نقش مردم، هنرمندان و دولت در توسعه تئاتر خصوصی

این مقاله نشان می‌دهد تعامل بین دولت و هنرمند و همکاری دوجانبه آن‌ها در ایجاد آزادی و امنیت اجتماعی لازم بـا توجه به نیازها و انتظارات اقشار و طبقات مختلف مردم، راه را برای خلق آثار هنری بزرگ و ماندگار همـوار می‌کند.

 

مسعود دلخواه : با نگاهی گذرا به تاریخ تئاترهای خصوصی در جهـان به‌روشنی پی می‌بریم کـه قدیمی‌ترین، کامل‌ترین و بهترین نمونه‌های گروه‌های مستقل تئـاتری و تئاترهـای حرفه‌ای خصوصی در اروپا (به‌ویژه در فرانسـه، انگلـیس، آلمان و ایتالیا)، روسیه، امریکا و برخی کشـورهای آسـیایی (مخصوصاً چین و ژاپن) شکل‌گرفته‌اند. ایـن کشـورها، جملگی دارای سنت تئـاتر خصوصـی و در کنـار آن تئـاتر دولتی بوده‌اند با این تفـاوت کـه در کشـورهای روسـیه و چــین، پــس از انقــلاب کمونیســتی و تســلط دولــت بــر عرصه‌های فرهنگی، تئاترهای خصوصی به‌تدریج جای خود را به تئاتر دولتی داده درحالی‌که در کشورهای اروپـایی و امریکا، این جایگزینی برعکس بوده است، یعنـی هـر چـه جلوتر می‌آییم، استقلال گروه‌های حرفه‌ای تئـاتر بیشـتر و تسلط دولت بر آن‌ها کمتر شده است.

در روسیه باروی کار آمدن استالین و دیکتـه شـدن و تحمیــل «رئالیســم سوسیالیســتی» بــر نویســندگان و هنرمندان، عملاً امکان ادامه حیـات تئـاتر خصوصـی و مستقل تا سقوط کمونیسم از بین رفت و در چین نیز پـس از انقــلاب فرهنگــی کمونیســتی، وضــعیتی مشــابه بــر هنرمندان تئاتر آن کشور حاکم شد. درحالی‌که تقریبـاً در همان دوران (از دهه سی میلادی تا اواخر قرن بیستم)، جریانات تئاتر برادوی، آف برادوی و آف ـ آف بـرادوی در امریکا و بسیاری از گروه‌های حرفه‌ای تأثیرگـذار در تئـاتر اروپا در راستای رشد تئاتر خصوصی، روزبه‌روز به استقلال و شکوفایی بیشتری دست یافتنـد. بـرای درک علل این رشد و شکوفایی و تشخیصِ جایگاه هنرمندان، مردم و دولت در شکل‌گیری و گسترش تئاترهـای خصوصی، رجوع به سرچشمه تاریخی این جریانـات، خـالی از فایـده نخواهـد بـود.

تمـدنِ یونـان و روم، سرچشمه تمدن و هنر و فرهنگ غرب محسوب می‌شوند. مهم‌ترین میراث ایـن تمدن‌ها بـرای غـرب، دموکراسی یونانی، قوانین و سازمان‌های اجتماعی است. این دو تمدن، دنیای غرب را به مـدت نزدیـک بـه هزار سال، تحت تأثیر و سیطره خود قرار داده و برای کشورهای غربی، مدل‌ها و الگوهایی برای معماری، مجسمه‌سازی، شعر، نقاشی و مسـلماً تئـاتر و نمـایش بـه ارمغـان آورده اسـت و هنـوز اسـتانداردهای آثـار کلاسیک یونان و روم، منبع الهام و مرجع اصلی هنرمندان غربی برای خلق آثار تازه است.

دستاوردهای فرهنگی و هنری تمدن یونان، نه‌تنها برای کشورهای غربی کـه بـرای تمـام دنیـا مورداحترام و استفاده بوده و همچنان هست، یعنی «تئاتر» یک میراث جهانی است، یک دسـتاورد گران‌بهای فرهنگی، آیینه شفاف نیک و بد اجتمـاعی و منعکس‌کننده رؤیاها و کابوس‌های بشـر اسـت و بـا هنرمندانی خاص و یا دولت‌هایی خاص نبوده و نیست، چراکه این هنر (نمایش و تئاتر) ریشه در آیینه‌ای مذهبی و باورهای مشترک مردمی دارد و برای هزاران سال و تقریباً در تمامی فرهنگ‌ها، بخشی اساسـی از تجارب انسانی بوده است.

تئاتر آگـوستــو بوآل، کارگـردان برزیـلی و نظریه‌پرداز تـئاتر مـعـاصـر در کـتـاب رنگین‌کمان آرزو را اولین ابداع بشر می‌نامد، چراکه به گفته او «از طریق تئاتر است که ما از جلد خود بیرون می‌آییم تـا رفتارهای خود را مشاهده کنیم. از طریق تئاتر به انعکـاس تجـارب خـود می‌پردازیم و امکانـات بـالقوه و نامحدود بشری را تخیل می‌کنیم.»

مطمئناً اگر دولتمردان برزیل نیز چنین تعریف و تعبیری از تئـاتر و اهـداف آن داشـتند یـا لااقـل اگـر دیدگاهشان به این دیدگاه نزدیک می‌شد، بوآل مجبور به ترک وطن و مهاجرت بـه پـرو، پرتقـال، امریکـا و دیگر کشورها نمی‌شد. اینجاست که می‌توان به اهمیت نزدیکی دیدگاه دولتی و دیدگاه هنرمندان در تعریف از هنر و مشخصاً در درک مشترک از تأثیرگذاری فرهنگی تئاتر و نمایش پی برد.

درواقع، تاریخ هنر و رشد و گسترش آن در دوره‌های مختلف، نشان‌دهنده این موضوع است که هـر چـه تعریـف دولـت و مـدیران فرهنگی و هنری از فرهنگ و هنر (و در اینجا به‌طور خـاص تعریـف آن‌ها از تئـاتر و فلسفه وجـودی و اهداف آن) با تعاریف هنرمندان از این مقوله به هم نزدیک‌تر شود، امکان همزیستی تئاتر خصوصی در کنار تئاترهای دولتی بیشتر شده و به‌طورکلی به نسـبت نزدیکـی دو دیـدگاه، امکان رشـد و شـکوفایی تئـاتر بیشتر خواهد شد و هر چه شکاف بین این دو دیدگاه بیشتر باشد، امکان تعامل، همکـاری و اعتمـاد متقابـل بین هنرمندان و مدیران دولتی و درنتیجه، امکان شکوفایی تئاتر کمتر. این موضوع، یعنی وجود این تناسب معکوس با آوردن نمونه‌هایی تاریخی به‌سادگی قابل‌اثبات است.

در تئاتر یونان باستان، هنرمندان با حمایت و تشویق همه‌جانبه دولت بـرای شـهروندان (مـردم) بـه نوشتن و اجرای آثار نمایشی می‌پرداختند. در آن زمان، جدا از وجود باورهای مشترک نسـبت بـه خـدایان و اسطوره‌های ملی و مذهبی، بین این سه عنصر اصلی (مردم، هنرمند، دولت) درواقع نوعی نزدیکـی دیـدگاه نسبت به معیارهای اخلاقی، ارزش‌های اجتماعی و حتی درکی مشترک درباره نقـش تئـاتر در آمـوزش و تربیت اجتماعی، روانی و معنوی شهروندان وجود داشت که تفاوت یا تضاد بین هنر موردنظر دولتمـردان و آزادی عمل هنرمندان را به حداقل می‌رساند.

مایکل گرین والد در کتاب Theatre and Drama of Anthology می‌نویسند: «ذهن یونانی سـه ویژگی مهم داشت که این سه ویژگی باعث خلق آثار جاودان در فلسفه و هنر شد: نخست اینکه یونانی‌ها مردمی بودند انسان‌گرا (اومانیست) و باور اصلی‌شان این بـود کـه انسـان، معیـار همه‌چیز است.

برای آن‌ها، انسان با توانایی‌های بالقوه‌اش، خدا گونه بود، ولی نه خدا. دوم اینکه همین انسان خدا گونه و مخلوق استثنایی در برابر اعمال و اشتباهاتش مسئول بود و باید کیفر گناهان و اشتباهاتش را ببیند. تراژدی‌های یونان اغلب یادآور همین نکته‌اند. سوم اینکه ذهن یونانی، پیچیدگی و چندوجهی بـودن زندگی را پذیرفته و به آن ارج می‌نهاد.

آن‌ها در فضـایی دموکراتیـک و آزاد از بحث‌وجدل و تبادل‌نظر درباره مسائل اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و فلسفی، نه‌تنها ابایی نداشـتند و از آن لـذت می‌بردند. ایـن پرسش مهم سقراط که «انسان چیست؟» و یا «خوبی مطلق چیست؟» در بحث‌های آنان همواره زنده بود و مرکزیت داشت، یعنی اینکه وجود دیالوگ (گفت‌وشنود) در بین یونانی‌ها، امـری طبیعـی، مسـتمر و جـدی بود.» بااین‌حال ازآنجاکه یکی از وظایف و مسئولیت‌های هنرمند تئاتر، انعکاسِ شرایط جامعه خـویش و نقد آن است باوجود همه حمایت‌های دولـت از تئـاتر و جشنواره‌های بـزرگ سالیانه آن در آتـن، هنرمندانی مانند «آریستوفان» که به‌شدت مورداحترام مردم و دولتمردان آن روز بود با کمدی‌های انتقـادی خود آزادانه به‌نقد شرایط اجتماعی و یا سیاست‌های جنگ‌طلبانه دولـت می‌پرداخت و در میـان آثـار او، مثال‌زدنی است و یا هنرمندی مانند «ارویپید» باوجود بـه زیـر سـؤال نمایشنامه معروف «لسیستراتا» بردن جایگاه و قدرت خدایان و اسطوره‌های قدیمی، همچنان در فستیوال‌های سالیانه تئاتر در آتن شرکت می‌کرد و جایزه هم می‌برد. این‌ها همــه از برکــات دموکراســی یونــانی بــود کــه هنــر را بــه شــکوفایی رســاند و فلاســفه و نمایشنامه‌نویسانش دارای چنان وسعت دید و نگرش عمیقی نسبت به انسان و جهـان شـدند کـه امـروزه هنوز مورداحترام و مطالعه جهانیان هستند.

بنابراین از همان آغاز شکل‌گیری تئاتر، لااقل در یونان باستان به یک رابطه مستقیم بین دموکراسـی و رشد و شکوفایی فرهنگ، فلسفه و هنر پی می‌بریم که این خود سبب تعامل و رابطه‌ای تفاهم‌آمیز میـان هنرمندان و دولتمردان شده که نتیجه آن خلق آثاری ماندگار هم برای مردم خـود و هـم بـرای جهانیـان شده است.

نقطه مقابل این دوره تـاریخی، دوران قرون‌وسطی یـا عصـر تـاریکی اسـت کـه به‌واسطه دیکتاتوری و سلطه کلیسای کاتولیک در همه عرصه‌ها، نه‌تنها هنر و هنرمند به شکوفایی نمی‌رسند، بلکه اساساً دو پایگاه مهم تئاتر، یعنی مردم و هنرمندان به‌طورکلی کنار گذاشته‌شده و تنهـا دولتمـردانِ کاتولیک که تحت نفوذ کلیساها هستند و به تعریف خاص خود از همه‌چیز ازجمله هنـر نمـایش و تئـاتر می‌پردازند، راه را بر هر آنچه غیرازآن است، می‌بندند. با ورود به دوران رنسانس در اروپا به‌ویژه در عصر ملکه الیزابت در انگلستان که خود از علاقه‌مندان و حامیان تئاتر بود، جایگاه هنرمند، حمایت از او و نقش تأثیرگذار او در میان مردم ارتقا یافته و بار دیگر جامعه (مردم و دولت) به تئاتر روی آورده و تولد و تبلور دوباره این هنر را در اروپا باعث می‌شوند که دستاورد آن‌کسانی مانند شکسپیر، مالرو و ... (در انگلستان)، مولیر (در فرانسـه) و بسـیاری دیگـر در دیگـر کشـورهای اروپایی است.

هر چه از قرون هفده و هجده دورتر می‌شویم، نقش دولت به‌عنوان سیاست‌گذار و اداره‌کننده تئـاتر، کمتر و نقش هنرمند و مردم در ادامه حیات آن بیشتر می‌شود تا جایی که پس از انقلاب صنعتی در اروپـا و گسترش سرمایه‌داری و مالکیت خصوصی و شکل‌گیری طبقات اجتماعی مدرن، هر طبقه بـه فکـر خلـق هنر مربوط به خود می‌افتد و بدین طریق، تئاترهای بورژوایی، کارگری و غیره شکل گرفتنـد و به‌تدریج هـر قشر و طبقه، گروه‌های مستقل تئاتری مربوط به دغدغه‌های خود را ایجاد کردند. از آن زمان تا اواخر قرن بیستم، دولت‌ها درباره گروه‌های مسـتقل تئـاتر، نقش‌های متفـاوتی را در کشورهای مختلف بازی کردند. گاه با حمایت‌های مادی و معنوی خود به این هنـر رونـق دادنـد و گـاه بـا دیکتاتوری به قلع‌وقمع گروه‌های مستقل دست یازیدند.

با نگاهی گذرا به تاریخ تئاتر در قرن بیستم درمی‌یابیم کـه حتـی تئاترهـای خصوصـی کـه در اروپـا و امریکا، کمتر تحت نفوذ ایدئولوژی و سیاست‌های دولتـی بوده‌اند، همـواره کم‌وبیش از حمایت‌ها و یارانه‌های دولتی بهره جسته‌اند. اگرچه نباید فراموش کرد که در این میان، گروه‌هایی هم بوده‌اند و هسـتند که به دلیل تضاد دیدگاه‌های عقیدتی، فرهنگی و سیاسی با دولت از کمک‌های دولتی محروم بوده و تنها با حمایت‌های برخی افراد خیر و تئاتر دوست و یا سازمان‌ها و بنیادهای غیرانتفاعی که در مسـیر فکـری آن‌ها بوده‌اند به حیات خود ادامه داده‌اند.

به سرپرستی جولین بک و جودیت مالینا یکی از این نمونه‌ها در امریکا، گروه تئاتر زنده سـت کـه بـه خاطر اجراهای غیرمتعارف و به‌زعم دولتمردان آن روز امریکا، آنارشیستی، نه‌تنها از کمک‌ها و امکانـات دولتی محروم شدند، بلکه دستگیر و نهایتاً تبعیدشده و با ممنوع الکار شـدن در امریکـا بـه اروپـا مهـاجرت کردند که البته سال‌ها بعد دوباره به امریکا بازگشتند و با رویکردی متفاوت به کار هنری خود ادامه دادند؛ بنابراین آن‌طور هم نبوده است که با حذف حمایت‌های دولتی بـه تئـاتر، ایـن هنـر ناپدیـد شـود و یـا گروه‌های مستقل تئاتری کاملاً از بین بروند.

نمونه‌هایی مانند گـروه تئـاتر زنـده در نیویـورک، گـروه تئـاتر برتولت برشت در آلمان و یا حتی گروه تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی در لهستان از حمایت‌های دولت وقت در کشور خود برخوردار نبودند، ولی با حمایت‌های مردم، علاقه‌مندان و مجامع فرهنگی بین‌المللی توانسـتند به حیات خود ادامه داده و از تأثیرگذارترین گروه‌های حرفه‌ای تئاتر در جهان محسوب شوند. نمونه ملموس‌تر و نزدیک‌تر به ما در کشور خودمان «تعزیه» است که باوجود حمایت نشـدن و حتـی مخالفت غیرمستقیم حکومت پهلوی با رشد آن به زندگی آشکار و پنهان خود در روستاها و جاهای دورافتاده (و البته با حمایت‌های مردمی) ادامه داد و از بین نرفت که مسلماً با حمایت‌های دولت‌های پـس از انقـلاب اسلامی باوجود تمام نقص‌ها و ضعف‌ها در برنامه‌ریزی، این هنر (تعزیه) رونق بیشتری یافت؛ اما به‌هرحال در این موضوع، تردید نیست که «موانعِ» رشد و شکوفایی و تعالی هنر تئاتر و نمایش به چند مورد خلاصه می‌شود:

1 ـ عدم آزادی لازم

2 ـ عدم امنیت اجتماعی و اقتصادی

3 ـ عدم اعتماد متقابل بین دولت و هنرمندان که درواقع ریشه در دو دیدگاه متفاوت به مقوله فرهنگ و هنر دارد، چراکه تعریـف دولـت و مـدیران عالی‌رتبه فرهنگی از «فرهنگ و هنر» و فلسفه وجودی و اهداف آن، گاه با تعریـف هنرمنـدان از ایـن مقوله یکی نبوده و درنتیجه، باعث درک متناقض مردم و مخاطب از آن نیز می‌شود.

اندیشمندان و فلاسفه از زمان افلاطون تا هابرماس به‌طورکلی، هدف هنر را گـرایش بـه یکـی از دو موضوع زیر می‌دانند:

1 ـ آموزش و تربیت شهروندان

2 ـ لذت و تفریح و سرگرمی

هنرمندانی مثل برشت، آرتو، بروک، گروتوفسکی و نمایشنامه نویسان یونان باستان و شکسپیر، چخوف و بسیاری دیگر، ضمن گرایش داشتن به یکی از این دو وجه از دیگر وجوه غافل نبودند، ولی تاریخ تئاتر نشان داده است که افراط در هرکدام از این اهداف به انحراف مسیر تعالی دهنده این هنر خـتم می‌شود.

اگـر تأکید بر آموزش و تربیت شهروندان به آنجا برسد که مستقیماً به نصایح اخلاقی، تبلیغ ایدئولوژی و تحمیل دیدگاه‌های خاص سیاسی و فلسفی منجر شود، نتیجه نهایی آن چیزی جز یک تئاتر تبلیغی و تهییجـی و هنری کلیشه‌ای و ابزاری نخواهد بود که نمونه‌های شکست‌خورده آن را در قالب «رئالیسم سوسیالیستی» موردنظر استالین و نمایش‌های کمونیستی انقلاب فرهنگی چین در قرن بیستم شاهد بوده‌ایم.

پل لویی مینیون در کتاب «چشم‌انداز تئاتر در قرن بیسـتم» درباره محـدودیت هنرمنـدان در زمـان استالین در روسیه می‌نویسد: لنین و پس از او اسـتالین، نـوع نگـرش میرهولـد [در تئـاتر] را نپذیرفتنـد. بـه نظـر آنـان [شیوهٔ] کنستراکتیویسم دارای این نقص است که از عادت‌های ذهنی مردم روسیه غافل می‌ماند، پـس محکـوم شناخته شد.

در سال 1932 کمیته مرکزی حزب کمونیست، اصـل «رئالیسـم سوسیالیسـتی» را پـذیرفت. رئالیسم سوسیالیستی در عمل، تابع نوسان‌های نظام حاکم و شـرایط ملـی و بین‌المللی بـود کـه به‌تدریج ارزیابی‌های استالین و وزیر فرهنگش، ژدانوف را تعدیل می‌کردند.

در این نـوع تئـاتر، هنرمنـد می‌بایست موضوعات را با توجه به ضرورت‌های فوری جامعه شوروی آن روز در نظر می‌گرفت و به تماشاگر کمـک می‌کرد که از آن شناخت دقیق یابد و از آن درس بگیرد.

لازم به یادآوری است که «رئالیسم حماسی» (اپیک) که پیسکاتور در سال‌های 1920 در آلمان تـدوین کرد و برشت با تخیل و ذوق شاعرانه خود پس از جنگ جهانی دوم آن را تکامـل بخشـید، همـان هم‌وغم‌های آموزشی را آشکار می‌کرد [منتها نه آموزش‌های مـوردنظر دولـت را]. آشـفتگی سیاسـی جمهـوری 2 وایمار، تهدید فاشیسم و رفتار طبقه متوسط آلمان، توجیه‌کننده نیاز سیاسی پیسکاتور و برشت است.

در کشور چین نیز با ظهور کمونیسم در دهه 1940 تئاتر روزبه‌روز، رنگ ایدئولوژی به خود گرفت و در دوره انقلاب فرهنگی چین 1976 ـ 1966 تحت عنوان مبارزه بافرهنگ بیگانه، هر نوع نمـایش و متن غیر چینی (به‌ویژه آثار غربی) ممنوع شد و هنر تئاتر به سمت دولتی شدن و صرفاً به‌عنوان ابـزاری در خدمت اهداف حزب کمونیست درآمدن رفت. تا اینکه سرانجام در سال‌های آخر دهه 70 با رویکـرد بـه دیگر آثارِ نمایشی جهان و مجـوز صـادر کـردن بـرای فسـتیوال آثـار شکسـپیر در سـال 1988 بـار دیگـر محدودیت‌های نمایشی تا حدی برداشته شد. اگرچه اداره تئاتر در کل در دست دولت باقی ماند.

نمونه‌های مختلف تاریخی بازگوکننده این واقعیت‌اند کـه تناسـب معکـوس بـین مالکیـت و کنتـرل دولت‌ها بر تئاتر و آزادی عمل هنرمند وجود دارد، یعنی هر چه این کنترل بیشتر باشد، آزادی هنرمنـد طبعـاً کمتر است و برعکس و در همین‌جاست که عدم اعتماد یا نگرانی دوسویه شکل می‌گیرد. از سوی دیگر، اگر تأکید و دغدغه‌های اصلی تئاتر، صرفاً لذت و تفریح باشد و در آن افـراط شـود، ایـن هنر می‌تواند به سطحی‌ترین شکل سرگرمی که تهی از اندیشه و تأثیرگذاری است، نزول کنـد.

نمونه‌های آن را باز در بسیاری از تئاترهای تجاری کمدی که گاه به‌جای تئـاتر بـه مکـانی بـرای اجـرای شـوهای سرگرم‌کننده، همراه با رقص و موسیقی کاباره‌ای تبدیل شدند، می‌توان در تاریخ تئاتر کشور خودمان یافت. بعضی از تئاترهای لاله‌زار در زمان پیش از انقلاب در چنین مسیری افتادند یا کشانده شدند و به‌هرحال به چنین سطحی نزول کردند. احتمالاً بحران اقتصادی و عدم‌حمایت مالی حکومـت وقـت از ایـن تئاترهـا در سرنوشت آن‌ها بی‌تأثیر نبوده است. نمونه‌های دیگری از تئاتر خصوصی در ایران پیش از انقـلاب در تهـران، اصفهان و دیگر شهرهای بزرگ نیز بوده‌اند که می‌توان سرنوشت آن‌ها از آغاز تا انجـام و علـل شکسـت یـا موفقیتشان را بررسی کرد. مثلاً گروه هنری ارحام صدر به‌عنوان یک گروه حرفه‌ای و غیردولتی و گـروه تئاتر فرهنگ و هنر (وابسته به دولت) که هر دو گروه‌هایی نسبتاً موفق بوده‌اند، نمونه‌هایی قابل‌مطالعه در حوزه تئاتر خصوصی و دولتی در اصفهان محسوب می‌شوند کـه یکـی بـا طنـز و انتقادهـای اجتمـاعی و دیگری باروی آوردن به تئاتر جدی و نسبتاً علمی در غنی‌سازی فرهنـگ تئـاتری مـردم اصـفهان مـؤثر بوده‌اند.

محمدرحیم اخوت از پیشکسوتان تئاتر در اصفهان در مصاحبه خود با ناصـر کوشـان، ضـمن تقسـیم تئاتر اصفهان به دو گروه «حرفه‌ای» و «آماتور» در دهه چهل و پنجاه می‌گوید: «حرفه‌ای‌ها هم دودسته بودند. یکی آن‌هایی که سالنی به‌عنوان تئاتر از خودشان داشـتند و شـغلشـان اجرای نمایش بود، یعنی به‌اصطلاح اقتصادی، «بخش خصوصی» بود که در تئاتر سرمایه‌گذاری کرده بود. این‌ها عبارت بودند از: یکی «تئاتر اصفهان» مربوط به ناصر فرهمند بـود کـه در آن همراه انـواع نمـایش و کنسرت و غیره و غیره، هنوز نمایش‌های تئاتری هم اجرا می‌شد. یکی هم تماشاخانه «فردوسی» بود که از تئاتر، فقط نامش را داشت. برنامه‌ها معمولاً رقص و آواز بود، آن‌هم از مبتذل‌ترین نـوعش. بـالاخره هـم تَق ش درآمد و تعطیل شد. یکی هم «تئاتر سپاهان» بود که پایه‌های اصلی‌اش، علی‌محمد رجـایی و ارحـام صدر و ممیزان و سرور رجایی بودند. این‌ها اگرچه شاید کارشان با «هنر تئاتر» به معنای یک هنر ارزشـمند غربی متفاوت بود، اما به هر صورت نوعی «نمایش تئاتری» بود که ارزش‌های خـودش را داشـت و بعـدها ارحام و گروهش از تئاتر سپاهان رفتند و در سینما تئاتر پارس برنامه اجرا کردند.

درهرحال، جدی‌ترین گروه نمایشی که در آن زمان در اصفهان پا گرفت و ده‌پانزده سالی فعال‌ترین گروه نمایشی این شـهر بـود که حتی تماشاگرانی را از شهرهای دیگر به اصفهان می‌کشاند، همین گروه ارحام بـود تـا جـایی کـه تئـاتر اصفهان را به نام ارحام می‌شناسند.»

تجربه‌های تاریخی در دنیا و همچنین در کشور خودمـان نشـان داده اسـت کـه اولـین اقـدام از سـوی هنرمندان درباره شکل‌گیری تئاتر خصوصی، تشکیل گروه‌های ثابت تئاتری است، البته با تأکید برداشتن یک مکان مشخص برای تمرین و اجرا و اولین اقدام از سوی دولت و مدیران فرهنگی دراین‌باره، تضـمینِ امنیت اجتماعی این گروه‌هاست.

تنها پس از چنین اقداماتی است که می‌توان به مسئله تأمین منابع مـالی و وجه اقتصادی تئاتر خصوصی پرداخت؛ اما تشکیل گروه‌های ثابت و مستقل تئاتری و تضمین امنیت اجتماعی آن‌ها خـود در وهله نخسـت، مشروط به ایجاد نوعی تعامل بین دولت و هنرمندان است.

هم‌اکنون در کشور آلمان ـ که تئاتر آن ازجمله نـوآورترین تئاترهـای جهـان بـه شـمار می‌رود ـ به‌واسطه همین تعامل و احترامِ متقابل، بیش از 190 تئاتر خصوصی در کنار نزدیک به 180 تئاتر دولتـی بـا هماهنگی‌های اقتصادی مجزا، همزیستی هنری داشته و فارغ از نگرانی‌های گونـاگون به‌طور مسـتمر در 750 سالن تئاتر به کار اجرایی مشغول‌اند.

البته باید یادآور شد که قـانون اساسـی آلمـان درزمینه امـور فرهنگی برای دولت فدرال، اختیارات محدودی در نظر گرفته اسـت و بـه دلیـل سـاختار فـدرالی حکومـت، فعالیت‌های فرهنگی و هنری، عموماً زیر نظر نهادهای ایالتی و مقامات شهری اداره می‌شوند. گروه‌های تئاتری دولتی، سالیانه بودجه مشخصی از دولت دریافت می‌کنند و با توجه به فعالیت‌ها و موفقیت‌های هنری آن‌ها، بودجه مربوط به هر گروه ممکن است کم یا زیـاد شـود.

همچنـین، گروه‌های تئاتری مستقل از دولت (تئاتری خصوصی) نیز کمک‌های بلاعـوض از دولـت دریافـت کـرده و عـلاوه بـر حمایت‌های مالی ایالتی، «بنیاد فرهنگی دولت فدرال» که در سال 2002 تأسیس شد از فعالیت‌های مختلف هنری ازجمله تئاتر حمایت مالی می‌کند. «این نهاد دولتی که در عرصه‌های ملی و بین‌المللی فعالیـت دارد، وظیفه اصلی‌اش در درجه نخست حمایت از پروژه‌های مختلفی است که در خدمت هنر و فرهنگ قرن بیست و یکم است.»

در کشورهای اروپایی و آمریکایی، کمک‌های مالی به گروه‌ها و نهادهای فرهنگی ـ هنری، نه‌تنها از سوی دولت مرکزی، بلکه گاه بیش از دولت از سوی کمپانی‌های خصوصی و افراد خیر و هنردوست صورت می‌گیرد و درنتیجه، منابع مالی از راه‌های گوناگون تأمین می‌شود که خلاصه آن به شرح زیر است:

1 ـ کمک مستقیم دولت مرکزی به فعالیت‌های فرهنگی و هنری برای مثال در ایالات‌متحده امریکا از سوی دولـت، سـازمانی تأسیس‌شده اسـت بـه نـام The Arts the for Center Endowment که وظیفه‌اش حمایت از هنرهاست. بودجه سالیانه ایـن سازمان در سال 2006 مبلغ 124 میلیون دلار و در سال 2007 به 128 میلیون دلار ارتقا پیدا کـرد. بااین‌همه بودجه موردتقاضا برای این مرکز 168 میلیون دلار بود که به کمک بنیادهای فرهنگی خصوصـی و افراد خیر تا سقف 170 میلیون دلار تأمین شد، اما این مرکز، تنها یکـی از منـابع کمک‌هزینه بـه هنـر و هنرمندان است. در کنار و به‌موازات آن، ده‌ها بنیاد فرهنگی دولتی و خصوصی، مثل بنیاد لاکفلر و همچنین بیش از 50 مرکز فرهنگی ایالتی، همه‌ساله با کمک‌های بلاعوض و بورس‌های اهـدایی از فعالیت‌های فرهنگی هنری حمایت می‌کنند.

2 ـ طبق اصل 501 بخش C و بند 3 قانون مالیات در امریکا، تمام کمپانی‌ها و شرکت‌های خصوصی، می‌توانند به همان نسبت که به فعالیت‌های فرهنگی کمک می‌کنند از تخفیف مالیات سرانه بهره‌مند شـوند. به همین دلیل جای تعجب نیست اگر ببینیم شرکت تلفن MCI یا ATT در مواردی با یک ژست فرهنگی، کمک بلاعوضِ (گرانت) قابل‌توجهی را به یک موزه، گالری یا تئاتر اختصاص می‌دهند و وجهه فرهنگی کسب می‌کنند. بدین طریق، بسیاری از کمپانی‌های بزرگ و ثروتمند با حمایت از فعالیت‌های فرهنگی هـم برای خود وجهه خاص ایجاد می‌کنند، هم از پرداخت بخشی از مالیات و سرانه معاف می‌شوند و هـم بـه رشد تولیدات فرهنگی هنری کمک می‌رسانند.

3 ـ کمک‌های افراد خیر و فرهنگ دوست که تعداد آن‌ها در اروپا، امریکـا و کانـادا کـم نیسـت از دیگـر راه‌های تأمینِ منابع مالی فرهنگ و هنر در این کشورهاسـت و در کشـوری مثـل امریکـا باوجوداینکه تئاترهای برادوی عموماً گیشه خوبی دارند، ولی همچنان کمک‌های فوق به سمت آن‌ها سرازیر می‌شود و در شرایط بحرانی از تعطیل شدن آن‌ها جلوگیری می‌کنند.

4 ـ فروش بلیت و درآمد گیشه، مسلماً درصد قابل‌توجهی از بودجه تئاترهـای خصوصـی را تـأمین می‌کند که در تئاترهای حرفه‌ای موفق، این درصد عموماً بالای 60 درصد و گاه نزدیک به 80 درصد است.

5 ـ حق عضویت و درآمدزایی از طریق ایجاد کلاس‌ها و کارگاه‌های آموزشـی از دیگـر راه‌های تـأمین بودجه تئاترهای خصوصی است.

به‌طورکلی از مجموعه آنچه گفته شد، شاید بتوان چنین نتیجه گرفت که سه عنصر مهم و رابطه بین آن‌ها، یعنی مردم، هنرمند و دولت در شکل‌گیری و رشد تئاتر خصوصی نقشی اساسی دارند. عدم حضـور و حمایت و یا انفعال هر یک از این سه عنصر، می‌تواند طرح تئاتر خصوصی را بـا شکسـت مواجـه کنـد. از سوی دیگر، تعامل بین دولت و هنرمند و همکاری دوجانبه آن‌ها در ایجاد آزادی و امنیت اجتماعی لازم بـا توجه به نیازها و انتظارات اقشار و طبقات مختلف مردم، راه را برای خلق آثار هنری بزرگ و ماندگار همـوار می‌کند.

ناگفته نماند که منظور از تعامل بین دولت و هنرمند، ضرورتاً هم‌اندیشی و داشتن یک دیدگاه مشـترک نسبت به هنر نیست، بلکه منظور از تعامل، پذیرشِ نظرگاه‌های متفاوت و سلیقه‌های متنـوع و رویکردهـای مختلف در حوزه فرهنگ و هنر است که در صورت پذیرفتن و محترم داشتن آن از سوی دولـت، طبیعـی است که هنرمندان نیز در مقابل، انتظارات منطقی و اهداف مردمی دولت را در این حـوزه، موردپذیرش و احترام قرار دهند.

تنها با ایجاد چنین احترام و اعتماد متقابلی است که می‌توان در عرصه‌های فرهنگـی و هنری بین انتظارات و توقعات دولت، خواسته‌های هنرمندان و نیازهای مردم، پلی زد که بتوان بر آن ایستاد و احساس امنیت کرد و این به‌سادگی امکان‌پذیر نیست، مگـر اینکـه بـه گفتمـانی همه‌جانبه و مسـتمر درباره بحران فرهنگی هنری موجـود تـن دهـیم و به‌دوراز احساس‌گرایی، برخوردهـای غیرعلمـی و ملاحظه نگری، دستاوردهای فرهنگی و هنری سه دهه اخیر را (به‌ویژه در عرصه تئـاتر) ازنظر مـادی و معنوی، پژوهشگرانه ارزیابی کنیم.

 

 

منابع فارسی

1 ـ برشت، برتولت؛ «درباره تئاتر»، ترجمه فرامرز بهزاد؛ انتشارات خوارزمی، تهران، 1357.

2 ـ بوآل، آگوستو؛ «تئاتر مردم ستمدیده»، ترجمه جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی؛ نوروز هنر، تهـران،1382

3 ـ بیضایی، بهرام؛ «نمایش در ایران»؛ چاپ پنجم، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران، 1385. 4 ـ حسینی، ناصر؛ «تئاتر معاصر اروپا»؛ جلد اول، انتشارات نمایش، تهران، 1377.

5 ـ خلج، منصور؛ «نمایشنامهنویسان ایران از آخوندزاده تا بیضایی»؛ نشر اختران، تهران، 1381.

6 ـ سپاسدار، احمد؛ تاریخ تئاتر فارس از ابتدا تا بهمن‌ماه 1357؛ انتشـارات آونـد اندیشـه، شـیراز،1386

7 ـ سجودی، محمدحسن؛ «تئاتر در آسیا»؛ نشر قطره، تهران، 1385.

8 ـ کوشان، ناصر؛ «تاریخ تئاتر در اصفهان»؛ نشر آتروپات، اصفهان، 1379.

9 ـ مینیول، پل ـ لویی؛ چشم‌انداز تئاتر در قرن بیستم: ترجمه قاسم صفوی؛ نشر قطره، تهران، 1383.

 

منابع لاتین

1- Arnold, Stephanie, "The Creative Sprit", Mayfield Publishing Company, California, 2001.

2- Barranger, M.S. "Theatre, A Way of Seeing", Tulane University, California, 1980.

3- Greenwald, Michael, "Anthology of Drama and Theatre, A Global Perspective", Compact Edition, Longman, NY, 2002.

4- Szanto, George, "Theatre and Propaganda", University of Texas, Austin, 1978. 5-www.tatsachen-ueber-deuts