گفت‌وگوی ایران تئاتر با روزبه حسینی نویسنده، طراح و کارگردان نمایش «الف کاف شین»
گفتمانِ عبورِ هفتاد ساله زن ایرانی از هزارتوی زبان
نمایش «الف کاف شین» آخرین اثر تئاتری «روزبه حسینی» است که ابتدای اسفند در عمارت روبرو آغاز و پس از دو شب به علت گسترش فراگیر کرونا با پنج ماه تعطیلی مواجه شد.پس از تغییراتی در بازیگران جوان گروه در کنار «سیما شکری» بازیگر زن اصلی نمایش و مربی تمرینات بازیگری در گروه، نمایش از ۱۲ مرداد ۱۳۹۹ روی صحنه رفته و تا ۲۲ مرداد روی صحنه است .
از روزبه حسینی از دلایل بازگشت به صحنه با مشکلات پرسیدیم؛ از فشارهای مالی و ظرفیت اندک شده‌ی مجاز برای ورود تماشاگران، تا شکل تمرینات به صورت غیر متعارف. روزبه حسینی بیشتر تمایل داشت در این گفت‌وگوی ویژه تا حد ممکن درباره‌ی نمایش باشد تا حواشی تحمیل شده بر آن.
آیا نمایش «الف کاف شین» از لحاظ گونه جزو کارهای صرفا تجربی محسوب میشود؟
منظور شما از صرفا تجربی چیست؟
اینکه به سختی در یک دسته‌بندی و سبک‌شناسی قرار می‌گیرد.
و دقیقاً تجربی یعنی همین! اساسا معتقدم که هنر و ادبیات غیر تجربی وجود ندارد؛ یعنی به پدیداری نمی‌رسد از اساس. آن معیاری که «رضا براهنی» در «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» برای شناخت شعر جدید می‌دهد، این است که «شاعر، شعر خود را خود امضا کند؛ یعنی شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از آن، فرم آن شعر وجود نداشته است و در آن فرم کسی قبل از او شعری نگفته‌است» همه‌ی حرف ما هم در این نوع گفت‌وگوها، درباره‌ی شکل است، درباره‌ی چگونه گفتن و سپس چه گفتن و بحثِ بدیهی و کسالت‌بارِ تناسبِ فرم و محتوا؛ و حالا از نظر من قصه، رمان، نمایشنامه، تاتر، شعر و اساسن هنر باید همینطور باشند تا هنر باشند؛ در غیر این صورت، دائم ادامه‌ی یک راه مشخص را می‌رود و تکامل می‌دهد، زیر مجموعه‌ی یک ژانر مشخص قرار می‌گیرد، زیرمجموعه‌ی یکی از مکتب‌های هنری قرار می‌گیرد. هنر به معنایی که گفتم روی نمی‌دهد، قائم به ذات نمی‌شود، پدیدار نمی‌شود. اگر تو بتوانی اسم رویش بگذاری یعنی زیرمجموعه است و پیش از خود، مشابهات آن وجود داشته‌اند. ضمنِ این نگاه، بیفزاییم این را که خود آن آدم هم قبلا نباید آن را تجربه کرده باشد. هر بار، یک چیزی باشد که با اسمی تازه صدایش بزنی. اسمی که فقط خاصِ همان پدیده/هنر است.
این مسئله ممکن است برای مخاطب مشکل‌ساز باشد، مسیری که پیش از این مشخص بوده، باعث میشود مخاطب از سردرگمی دربیاید، یا درک راحت‌تری از آنچه هنرمند ارائه می‌دهد داشته باشد؛ اما مخاطب در برخورد اولیه با نوعی که تو از آن گفتی که پیش از خود نبوده و ...، ممکن است در ارتباط با اثر دچار گسست شود. سازگاری را مشکل‌تر میکند و آزمون و خطایی است که امکان دارد بگیرد یا که اصلا نگیرد؛ این را باید چکار بکنیم؟
اگر هنرمندی در حوزه متنیت حرفی که در آن میزند، صادق باشد؛ یعنی من صداقت هنرمند را هم در حوزه تکنیک، دریافت تاتری و دریافت صحنه‌ای‌ام واقعا ببینم و یافته خودم را در معرض خطا و آزمون بگذارد. من از این واهمه‌ای ندارم. اما سه تا کار انجام می‌دهم برای کم شدن ضریبِ این خطرکردن: یکی اینکه در گروه خودم سعی میکنم که اینقدر با جزئیات همه چیز را همه با آن کنار بیایند و با دقت تمام در جزئیات به آن توجه کنند، حواسشان باشد، حتا به ریزترین نگاه‌های به یکدیگر که نشانه‌ی اشتباه یا کد اشتباهی داده نشود. روزهای آخر از بیرون می‌بینم و قطعاتی از نمایش را گاه جابجا میکنم، حذف میکنم یا تکه‌ای اضافه میکنم به نفع کشف احتمالی تماشاگر و یا در پایان‌بندی سعی میکنم تصاویری به او نشان بدهم یا طوری دایره‌ی نمایش را ببندم که او اگر با لذت از سالن بیرون می‌رود پاسخ گزاره‌ای به نام فهم یا برقراری ارتباط که مخالفش میشود گسستی که شما از آن حرف می‌زنید، به حدااقل خود برسد. اگر امروز فهم به معنای «بارتی» خودش «لذت متن» باشد و حتا تو لذت بردی، اما ندانی از چه لذت بردی، درواقع تو دچار فهمی عالی‌تر شده‌ای؛ نوعی از فهم برای هنر معاصر قرن بیست‌ویکم؛ من هرگز خودم را از آن عقب نمی‌اندازم نه ادایش را در می‌آورم نه سانسورش میکنم؛ می‌کوشم که کارهایی بکنم، که همان لذت تماشاگر را بالاتر ببرم؛ و دست آخر نکته سوم اینکه طبیعتا به لحاظ جامعه‌شناسی و مکانی، در انتخاب مکان و موقعیت اجرای نمایش به شدت دقت میکنم. اینکه چه نمایشی را در کدام سالن با چه نوع تماشاگری اجرا میکنم. به عنوان نمونه نمایش الکتریک عاشق در سال ۳۸ در تالار مولوی اجرا شد، خیلی هم استقبال و سروصدا شد. سر آن نمایش یک چیز مهم مطرح بود آنهم اینکه آیا تماشاگر می‌فهمد؟ کار ندارم که تالار مولوی چندین سال است از آن اهداف خودش دور شده ولی آن زمان، زمانی بود که «می‌بوسمت و اشک» محمد عاقبتی، «فرانک اشتاین»ِ حسن معجونی، «چهار کوارتت» امیر کوهستانی هم همزمان در مولوی اجرا میشدند. یک جریان تاتری نوگرایی آنجا وجود داشت که تماشاگر، ما را پیدا کرده بود و خب طبیعتا از نیمه دهه 80 به بعد، 8 سالی مخاطب روزبه حسینی را گم کرد؛ 3-4 تا از کارهایم را نگذاشتند اجرا برود. طبیعتا این گسست هم گردن من نیست؛ گردن مسئولینی هست که با کج سلیقه‌گی ها و تنگ‌چشمی‌ها، اجازه ندادند تجربههای من یکی پس از دیگری پیش برود؛ اما من خودم پیش رفتم طبیعتاً. متاسفانه یا خوشبختانه من نایستادم. من باز تولید نمیکنم. من دائم چیز جدید دارم. همینطور در نوشتن هم پیش رفتم و طبیعتا در سیر اجرا هم همینطور؛ و یک مواقعی اجراهای که می‌روم تک اجراست فقط و فقط برای یک شب اجازه اجرا یا مهلت اجرا پیدا میکند و گاهی دو هفته.
و ضمناً به فرض، تو خواه ناخواه تو پذیرفتی که با مخاطب کم در این سالن، حتا پیش از کرونا...؟
بله کاملا، با مخاطبی که کم کم همدیگر را پیدا می‌کنند ولی این کم‌ها، در یک سالن کوچک میتوانند بجای دو هفته امتداد پیدا کنند و همدیگر را خبر کنند. من شخصا فکر میکنم که اگر هر شب اجرا اگر 20 درصد تماشاگرها به آن چیزی که من خواستم نزدیک شده باشند و 10 درصدشان بسیار نزدیک شده باشند درصدهای بعدی همینطور به ترتیب فقط لذت برده باشند و 50 درصد اصلا پس بزنند، یعنی 50 درصد فقط در دایره من باشند، 50 درصد هم لگد بزنند، من کارم را کرده‌ام، ذات این نوع تاتر این است. امیدوارم مکانی که انتخاب کردم لگدها را کم کند. و البته همواره درصدها خیلی بهتر از اینها که گفتم بوده.
عمارت روبرو!؟
عمارت روبرو به اعتقاد من در دو سالی که دارد کار میکند با نوع دقتی که حمید پورآذری در انتخابش برای نوع تاترهای غیرمتداول دارد، بگوییم بهتر است. اجراهای 5 شبه 3 شبه 2 شبه ده شبه؛ تماشاگر می‌داند که اینجا دارد چنین اتفاقاتی می‌افتد و به تدریج پاتوق دانشجوهایی شده که سرشان درد میکند برای اینکه یک چیزی ببینند که تا حالا ندیدند. آن کسانی که روزبه حسینی را می‌شناسند و برای روزبه حسینی می‌آیند در سالنش، حتما می‌آیند چیزی تازه ببینند؛ حتما می‌آیند چون تا حالا من جنسی را دو بار به تماشاگر ندادم.
خب در نمایش، ارتباطی که داری نشان میدهی، گسستی که بین این زن و مرد اتفاق افتاده و این جدایی که حالا یحتمل به جایی خیلی باریک و تنگنا کشیده شده و .... جنایی نویس‌ها بسیار پرفروش هستند؛ ولی در روش شما عواملی باعث می‌شوند کمتر مخاطب داشته باشد. این تفاوت در چیست؟ کار تو که به لحاظ کیفی یک جستجوی تازه است؛ اما به لحاظ کمّی مخاطب باید کمتر بیاید که جذب این کار شود. با این مسأله چطور کنار می‌آیی؟
علتش این است که نگاه جنایی نویس‌ها اصولا به دنیا (آنها صادق‌اند، من هم صادقم) اوبژکتیو است و نسبت به همه وقایع، نگاه بیرونی و عینی دارند و دنبال جزئیات قتل می‌گردند؛ و من کاملا نگاهم سوبژکتیو و ذهنی‌ست؛ من می‌گویم که روابط روزمره و مسائل روزمره می‌تواند ذهن‌هایی را به شکلی بیمار کند، به شکلی به روایت‌های بیمارگونه‌ای در بیاورد که ضمنا در قشر به شدت الیت جامعه هم باشند؛ یعنی این زن و مرد بی‌تردید همان‌طور که در نمایش می‌بینید، هر دو نویسنده شاعر، خالق و نمایشگر هستند. مرد را نمی‌بینیم فقط صدایش را می‌شنویم و در این حضور زن و غیاب مرد، کنشی اساسا بین این دوتا اتفاق می‌افتد که حتما یک کنش در بستری روشنفکرانه و سوبژکتیو و ذهنی است. به همین دلیل ما نور از سقف نداریم به همین دلیل ما نورهایمان همه اکسپوزه‌های مینی مال هستند. حرکات بدن و تصاویر و نقطه‌های روشن ذهن را به خیال و خواب میبرد. غیر از این باشد غلطاست؛ ما در صحنه‌های جنایت روی مقتول زوم می‌کنیم؛ اما اینجا در پایان روی آلت قتاله تأکید می‌کنیم. و ضمناً برخلاف آن چیزی که آنتوان چخوف می‌گوید، تیری هم از آن اسلحه شلیک نمی‌شود. چخوف می‌گوید اگر اسلحه‌ای روی صحنه است باید تیری از آن شلیک شود. بارها و بارها صدای شلیک با بسته‌شدن در، با روشن شدن چراغ شنیده میشود ولی از خود اسلحه تیری شلیک نمی‌شود؛ چرا؟ چون همه‌چیز ذهنی است. چون نمی‌دانیم واقعا آیا زن، مرد را کشته؟ آیا اصلا مردی هست؟ سیر زن در تاریخ شصت ساله چگونه باید دربیاید؟ اینها برای مخاطب چطور باید جمع شود: قطعاً با نشانه‌ها؛ اگر تماشاگر همدقت کند بیشتر در فهم جزئیات هم سهیم میشود.
به همین دلیل است که نمایش ما از نقطه فلج بودن زن شروع میشود و به همان نقطه بر میگردد، پس یعنی همه‌ی اینها می‌تواند در ذهن یک آدم فلجی باشد که ما نمی‌دانیم در ذهن‌اش چه می‌گذرد. در صحنه‌های بادکنک و صحنه‌ی ماقبل پایان‌بندی، آیا این بازجویی از قاتلی‌ست؟ در این به اصطلاح بازجویی یا خودگویی، یکبار می‌گوید که اسلحه دست مرد است. یکبار می‌گوید سر تا پا گِلی بود، یکبار دیگر می‌گوید گلی نبود و توی کشو خالی بود، اسلحه دستم بود، این تردیدها، پایه‌های ذهنی بودن و البته نوعی از عدم قطعیت در اصل روایت است. در رمان‌ها و قصه‌های جنایی ما در پی قطعیتیم، یعنی بتوانیم بگوییم این آدم با این اسلحه در فلان جا و فلان زمان به این دلیل فلانی را با فلان انگیزه به فلان نحو کشته است؛ اما اینجا می‌گوییم یک اسلحه داریم که شلیک نمی‌شود ولی معلوم نیست کسی اصلا مرده، مقتولی وجود دارد یا ندارد و ... همه چیز ذهنی است.
«فردریش دورنمات» هم به سمت همین قصه‌های جنایی می‌رود و برخلاف تو که اینقدر داستان را ذهنی میکنی؛ یک ترکیبی از این دو ماجرا را در پیش می‌گیرد. هم یک ذهنیتی را می‌سازد و هم یک عینیتی وجود دارد و در عین حال این را تعمیم می‌دهد به مسائلی که کاملا اجتماعی کاملا سیاسی کاملا در برگیرنده شرایط سختی است که او به عنوان کسی که سوئیسی و اروپایی هست تعمیم می‌دهد به آن شرایط تاریخی معاصری که در اروپا وجود دارد؛ ولی باز هم می‌بینیم مسیر، مسیر قصه‌های جنایی است. برای اکثر کارهایش دقیقا همین روال را در پیش گرفته و آن چیزی هم که ارائه میکند، هم مخاطب خاص می‌پسندد، هم مخاطب عام می‌پسندد؛ یک جنایت یا جنایت‌هایی در آن قصه اتفاق افتاده، و یک ذهنیتی هست که یک فضای گروتسکی را که ریشه تاریخی و ریشه اجتماعی دارد، توی آن فاشیزم هست، همه اینها را با هم همراه میکند. مخاطب هر دو حال را دارد ولی توی این کار شما سوژه مسیر مشخص میکند و آن عینیت کاملا حذف میشود و چه بسا آن مخاطب عام با کار شما دیگر نتواند ارتباط بگیرد، به خاطر اینکه آن لذت ملموس یا خط سیر ملموس برای این نمایش تعریف نشده‌است.
اول اینکه شما از یک آدمی اسم بردید که اسمش «فردریش دورنمات» است و دست‌ها جلوی او به علامت تسلیم بالا می‌رود. البته خود من هم با یکی از متن‌هایش کشتی گرفتم ،ازدواج با آقای می‌سی‌سی‌پی که گمانم اگر زنده بود از من تشکر هم می‌کرد البته. می‌دانم که کجاها به اعتقاد من کج رفته، کجاها درست رفته، کجا می‌خواسته چه‌کار کند، نشده. او هم خیلی جاها به خواسته‌هایش نرسیده، دورنمات یک جایی بین آقایان برشت و استریندبرگ ایستاده هم از این طرف ایدئولوژی این را دارد و هم از آن طرف استادش استریندبرگ را دارد. آدمی است که بین ژانرها ایستاده، که دارد به وجود می‌آورد، از طریق استریندبرگ می‌گیرد و کامل میکند. چیزی به نام ایدئولوژی از نظر من یعنی اینکه آدم به دنیا چطوری نگاه میکند. مسئله آقای دورنمات ایدئولوژی اصل اهم است و مسئله روزبه زبان و خاصیت‌ها و امکانات آن است؛ خاصیت‌های زبان در خلقت، زبان در آفرینش و همه اینها موضوع عینی نمایش ماست؛ هر چند صدای مرد/شاعر هم به شدت از وجه ایدئولوگ برخوردار است. آدمی است که وسط یک عده آدم قرار گرفته که یکی‌شان دکتر رضا براهنی است، یکی یدالله رؤیایی و دیگری شاملو و صادق هدایت و حتی سپهری با این همه تفاوت در همه چیز این آدم‌ها. اما خلق و زبان؛ می‌بینیم که حروف و کلمات چطور خلق می‌شوند، سپس خود زن چطور خلق میشود و زبانش چطور به گویش می‌افتد و چطور حرف میزند و کلمه می‌گوید و بعد می‌خواند و بعد دچار مصیبت‌هایی...؛ یعنی از یک معصومیت چطوری زاییده میشود و بهش قدرت کلام میدهند و می‌گویند بیا تو حرف بزن تو بخوان تو کلمه بگو تو زنده شو تو زندگی کن و بعد در چه منگنه ای قرار می‌گیرد! من فکر میکنم که قیاس اینجا، من و دورنمات، با همه‌ی افتخارزدگی که پیدا کردم در نگاهی هم به شدت تشابه وجود خواهد داشت؛ هم دورنمات جهانِ سیاست‌زده و صبح و شب و شب تا صبح با سیگار و الکل زیستن را صادقانه می‌نویسد، هم من، منی که در جهانی از سانسورِ سالیان سوختم و صبوری کردم و با چه کسانی نشست و برخاست داشتم و در چه درگیری‌های هستم و نگاهم به زن چی هست و جهان زنانه و ارتباط زن و مرد چه هست و ... صادقانه عمل میکنم. اینجا اگر قرار باشد که بگوییم دورنمات برای مخاطب این کار را می‌کرده گه به قول شما قشر بیشتری وارد دایره اش شوند، حتماً کار خوبی نمی‌کرده. درست است که هر تماشاخانه و هر قشر مخاطب هدف با جای دیگر تفاوت دارد اما اصل کلی این است که ناب ترین هنر شخصیترین هنرهاست تنها چیزی که ما قبول کردیم که جوشش خلاقانه‌ی غیرزمینیاند آنها کتب آسماننیاند؛ به قول اخوان ثالث که می‌گوید شاعر پیامبر است و استادمحمد می گوید هنرمند نبی است؛ حالا من می‌گویم هنرمند نبئی دارد که رسالت پشتش نیست! هنرمند هیچ رسالتی ندارد جز آن چیزی که خودش برای خودش متصور است. و من در وهله اول باید به ایده، نظر، یافته خودم متعهد باشم و صادق باشم نسبت به اینکه من باج به تماشاگر نمیدهم من با دست خالی همه جانم را همه آن چه که بلدم و دست یافتم را برایشان میگذارم؛ حال او یا ارتباط برقرار میکند یا لذت میبرد یا نمیبرد! در دنیایی که برخی میتوانند چند ده میلیون فالوئر داشته باشند، من دلم می‌خواهد شرایط مهیا باشد تا 40 نفر بیایند شبها اجرا را ببینند. خواسته‌ی بزرگی‌ست که ضمناً بخواهم مثل همه جای دنیا این نگاه و رویه و این نوع از تئاتر باید از اساس حمایت شود؟!
فضاسازی برای شما اصل و اساس اجرا میشود؟
صددرصد یعنی من اگر تماشاگر را که میآید بتوانم بیاورمش در فضای مورد نظرم، که بُرده‌ام. و اتفاقاً پاشنه‌ی آشیل نمایش‌های من همین‌جاست.
و چه قدر تکنیک‌های خاصی که در شکل به کارگیری و یا زیبایی‌شناسی تصویری و ...نور در این نمایش هم مثل سایر آثارت، پر رنگ و اثرگذار است.
من از اساس، حتی با نگاهِ: «نور کاربردی» مشکل دارم. نور هم یکی از اجزای نمایش است که در اغلب کارهای من نقش مهم‌تری پیدا کرده و هم بدون آن، به طور قطعی چیز بزرگی از نمایش من اصلاً پدیدار نمی‌شود و هم در ساخت همان فضا که از آن گفتیم، نقش بسزایی دارد.
یک نوع اجرای شهودی و اغواگری داری تا اینکه بخواهی صرفاً رابطه حسی بگیری، و در عین حال نمیخواهی کاملاً رابطه عقلی بگیری، بیشتر دنبال کشف و شهود هستی. یکسری کدهایی میدهی یکسری نشانه هایی می دهی همه را واگذار میکنی به ذهن و روان تماشاگر که خودش جستجو کند.
ولی نه به معنای «باز»! که تقریباً همان بی‌سر و ته است! جهانی که تماشاگر در آن پا می‌گذارد. و به آن معنا و زندگیِ مکملی را می‌بخشد.
یک طور خودش مشارکت روحی روانی میکند.
نوعی حضور، نوعی از مشارکت ذهنی و روانی.
و تاتر مشرق زمین که همه کدها براساس این هست که روح و روان تماشاگر تاثیر گذارد! متن نمایشنامه کامل بوده جلوی بازیگر قرار دادی؟ یک بازیگر حرفه‌ای که یکی از دو بازیگر اصلی گروه توست (به غیر از میثم غنی‌زاده) و کنار ایشان دو جوان که هنرجویانِ بازیگری شما هستند.
نمایشنامه‌ای را سال 88 نوشته بودم با به نامِ «ای کاش زودتر فهمیده بودم آنچه در چشمانت می گذشت» که سال گذشته، یک شب اجرا رفت و دفترش را بستم؛ تنها عنصر بازیگرِ اصلی، «سیما شکری» و کانسپتی از کلیتِ نمایش و کمی از فضاهای نوشتاری در زبان، شد مبنای نوشته شدنِ متنی و نمایشی دیگر به نام «الف کاف شین». توانمندی «سیما شکری» در تمرکز بازیگری، در بازی مینیمال، در تمرینات فردی تنها یا با حضور من، در ریزه کارهایی که من دوست دارم در بازی‌های متفاوت، متضاد و ترکیب سازیِ نوع بازی‌ها با هم با حس، نفس، بدن، توانمندیش در خواندن، آواز، صدا و مجموع اینها به من می‌گوید که یک نقش از یک نمایش باید کاملتر شود و یا ادامه پیدا کند و کاملتر شود تا بعدتر دو تا زن دیگر خلق شوند و ... که نازنین زنگنه دو سال و زهرا صحبتی یک سال دو شاگرد من در کارگاه‌های بازیگری گروه بودند و حالا کنار مربی بدن و گفتار گروه (سیما شکری) ایفای نقش می‌کنند. این جزء انگشت‌شمار نمایشنامه‌هایی است از بین حدود 40 تا کاری که نوشته‌ام، که دائم نوشتن آن را کامل کردم. با خانم شکری خواندیم و باز پاره کرد یا کامل کردم، در همین فاصله با جوان های گروه هم تمرینات آماده‌سازی و کارگاه‌های دیگری را موازی پیش می‌بردیم. با سیما سروکله می‌زدیم روی روانشناسی این شخصیت و و ریزهکاری‌هایی که باید به آن اضافه شود و ... پروسه، پروسه‌ی خیلی سختی بود و به نظرم هم نتیجه از نظر بازیگری در سیما شکری برای من بسیار لذت‌بخش و امیدوارکننده برای نوشتن‌های تازه‌تر است. خوشحالی دیگر هم برای رشد این دو جوان است که تا اینجا جلو آمده‌اند و در نمایشی دشوار، کنار بازیگری بسیار حرفه‌ای روی صحنه می‌روند و هزار کار سخت از بازی، و نورپردازی و خواندن و کارهای بدنی و ... را روی صحنه درست و دلنشین انجام میدهند. مریم خدمتی دستیار من است در این دو سال کارگاه‌های دور جدید، و پشت صحنه را دیگر هنرجویان کارگاهِ بازیگری که در نمایش بازی نمی‌کنند، به دست گرفته‌اند: مریم پابرجا، نیره غفاری، علیرضا محمدی، زهرا زمانیان و دیگر نسترن خدادوست که از شاگردان قدیمی‌تر در کارگاه های نویسندگی ما بوده است. جوان‌ها معمولا هر چهارسال برای دور جدیدی از کارگاه ها جمع می‌شوند و به تدریج کامل می‌شوند؛ می‌مانند یا می‌روند؛ از بین می‌روند یا جایی دیگر جوانه میزنند. درست بیست سال است که قصه‌ی من با «و ناگهان» همین است. به هر صورت اگر سیما شکری با عزم بزرگ‌اش نمی‌بود، بی‌تردید این نمایش در همان تجربه‌ی یک شب رفته روی صحنه‌ی دو سال پیش، به کلّی تمام شده بود.
این بازی سازهای دو دختر همراه در فضاسازی و عناصر نوری و صوتی به کار گرفته شده و پا در عرصه‌ی معنا و قصه‌پردازی هم گذاشته.
بله. به نظرم آن پروسه‌ی تولدی که می‌خواستم باید از دو قطب زن جدا میشد .از جایی که زن اصلی کاغذهایی را می دهد دست این ها که بخوانند و حرف بزنند و اجرای فرازهای زندگی زنِ امروز را در قصه پیش می‌برند و فضای تک ساختی را چند ساحتی و گاه چند صدایی می‌کنند.
بالاخره یک فضای جنایی هم القا می شود ...
ببین وقتی که پایان دوباره بر میگردد در پایان نمایش می گوید هان ای غریبه سرمست روزگار...
-ولی برگشتش هم در نیست شدن زن است دیگر!
نه توی پایان نمایش که من می‌گویم از نور آبی و سبز استفاده می کنم شعری که پایان می‌خواند می‌گوید هان ای غریبه سرمست روزگار هان چه چه چه بعد می گوید ای ای ای بعد زن می‌گوید فلان فلان ای ای ای ش ش یعنی سکوت کنید یعنی باهم یک چیز را می خوانند این را من دارم پایان بندی صدای منفک این ها که به هم می پرند او اَه می‌گوید او اَه اَهو شعر می کند او می‌گوید مریضی بِکَپ من کارم را برسم او می‌گوید فلان کن بهمان کن ولی تهش به این پیوند شاعرانه به این آرامشِ می رسند من نگاهم این نیست که ضد مرده من فکر میکنم این جهانِ خصوصی زنهاست یعنی تاکید من براین است که ما نگاه کنیم به این که زنها وقتی که دارند حرف میزنند یکدفعه صدای مرد میآید یکدفعه چطوری و چی می شوند چه اتفاقی برایشان می افتد وقتی مرد آن طرف تلفن دارد حرف میزند و این طرف این تلفن دارد می گوید الان با کی بودی فلانی هم بود کِی آمدید ما صدای مرد را نمی شنویم چی دارد می گوید ولی حال زن را می‌بینیم که چی هست ما حتی به عنوان مرد ببینیم حال زن موقعی که ما بازخواستش می کنیم چطوری است و چرا ما 1000 تا انگ به او می زنیم و چه و چه این ازنظر من ضد مرد نیست یعنی این که ما زن محور باشیم به معنای ضد مرد بودن نیست به معنای توجه ویژه به جهان زنان است و جهان تنهایی زنهاست به این معنی است.
اینجا ضدّ مرد بودن نیست که به رخ کشیده میشود. اما یک تقابل درونی و بیرونی همزمان در دلِ تاریخی شصت ساله اینجا وجود دارد.
تقابل وجود دارد بی‌تردید وجود دارد تقابل اگر وجود نداشته باشد، تعادل اصلی به هم می‌خورد. باید منفی و مثبت باشد تا زوجیت اتفاق بیافتد.
-یک طورهایی این مرد و زن مخل کارهای هم هستند مُخل خلاقیت هم هستند.
ما این شاخه را زیر ذره بین گذاشتیم.
بالاخره هردو اینها خلاقند.
بله هستند.
ولی یک جورایی در این تقابل سوهان روح هم هستند.
روی مغز هم هستند. و این هم کاملا واقعی است و از دل خود زندگی بیرون آمده و صادقانه از طرف من به عنوان نویسنده است من 42 ساله هستم و هنوز ازدواج نکردم! شما نگاه کنید به اینکه چقدر از روشنفکرها و نویسنده ها می‌گویند آخ آخ یک «آیدا» اگر ما داشتیم! کتاب «پشت دریچه‌ها» به کوشش شهین حنانه اما که گفتوگو با همسران هنرمندان و نویسندگان است، دریچه‌ی مقابل را به روی ما می‌گشاید. دردی واقعی است. در مورد نویسندگان و هنرمندان، اصولا و عمدتاً ستمگرِ ماجرا مرد است! در «الف کاف شین» اما، زن، آن هم از این نوعِ خاصِ اندیشمند و ... از دهه‌ی سی تا به امروز، حدود هفتاد سال دگردیسی را به خود دیده و از پل‌های معلّق و خراب‌شده‌ی بسیاری عبور کرده تا به موازنه و گفتمانی تازه با مرد رسیده است.
یک جور اعتراف‌نامه هم می شود.
کاملا. اصلا یکی از خاصیت های جدی مونولوگ این است که در آن اگر نوعی از اعتراف وجود نداشته باشد مضحکه است، قصه نوشتن است؛ تشخیص ندادن آن چیزی که ما مرتب در کارگاه مان کار می‌کنیم؛ تفاوت بین قصه‌ی اول شخص و مونولوگ. در ساختار و ساختمان هم باید این تفاوت احساس شود. قصه‌ی اول شخص هر چه اصلا نیاز یا قراری نیست خود اعتراف باشد، مونولوگ قرار است که نویسنده خودش آن وسط باشد و کنش را هم خود و اعترافاتش بسازد. نه به شکلِ شعار البته. و بعد در ساختار اجرایی هم جذابیتش به این است که تو به تدریج وقتی که خالق قصه هستی، و تو یک زن آن وسط داری، به تدریج فکر کنی نویسندهای وجود ندارد فکر کنی اینها را زنِ بازیگر خودش می گوید؛ در بروشور نگاه میکنی ببینی کارگردان هم خودش است یا نه! بازی درست در نمایش تک‌گویی این است که به تدریج فراموش کنی که نویسندهای آن پشت است یا کارگردانی آن بالا با چوب ایستاده است.
و در آخر، دکتر «ر ض الف براهنی»!
که همیشه بوده و هست و خواهد بود برای من. زبان هزارتوهایی دارد که بی‌انتهاست و داخلش بشوی اگر، بیرون آمدنش دیگر با خداست؛ و این نمایش از منظری دیگر، در نوشتار و اجرای صحنه، کوششی ناخواسته بوده‌ست انگار، در راه عبور و ادراکِ درست از «زبانیّتی» که دکتر «رضا براهنی» طرّاح گفتمان آن در شعر فارسی‌ست، در نمایشنامه‌نویسی و اجرای آن بر صحنه‌ی تئاتر.
گفتگو از رضا آشفته
