با توجه به ویژگی های مشترکی که در آخرین آثار بکت وجود دارد ـ یعنی فِقدان طرح منسجمی که داستانی را بازگو نماید و همچنین حضور شخصیت هایی که هویت آن ها به درستی آشکار نیست ـ می توان به این نتیجه رسید که عناصر اصلی و مهم کار او در این آثار، استفاده از بیان نور و صدا است.

رضا آشفته:
"فاجعه" عنوان هفت نمایشنامه کوتاه از ساموئل بکت است که با ترجمه علی هادی‌زاده و علی حاتم توسط نشر "مشکی" روانه بازار کتاب شده است.
عناوین این هفت نمایشنامه کوتاه از این قرار است؛ "چرک نویسی برای نمایش 1"، "چرک نویسی برای نمایش 2"، "صدای پا"، "بداهه سرایی اوهایو"، "لالایی"، "چی کجا" و"فاجعه".
این دو مترجم در پیشگفتار کتاب می نویسند:«ساموئل بکت با"در انتظار گودو" منادی انتظار مدام بشر شد و شخصیت های زوج او در این نمایشنامه، به الگویی در اکثر نمایشنامه های بعدی‌اش‌ تبدیل شدند. شخصیت هایی که در برزخ زندگی خویش انتظار می کشند. شخصیت های آثار بکت(به خصوص آثار نمایشی) که در واقع کاریکاتورهایی از انسان مدرن هستند، هرگز نمی توانند تصمیمی مفید یا حتی قانع کننده اتخاذ کنند و یا دست به عملی سودمند و منطقی بزنند. آنان حتی نمی توانند آرزوهای مأیوسانه خود را با یکدیگر در میان بگذارند و اگر هم این کار را بکنند، تفاوت ها و تمایزهای بین شان آن قدر زیاد است که از این موضوع حاصلی عایدشان نمی شود.»
این دو مترجم می افزایند:«با توجه به ویژگی های مشترکی که در آخرین آثار بکت وجود دارد ـ یعنی فِقدان طرح منسجمی که داستانی را بازگو کند و همچنین حضور شخصیت هایی که هویت آن ها به درستی آشکار نیست ـ می توان به این نتیجه رسید که عناصر اصلی و مهم کار او در این آثار، استفاده از بیان نور و صدا است. زبان طبق روال همیشگی بکت بیش از هر چیز "ابهام و تناقض" را موجب می شود تا ایجاد ارتباط و معنایی مشخص و قابل درک را. گفتار شخصیت ها شکلی ابهام آمیز، گنگ و در بسیاری موارد ظاهراً بی معنی، اما در عین حال شاعرانه دارد. انسان جز از راه زبان قادر به بیان اندیشه و تفکر نیست، اما برای آدم های بکت، گویی زبان به کلی مفهوم خود را از دست داده است. عوامل دیگری که بکت از آن ها استفاده می کند، نظیر نور یا مکث ها و سکوت هایی که بین گفتار شخصیت ها وجود دارد، تمهیداتی نمایشی هستند برای نشان دادن ریتم یکنواخت و تکراری بی حاصل. تاریک و روشن شدن مکرر صحنه، صداهایی که مرتب در طول نمایش به گوش می رسند و ریتمی یکنواخت را تداعی می کند و شکل استفاده بکت از زبان و البته رعایت ایجاز در همه حال باعث می شود تا همه این عوامل در نهایت، جهت ترسیم فضای مورد نظر او که سرشار از تناقض، گنگی و ابهام و همچنین نمایان گر تسلسلی بی پایان است، به کار رود. به جز تسجیع کلام که بکت آگاهانه و عامرانه در آن می کوشد، در انتخاب و کاربرد اسامی نیز می توان بازی با کلمات در جهت ایجاد ایهام را مشاهده کرد. در نمایشنامه های کوتاه بکت، زبانِ شاعرانه او و فضای تیره و خواب گونه این آثار به نحوی است که می توان هر یک از آن ها را همچون شعری نمایشی تلقی کرد.»
علی هادی‌زاده و علی حاتم ترجمه خود را به هیچ وجه عاری از نقص و خطا نمی دانند و در عین حال وفاداری به متن و حفظ غرابت و گسستگی ظاهری را به مأنوس تر کردن ترجمه ترجیح داده اند.»

درباره نمایشنامه های کوتاه
"چرک نویس برای نمایش1" در اواخر دهه 1950 به فرانسه نوشته و ترجمه انگلیسی آن (توسط خود بکت) اولین بار در سال 1976 منتشر شده است.
مترجمان می نویسند:« "الف" کور و"ب" چلاق نمایشنامه،"چرک نویس برای نمایش 1" در واقع تجسم آرزوهای یکدیگر برای رسیدن به زندگی ایده آل در قالب وجودی کامل شده است، اما نهایت هر یک دیگری را از خود می داند و تنها می ماند. همان تنهایی که مایه وحشت همه قهرمانان آثار بکت است.
بکت در اواخر دهه 1950 "چرک نویس برای نمایش 2" را به فرانسه نوشته و ترجمه انگلیسی آن باز هم به قلم خودش در سال 1976 برای اولین بار منتشر شده است.
"صدای پا" در سال 1975 به زبان انگلیسی نوشته شده و اولین اجرای آن، در سال 1976 ، در"لندن" (Royal Court Theatre) روی صحنه رفته است.
"بداهه سرایی اوهایو" در سال 1981 نوشته شده و اولین اجرای آن، همان سال در دانشگاه ایالت اوهایو روی صحنه رفته است.
"لالایی" در سال 1980 به انگلیسی نوشته شده و اولین اجرای آن در سال 1981 در نیویورک Buffalo (NY) روی صحنه رفته است.
"چی کجا" برای اولین بار در تئاتر(Harid ciuman) نیویورک در سال 1983 روی صحنه رفته است.
"فاجعه" به واسلاو هاول، نمایشنامه نویس و اولین رئیس جمهور کشور چک که پس از برکنار شدن کمونیست ها به این مقام رسید، تقدیم شده است.
این متن در سال 1982 به زبان فرانسه نوشته شده و در همان سال برای اولین بار در جشنواره آوینیون(Avignon) روی صحنه رفته که در ادامه تحلیلی را که نگارنده درباره آن نوشته است، می خوانیم:

نگاهی به فاجعه
نمایشنامه"فاجعه" به قلم ساموئل بکت(1989-1906) یکی از متأخرترین، تئاتری ترین، انسانی ترین، تجربی ترین، اخلاقی ترین و سیاسی ترین آثار اوست. این نمایشنامه کوتاه با حداقل حرکات، سکنات و کلام چنان عمقی در صحنه اجرایی ایجاد می کند که نمونه اش کمتر یافت می شود. متن طوری نوشته شده که انگار بکت از همان ابتدا می خواهد با دستور صحنه های مؤکد، موجز و غیر قابل تغییر، تأکیدی بر کارگردانی روی کاغذ داشته باشد؛ یعنی بکت از همان ابتدا به جای صحنه نمایش روی کاغذ، کار را اجرا می کند.داستان از این قرار است که یکی از تمرین های پایانی برای یک نمایش کوتاه و با حضور چهار شخصیت کارگردان(ک)، دستیار کارگردان(د)، بازیگر(ب) و لوک(نورپرداز که خارج از صحنه است) شکل می گیرد. بکت با نگاهی استعاری و کنایی حتی در توضیح لباس و ظاهر شخصیت ها از نشانه هایی در خور توجه برای بُعد بخشیدن به معناهای متبادر شونده بهره می برد. وقتی به تن "ک" پالتو پوست و کلاه پوستی متناسب با آن می کند، "د" باید روپوشی سفید بپوشد و مدادی بر گوش بگذارد و "ب" با کلاه سیاه لبه پهن، پیراهن بلند سیاه تا قوزک پا، پا برهنه و سر پایین به ناچار روی یک سکوی سیاه به بلندی 40 سانتیمتر ایستاده باشد، همه چیز دلالت بر نشانه بودن آدم ها دارد. حتی حرکاتی که در ادامه از سوی "ک" دیکته و از سوی "د" بر روی "ب" اعمال می شود، دلالت بر معنادار بودن و چند وجهی بودن آن ها دارد؛ یعنی بکت با ظرافت، کنجکاوی و زیبایی بر ریزترین و جزئی ترین حرکات شخصیت ها نظارت داشته است تا همه چیز با حداقل ترین امکانات به حداکثرترین تأثیر لازم تبدیل شود.
در این متن "ک" و "ب" با یک واسطه(د) رو در روی هم قرار گرفته اند. "ب" همانند یک مجسمه لال و گنگ می نماید و دستورات "ک" تا لحظه دلخواه که به زیبایی تعبیر می شود و در عین حال عمق"فاجعه" را عیان می سازد، ادامه دارد. "د" هم تنها یک واسطه مکانیکی و متحرک است که نباید هیچ عملی جز تبعیت صِرف و بی شیله پیله از این دستورات داشته باشد. حتی دو بار که "د" اظهار نظر می کند تا پوزبندی به دهان "ب" بزنند تا هیچ چیزی نگوید، یا کمی سر "ب" را بلند کند تا صورتش دیده شود، "ک" با لحن تند و تمسخرآمیز این اظهارات بی نتیجه را رد می کند. بنابراین همه چیز در سیطره و سلطه "ک" قرار دارد و "ب" قهرمان نمایش بی آن که جیکش در بیاید تمام مراحل تغییر و تبدیل را بدون کوچک ترین تحرکی می پذیرد. در این مراحل پیراهنش را در می آورند، سرش را لخت می کنند، پاچه های شلوارش را تا بالاتر از زانو تا می زنند، یقه زیر پیراهنش را باز می کنند تا برهنگی اش بیشتر نمود داشته باشد، سرش را پایین تر می اندازند و باید بر سر، دست ها و پاهایش رنگ سفید زده شود. حالا این قهرمان تبدیل به ایستاترین موجود زنده شده که من بعد با حاکمیت نور، لحظه به لحظه هویت واقعی اش برای تماشاگر آشکارتر می شود.
یعنی تماشاگر نیز با حظ بصری یا تزکیه روحی و... در این جرم فاجعه آمیز شریک "ک" خواهد بود؛ چون در این سلطه جویی بی رحمانه با نگاه، احساس و تفکرش شریک می شود. بنابراین بکت جهان را در این صحنه محکوم می کند و سر آخر با صدای دست زدن فرضی تماشاگران بر این نکته تأکید می کند که آن ها عجز و ناتوانی "ب" را پذیرا هستند. حتماً در نقطه مقابل نیز قدرت و سلطه یابی "ک" امری طبیعی و به دور از اعتراض و عصیان قابل پذیرش خواهد بود. بکت برای آن که تأکیداتش قوی تر غنی تر باشد، از خود و حرفه اش مایه می گذارد. او هنر تئاتر را با شیوه نمایش در نمایش دستاویزی قرار می دهد تا نیروهای سلطه گر را در این دنیای بی در و پیکر تصویر کند. حالا این ماجرا و آدم ها آن قدر وسیع و نامحدود هستند که در افقی بی مانند هر گونه برداشت و معنایی را بر ذهن ها متبادر می‌کنند. گاهی می شود از بُعد فلسفه این موقعیت تراژیک را تفسیر و تأویل کرد، گاهی نگاه سیاسی بر این روابط مستولی می شود، گاهی مسائل و دیدگاه های روانشناسی تداعی می شود، گاهی زیبایی شناسی تئاتر با اقتداری چشمگیر تصویر می شود و گاهی هیچ یک از این معناها و تفاسیر در پس این جریان و موقعیت نسبی در طول یک تمرین تئاتری متجلی نمی شود. خواه ناخواه این همه تأویل ریشه در نگاه سوبژکتیو بکت به ابژه ترین لحظات یک انسان دارد. بازیگری که باید با تکیه بر بدن، بیان و ذهنیت و تجسم خود در مدار بسته یک متن دست به خلاقیت و آفرینشگری بزند، این بار تبدیل به سوژه ای ناب و بی مانند شده که در این متن فاجعه ای را در دل یک فاجعه عظیم تر تصویر می کند.