده شده است.

آنتیگونه همواره دوست داشتنی است چون از حقانیت انسان دفاع می کند. در او احترام به جسد مرده و از آن فراتر قدردانی از روح برادر و پیروی از ارکان خانوادگی اهمیت می یابد؛ و این رفتار اصل و مبنای مبارزه آنت یا آنتیگونه است که نمی خواهد جسد برادرش زیر نور آفتاب بپوسد و خوراک کرکس ها و دیگر جانوران شود. از آن سو نیز کرئون چون دیکتاتوری بی رحم همواره منفور بوده است چون خواست شخصی اش را بر قانون اجتماع و عرف دین ارجح می داند.

آنتیگونه در جهت تاریخ پیش می رود و خواست قلبی اش را که خاستگاه عمومی دارد، برتر از قوانین و آینده دولت خشن و ستمگر می داند و تا پای جان در این راه مقاومت می کند. میلاد حسینی سعی کرده این روابط و مراتب خانوادگی را در یک موقعیت متناسب با قرن بیستم تعریف کند و در شناسایی آن بر آن هست که منطق روان شناسانه را رعایت کند که ضمن باورپذیری هر یک از کاراکترها بتواند حقیقت مبارزه را به چالش در آورد و اینکه مرکز تقل این هماوردهایی یک زن چون آنتیگونه یا ژاندارک است، جاذبۀ بیشتری به لحاظ معنایی مخاطب را درگیر آن می سازد.

بنابراین خط و خطوط فکری سوفوکل را در این اقتباس رعایت کرده است چنانچه «وی (سوفوکل) بیش از آنکه خود را درگیر با عدالت خداوندان بنماید، به روابط درونی میان شخصیتهای خویش می پردازد. گرچه به سنت و مذهب نیز، بیش از نیم نگاهی گذرا دارد.» (مک گاون و ملنیتز، 1383: 54) در اینجا سرپرست شهرداری پاریس که همان کلود یا پسرعموی آنت (با بازی صالح میرزاآقایی) است نمایندگی نظام فاشیستی را عهده دار است که همه چیز را به نفع خود می خواهد.

هانری (فرداد صفاخو) برادر کلود و نامزد آنت (ریحانه سلامت) که در واقع همان هایمن پسر کرئون را تداعی می کند که در هر دو حالت خودکشی این شخصبت داغ سنگینی برای بازماندگانش خواهد بود.

امیلی (شیوا خسرومهر) نیز ایسمنه است که در اینجا سردی و ملال خود را در نامزدی اش برای یک افسر آلمانی، فردریش (رسول نقوی) نشان می دهد که می تواند سدی برای مقاومت فرانسویان در برابر هجمۀ فاشیستی بیگانگان باشد. حتا ولدزنا بودن هم جزیی لاینفک از ساختار خانوادگی آنتیگونه است چون ایشان فرزند اودیپ شهریارند که او هم پدرش را کشته و با مادرش ازدواج کرده و اینان فرزند نامشروعی هستند، در اینجا اینان مشروعیت یافته اند الا همان برادری که برای حمله به نیزوهای خودی و خائنی که به آلمان ها پیوسته اند، نقشه ضربتی کشیده و بعد هم خودش را به دار کشیده اند. این برادر یک کودک سر راهی و پرورشگاهی است که در این خانواده بزرگ شده اما آنت او را برادر می داند.

بنابراین در اینجا روابط تا حد زیادی تعدیل شده است شاید عمده ترین دلیل اش هم این باشد که در این نمایش ملاک و معیار توجه به اصول روان شناسانه است و دلایلی برای اسطوره ای شدن شخصیتها لحاظ نشده است و از سوی دیگر نیز می خواهد نگاه جامعه شناسانۀ امروزی نیز برای مقاومت آنت در نظر گرفته شود که نمی خواهد خواری و ذلت را بپذیرد و به همین دلیل ساده هم تا پای جان مبارزه می کند و حتما پیروز میدان است چون هر ضربتی به پیکرۀ ستمگران نویدبخش پیروزی حقیقی است.

میلاد حسینی برای این قصه مابه ازای بیرونی داشته و به استناد تاریخی این وضعیت را روایت کرده است که در بروشور آمده:«در سال 1942 در پاریس پسر جوانی به نام پل کولت، به تنهایی و بدون ارتباط با کسی و بی آنکه عضو نهضت مقاومت فرانسه بوده باشد با انگیزۀ شخصی خود، به روی عده ای از همدستان فرانسوی نازی ها که در لژیون داوطلبین فرانسوی جمع آمده بودند، آتش می گشاید و تعدادی ازآنها را زخمی می کند.»

نگاه مسعود موسوی مدرن است و نمی خواهد حضورش مستقیم و تاکیدی باشد بلکه می خواهد همه چیز در لفافه گفته شود و برای این منظور بازی ها و عناصر دیداری و شنیداری در خدمت اجرا بوده است. این نگاه مدرن که در واقع در فضای اکسپرسیونیستی به تماشا درآمده است دربرگیرندۀ تحلیلی از زیگموند فروید، روان شناس بزرگ است که می گوید:«اگر اید لذت طلب بر اگو مسلط شود، روان رنجوری پدید می آید. فقط در صورتی فرد حالت تنظیم شده دارد که این حالت ها در تعادل باشد.» (چایلدز، 1389: 134)

در نمایش اکتبر 1942 پاریس بی تعادلی در هر یک از شخصیتها به نوعی وجود دارد البته در آنت شکل متعالی و رو به بالا یافته است اما در امیلی، کلود و فردریش به دلیلاسارت در تن و لذت شهوی شکل واژگون یافته است که در آن «خود را عرصۀ کشاکش میان امیال و قیود اجتماعی، میان اید و سوپراگو» (همان) می بینند با این رویکرد که لذت بردن در دنیا اساس راهشان شده اما در باطن واقف بر این قضیه هستند که این مسیر بیرون از ارادۀ اخلاقی و انسانی است. «امپرسیونیست ها منحصر بودن هر شیء را در لحظه ای از زمان نشان می دادند، اما اکسپرسیونیست ها همین کار را با فاعل انسانی می کردند. به این دلیل است که آنها مدرنیست به حساب می آیند اما امپرسیونیست ها نه.» (همان، 135) در واقع دلالتهای عمده بر این است که فضا بسترساز اکسپرسیونیسم باشد اما رویۀ کار همچنان واقع گرایانه می نماید.

موسوی در جریان بازی با تراز و تعادل مواجه نمی شود که اگر می شد با اثری بادوامتر مواجه می شدیم اینکه برخی درونی و حسی اند یک راه حل است برای همگرایی بازیگران و راه دوم که اغراق در حس و هیجان انگیزی رفتارها را در پیش گرفته است، می تواند مبنای کار باشد اما دو گانه شدن رفتارها ما را با وضعیت معلومی به لحاظ نفوذ در اذهان مواجه نخواهد کرد.

بنابراین حس می شود که ریحانه سلامت، رسول تقوی، معصومه آقاجانی که حسی تر و درونی تر هستند وضعیت را بهتر نمایان می کنند. شیوا خسرو مهر بسیار حسی می شود و نوعی سانتی مانتالیزم افراطی که در سریال های نمود بیشتری دارد بازی اش را از حالت طبیعی بیرون می آورد. صالح میرزاآقایی نیمه اول بسیار هیجان زده و اغراق آمیز است و نیمه دوم حسی است که بازی اش با کلیت بازی ها سازگار می شود. اما فرداد صفاخو نیازمند یک بازنگری در رفتار است که خموش و بی حس و صدا جلوه نکند به این دلیل که او هم باید کنش مند باشد که هست اما در بازی اش چنین جهت یابی ای محسوس نیست. شاید

ضربۀ بعدی از ناحیۀ طراحی صحنه باشد که تبدیل به ماجرایی دینامیک و پویا نمی شود در حالیکه روح حماسی و حتا تراژیک کار می طلبد که دکور از حالت ثبات و سکون بیرون آید. هر چند به لحاظ طراحی صدا سعی شده بود که بر این نقص غلبه شود که شدت و حدت آن هم به اندازه ای نیست که قاعده ای شود و عنصری برجسته که این کاستی را از بین ببرد.

طراحی لباس علی شاه صفی نیز بر پایه مکان و شخصیت شناسایی می شود و می تواند بیانگر وضعیتی دو گانه باشد که در آن زنی دگرگون و متفاوت در شمایل یک قهرمان مبارزه ای را به نفع جامعه سروسامان دهد با آنکه لباس معمولی بر تن دارد.

منابع:

چایلدز، پیتر، مدرنیسم، برگردان رضا رضایی، تهران، نشر ماهی، چ سوم، 1389.

لکلرک، گی و د سولیر، کریستف، ماجراهای جاویدان تئاتر، برگردان نادعلی همدانی، تهران، نشر قطره، چ اول، 1381.

مک گاون، کنت و ملنیتز، ویلیام، روزگاران طلایی تئاتر، برگردان بزرگمهر رفیعا، تهران، نشر قطره، چ اول، 1383.