و دیگر هیچ...

 هیچ... همان نکته حیاتی در بودیسم و ذاذن را که مکتبی ژاپنی است، آشکار می‌سازد؛ هیچ... البته این جان مایه اندیشه ناب بوداست که به هیچ معتقد است که نگره‌ای ناب است و پس از گذر از رنج که بن مایه هستی است، برای بیرون رفت از دنیا باید به هیچ رسید. وگرنه چرخه حیات در مدار رنج برایمان تکرار خواهد شد. البته که بسیاری از عرفای ما نیز به چنین اندیشه‌ای دلبسته‌اند اما به گونه‌ای دیگر این تهی بودن و فانی بودن دنیا را بیان می‌کنند و حتی فیلسوفی چون خیام نیز چنین نظرگاهی را باور دارد...

به هر تقدیر در متن «افسون معبد سوخته»، این هیچ دست نیافتنی است مگر در آن عشق، حتی به مفهوم مجازی و تنانه‌اش برای آدم‌های اهل پرهیز و زهد و بریده از اجتماع و پناه­جسته در معبد کهن رخ داده باشد وگرنه انگار که آدمی سرگردان می‌ماند از این مفهومی که باید رستگاری را به دنبال داشته باشد. در عرفان ما نیز عشق مجازی همیشه سرآغازی بوده است برای درک و فهم عشق حقیقی و همه به گونه‌ای از همین گرفتاری عاشقانه و دنیوی پا به سوی عشق رها و راستین خواهند گذاشت.

یک زن که کاهنه است، به زنی دیگر، نیمه شب در معبد کهن پناه می‌خواهد بدهد، اما همراه این زن دوم یک جوان هست و این مانع از تحقق خواسته‌اش می‌شود. او قانع می‌شود که این جوان پرهیزگار است و نباید منعی برای ورودش به معبد باشد. درواقع این زن دوم یک مرد است که پس از سال‌ها خیانت در عشق همین زن کاهنه، برای گرفتن انتقام به معبد آمده است. فضا جادویی و تمثیلی می‌شود و در التقاطی از فیزیک و متافیزیک بر آن هست، در آن عشق جلوه حقیقی بیابد. زن کاهنه، عاشق جوان می‌شود و این همان هدفی است که مرد به دنبالش هست و به ازای این عشق از او گردن آویزش را می‌گیرد که یک عمر خلوت زهدش را یادآوری می‌کند. بخش دوم، روایت جوانی این مرد و زن است که مرد عاشق زن شده و استاد پیر از آنها می‌خواهد راز معبد کهن را در سکوت چند ماهه بیابند. مرد می‌یابد اما زن از او می‌خواهد که اگر عشقش را می‌خواهد باید راز را به او بگوید. مرد گول می‌خورد، زن راز را به استاد می‌گوید و در معبد می‌ماند و مرد باید از معبد دور شود و به ریاضت بپردازد... سال‌ها نفرت هر دو را از آنچه باید آرامش و رستگاری پیامدش باشد، دور نگه داشته است و نتیجه، انتقام گرفتن است... این دو متوجه اشتباه خود در سر باز زدن از عشق می‌شوند، حالا به پیری رسیده‌اند و با فروکش کردن آتش نفرت و انتقام دوباره عشق را می‌جویند و این جوان رعنا که زادۀ خیال مرد است از بین می‌رود.

درواقع منافاتی با رهرو بودن ندارد اما در نگاه افراطی در پشت کردن به همه نیازها، آدمی دچار تناقض می‌شود و نمی‌تواند آن گونه که باید در مدار مکاشفه طی طریق کند مگر چنین توش و توانی باشد که نیاز و میل درونی را در وجود خشکانید. این اندیشه درستی است و به ویژه در میان مسیحیان و بودایی‌ها منع ازدواج برای یک سری از روحانیان عالی رتبه در نظر گرفته شده است و برایشان چنین مشکلاتی همواره دردسر ساز بوده است.

نغمه ثمینی در وضعیتی دراماتیک و در ارجاع به پایه‌های راستین، منش اشخاص را بر ما آشکار می‌کند و در این راه بازیگران نیز اسباب لازم هستند برای هویت بخشی به آنچه که در برابر هم صف آرایی کرده‌اند و با تمهید و ترفند به دنبال آزار رساندن به روح و روان یکدیگر برآمده‌اند. زن در جوانی و مرد در پیری دسیسه کرده‌اند؛ زن (برای جاه و مقام روحانی) و مرد (برای انتقام از این نیرنگ زنانه) همدیگر را به بازی گرفته‌اند و این گونه هر دو به بطالت رسیده‌اند تا اینکه در فهم هیچ بزرگ و کسب فضایی عارفانه کوشیده باشند. هر دو جهد و زهدشان ناکام است که یکی هنوز اسیر وسوسه‌ها و هوس‌های زمینی است که زن با دیدن جوان پویا دلباخته می‌شود و دیگری سرشار از نفرت است وگرنه، مرد نباید به معبد برمی‌گشت اما این بازگشت تعبیر و تاویل همان پا نهادن به دوازده دروازه دوزخ است که استاد ذن چنین چیزی را یادآور شده است که: «اگر کسی راز معبد کهن را در سکوت نیابد دچارش خواهد شد.» او یافته اما به نیرنگ زن این راز را به دیگری می‌سپارد که زمینه‌ساز فروپاشی هر دو شده است.

متن هنوز هم چالش‌مند است و تاریخ مصرف ندارد چون انسان همواره این نیازها را داشته و انکارش بی‌دلیل اسباب زحمت بوده و باید به شناخت بهتر از آنها رسید. هر چیزی مهارش نیازمند میدان دید گسترده و چندگانه است وگرنه، مهار کردنش خود تبدیل به عنصری آزار دهنده و آسیب‌رسان خواهد شد.

کیومرث مرادی هر چند در تولید دوباره شکلک نتوانست بارقه‌های شکلک اول را تکرار کند و تحت تاثیر تعریف ناروشن تئاتر خصوصی قرار گرفت، اما خوشبختانه در «افسون معبد سوخته» به دنبال یک بیان تازه تئاتری است که در آن درک فضای شهودی و پیروی و پرداختن به آرایه‌های ذهنی و فراذهنی این نمایش را به باورهای حقیقی از هویت انسانی در مدار عرفان و عشق رهنمون می‌گرداند. او از امکانات بهتر استفاده می‌کند. بازیگران بهتر هستند چون این‌ها سوار و تسلط‌شان بر تکنیک‌ها مشهود است. طراحی صحنه و لباس نیز چنین است و در این‌جا دستاورد تازه‌ای چون صدا کارآمد است. در کل نمایش، یک پیکره جان یافته از عناصری است که انسان را سوی باورهای ژرفی چون عشق و نفرت و بریدن از کامجویی‌های راستین که به انحراف کشیده شده و از آن نابهنجار تراویده است، سوق می‌دهد. قرار است فضایی متبلور شود. فرقی نمی‌کند این فضا خالی از هر چیزی باشد و در فضای خالی با حضور بازیگران این عشق، نیرنگ، نفرت، انتقام، گذشت و دوباره عشق سروسامان بگیرد و یا اینکه فضا اشباع شده باشد از دکور و وسایل صحنه و دستورات صحنه‌ای که در آن این درهای کشویی باز و بسته می‌شود، صداهایی هست از افکت و موسیقی که با فرمول‌های رایج مهندسی صدا، به دنبال فضاسازی‌های غیرمعمول است که حالت‌های ذهنی را تداعی بخشد. مرادی راه دوم را برگزیده است و موفق هم می‌نماید چون این عناصر در هم گره خورده و از چیدمان‌شان بی‌آنکه درشت نمایی شده باشد، با تلویح و اشاره همه چیز مینیاتوری می‌شود و مثل سرزمین ژاپن که همه چیز به ایجاز می‌گراید در اینجا نیز مینیاتورها در تصویر و هایکوها در کلام شکل بارزی به خود گرفته و فرآیند این دو به موازات هم جوهره مینی‌مالیسم لطیف و دلربا را بر ما یادآور خواهد شد. بازیگران نیز شکوه خود را در این هم نشینی با اشیا و ترکیب بندی‌ها نمایان می‌سازند چون بی‌حضور پویای آنها، نه رنگی در صحنه نمایان می‌شد و نه ضرباهنگی شکل می‌گرفت و نه هماهنگی بین این همه عناصر نامتجانس به شکلی نوآورانه، پویا و طنازانه صورت می‌گرفت. اینکه صدا غیرمتعارف است نمی‌تواند دلیلی داشته باشد که در کنار آواز دلنشین نی ژاپنی آورده شود اما در این‌جا این آوردن‌ها شکل همخوان و هماهنگ به خود می‌گیرد. این مهم یادآور هارمونی تکان دهنده‌ای است که همانا در حضور بازیگران هوشمند و دقیق محقق شده است و البته کارگردانی بسیار دقیق و ظریف که ما را متوجه بزنگاه‌های مهم‌تری نیز خواهد کرد. حمیدرضا آذرنگ مرد را در حالت جوانی و پیری بازی می‌کند و همچنین نقش یک زن را بازی می‌کند که آن زن کاهنه را فریب دهد و در هر سه حالت اسباب کار  را به درستی در خدمت می‌گیرد. صدا، فیگور و نیم نقاب (ماسک) بازی‌اش را به درستی ترسیم و نمایان می‌سازد و بسیار تکنیکی است. پانته آ بهرام نیز زن کاهن را همان طوری بازی می‌کند که باید باشد و البته بهتر از آن روزگاری که جوان‌تر بود؛ حالا تسلط بیشتری بر نقش و رمز و رازهای درونش در مقام یک زن دارد. مهدی پاکدل نیز حضورش این بار قرص و محکم‌تر است  و البته نقش هم به اقتضای توانمندی‌هایش به درستی شکل گرفته و این بار او هم دقیق‌تر در کشف نقش کوشیده است. به هر حال بازیگری نیز سلوکی چون عرفان و صوفی‌گری می‌طلبد و آنکه دقیق‌تر است در یافتن زوایای مکاشفه موفق‌تر هم می‌نماید.

«افسون معبد سوخته» همچنان می‌تواند برقرار بماند چه در تهران و چه در شهرهای ایران و حتی شهرهای نامی تئاتر دنیا که توانسته استاندارهای یک تئاتر شهودی را همچون تئاتر ژاپن و آمیخته با تکنولوژی روز رعایت کند. به تعبیری، این کار از بهترین آزموده‌های کیومرث مرادی و حتی نغمه ثمینی و پیام فروتن و بازیگرانش است که می‌تواند به عنوان نمونه‌ای مثال زدنی همواره تکرارش کرد.