دیوار انتهایی صحنه مشمایی بزرگ است که نیمه مات بودن آن موجب شده بتوان از دو سو بر آن سایه ایجاد کرد. بدین طریق طراح و کارگردان توانسته‌اند سه محور مکانی دیگر را به غیر از سطح صحنه به نمودار و امکانات اجرایی خود بیفزایند.

ایثار ابومحبوب:
الکترا
الکترا در میان اساطیر و درام‌های یونانی یکی از مظاهر کینه جویی، نفرت و انتقام‌گیری است. سرنوشت خاندانِ سلطنتی یونان بر انتقا‌م‌های تو در تو قرار گرفته است و عمر افراد این خاندان یا در انتظار فرا رسیدنِ زمانِ انتقام سپری شده یا در ترس از انتقام. هلن، همسر برادر آگاممنون دزدیده شده و آگاممنون، پادشاه یونان، برای انتقام و فتح قلعه تروا کشتاری چندین ساله به راه می‌اندازد. او برای پیروزی دختر خود ایفی ژن را هم در پیشگاه خدایان قربانی می‌کند. وقتی به جنگ می‌رود، همسرش در انتقام مرگ دختر با اجیستوس نرد عشق می‌بازد و بازگشت آگاممنون را به انتظار می‌نشیند. تروا در آتش می‌سوزد. آگاممنون از کشتار سیراب می‌شود و به خانه برمی‌گردد تا به دست اجیستوسِ فاسق و کلیتم نسترا(همسر داغدار و خائن) کشته شود. از سوی دیگر الکترا دختر دیگر آگاممنون از راز قتل پدر به دست مادر و فاسقش آگاه است و بازگشت برادرش(اورستس) را برای روز انتقام به انتظار نشسته است. اورستس خبر مرگِ جعلی خود را با ظرفی خاکستر به مادر می‌رساند و الکترا نیز به گمانِ مرگ اورستس سوگوار می‌شود. اما اورستس خود را به الکترا می‌نمایاند و کلیتم نسترا و اجیستوس را با کمک الکترا می‌کشد. این طرح نمایشنامه"الکترا" است و بخش عمده این وقایع در نمایشنمه سوفوکل در بازشناخت رخ می‌دهد، اما روند عِلی آن به همین ترتیب است. آن چه در اجرای نیم ساعته کیومرث مرادی از الکترا می‌بینیم بی کم و کاست همین طرح است که از لحظه سفر آگاممنون آغاز می‌شود. در حقیقت طراحی و کارگردانی دست به دست هم می‌دهند تا اثری ایجاد کنند که به شیوه مجازی به نمایشنامه"الکترا" سوفوکل دلالت می‌کند. از آن رو که آن چه بر صحنه دیده می‌شود، نه نمایشنامه سوفوکل است و نه متنی خود بسنده، بلکه دلالتی اجرایی است بر الکترا به عنوان مرجع و مدلول قراردادی. این اجرا دالی است که به شیوه مجاز جزء به کل، بر مرجع خود راه می‌گشاید. آن را مجاز جزء به کل به حساب می‌آوریم، زیرا هر واقعه در متن مرجع در این جا از طریق یکی از اجزای همان واقعه اجرا می‌شود. مثلاً برای نشان دادن مجادله‌های کلیتم نسترا با دخترش الکترا، زیر متن این مجادله استخراج شده است که بیان می‌دارد کلیتم نسترا خواهان آرام کردن کینه الکترا و جلب حمایت او از طریق احیای رابطه مادر و فرزندی است. خلاصه و فشرده‌ای از میزانسنی که ممکن بود برای این زیر متن به کار آید، به عنوان جزئی مهم از کل مجادله‌های الکترا و کلیتم نسترا به صحنه آمده است. به عنوان مثال دیگر می‌توان از صحنه‌های مربوط به خبر دروغین مرگ اورستس یاد کرد که به عاملیت خود او برای کلیتم نسترا و الکترا آورده می‌شود. یکی از عناصر مربوط به این صحنه ظرف خاکستری است که خود اورستس به عنوان خاکستر اورستس برای مادر و خواهر خود می‌آورد. در اجرای مرادی مجموع صحنه‌های مربوط به این خبر از طریق آوردن ظرفی خاکستر برای کلیتم نسترا، نمایش داده می‌شود. بهره‌گیری از مجاز جزء به کل، امکان ایجاز را برای گروه فراهم آورده است. اما عدم استقلال متنی اجرا و خود بسنده نبودن قصه در آن موجب می‌شود این ایجاز در قبال برخی تماشاگران ‌مخل به حساب آید.
نمایشنامه الکترا را یک کلیت فرض کنید که به مجموعه‌هایی از اعمال تقسیم بندی شده است. در هر مجموعه عمل، اجزا و مناسباتی وجود دارد و هر مجموعه نیز با برقراری مناسبت با مجموعه‌های دیگر، در پیکره نمایشنامه بافته می‌شود. همان طور که گفتیم در این اجرا هر یک از این مجموعه‌ها با یکی از اجزایش نشان داده شده است و یک جزء برگزیده از درون این مجموعه بر کل آن دلالت می‌کند. بدین وسیله تمام وقایع اصلی طرح نمایشنامه را به ترتیب در اجرا نیز داریم(اهمیت عبارت به ترتیب را بعد گوشزد خواهیم کرد.) اما باید به یاد داشت که کل برابر با مجموع اجزا نیست. بلکه کل برابر است با مجموع اجزا به علاوه مناسبات میان آن‌ها. از همین رو دلالت کردن اجزای اجرای مرادی بر اجزای متنِ مرجع برای دلالت کردن کل اجرای مرادی بر الکترای سوفوکل کفایت نمی‌کند؛ مگر آن که مدلول از قبل و از طریق نشانه‌های خارج از اجرا، به مخاطب شناسانده و تفهیم شده باشد.
اجزای این اجرا ـ با واسطه مجاز ـ در مجموعه اجرا نیز به ترتیب کنار هم قرار گرفته‌اند. اما هیچ واسطه‌ای وظیفه‌ بازتولید و انعکاس مناسبات میان این اجزا را بر عهده نگرفته است. بنابراین مجموعه متن اجرایی، مجموعه‌ای کامل از آب در نیامده است. زیرا از میان مناسبات موجود در الکترای مرجع تنها به"ترتیب بودن" است که کامل و دقیق به متن اجرایی منتقل شده و این به ترتیب بودن نتوانسته جایگزین علیت‌ها نیز بشود. از همین رو به نظر می‌رسد متن اجرایی بدون اتکا به مرجع این اقتباس، در قصه گویی ناتوان یا دست کم ضعیف است.
گفتیم این اجرا به نوعی از ایجاز دست می‌یابد و ایجاز عمدتاً یکی از صنایع هنری پسندیده به شمار آمده است، مگر آن که ایجاز مخل باشد؛ یعنی حدی از ایجاز رخ داده باشد که در فهم اثر اختلال ایجاد کند. درباره ایجاز در این اجرا با در نظر گرفتن تمام بحث‌های فوق، بدون احتساب توانشِ دراماتیکِ مخاطب نمی‌توان نتیجه گرفت. منظور از توانش‌ گستره پیش زمینه‌ها، پیش آگاهی‌ها و پیش متن‌هایی است که مخاطب برای دست یافتن به افق معنایی اثر، بدان‌ها مجهز است. توانش می‌تواند از امکان درک حالت‌های ابتدایی چهره یا همزبانی مخاطب با اثر پیش رویش تا اطلاعات تخصصی روانشناسی، تاریخ، درام و... را در برگیرد. درباره این اجرای به خصوص، توانش مخاطبان در دو دسته کلی و تعیین کننده قابل ارزیابی است: دسته مخاطبانی که پیشاپیش به دانستن داستان الکترا مجهزند و دسته دیگر مخاطبانی که یا هیچ از الکترا نمی‌دانند و یا چیز روشنی از آن به خاطر نمی‌آورند.
ایجاز این اجرا برای مخاطب دسته اول می‌تواند ایجازی مطلوب باشد؛ زیرا در جاهایی که مناسبات مورد بحث انعکاس درستی نیافته‌اند، این مخاطب می‌تواند از طریق تداعی، باقی قضایا را به خاطر آورد و مناسبات خود را برقرار سازد. بدین ترتیب او به مخاطبی فعال تبدیل می‌شود که در مشارکت ذهنی با اجرا، به سؤال "چگونه اجرا می‌شود؟" به جای سؤال "چه اجرا می‌شود؟" پاسخ می‌دهد. اما مخاطب دسته دوم ناگزیر است مسیر متضادی در پیش گیرد. او ناگزیر است از طریق چگونگی اجرا به سؤال"الکترا چیست؟" پاسخ دهد. اما پیداست که گروه، خود بدین نقصان واقفند و برای رفع این دغدغه، پلات الکترا را بر کاغذی پیش از اجرا به تماشاگر می‌دهند تا در سالن، تنها تماشاگرانی از دسته اول داشته باشند. با وجود این باید پذیرفت که مثلاً فهمیدن این موضوع که ظرف خاکی‌ای که اورستس به صحنه می‌‌آورد و به کلیتم نسترا می‌دهد، همان خاکستر دروغین است، برای مخاطبی که فقط یادداشت گروه را می‌خواند، هنوز غیر ممکن است. اگر مخطب این قسمت را در نیابد، آن گاه نمی‌تواند مناسبت رفتارهای بعدی الکترا را (رفتار عاشقانه‌اش با خاکستر و پنهان کردنش از کسی که غیریبه می‌پندارد) با کل اثر دریابد.
شاید بتوان عدم استقلال متن اجرایی و ضعف قصه گویی را تنها ایراد این اجرا به حساب آورد، زیرا رعایت ایجاز و اختصار در زمینه‌های دیگر اجرا سخت مؤثر افتاده است. آن چه در پیش چشم تماشاگر نهاده شده باعث می‌شود شیوه‌های دلالت، به همان دلالت مجازی که متن اجرایی فراهم آورده بود، محدود نشود.
دیوار انتهایی صحنه مشمایی بزرگ است که نیمه مات بودن آن موجب شده بتوان از دو سو بر آن سایه ایجاد کرد. بدین طریق طراح و کارگردان توانسته‌اند سه محور مکانی دیگر را به غیر از سطح صحنه به نمودار و امکانات اجرایی خود بیفزایند. چهار محور مکانی ایجاد شده است که در یک محور زمانی، دست کم دو محور آن می‌توانند با یکدیگر مناسباتِ بصری و محتوایی ایجاد کنند و هر محور می‌تواند جهانی مستقل با قراردادهایی مستقل فرض شود.
محور اول یعنی مربع کف صحنه و محل اصلی حضور بازیگران، محور رخداد اصلی است. بخش اصلی نور این نمایش از جلو و پایین صحنه است و به وسیله چراغ‌های دستی کنترل و به بازیگر تابانده می‌شود. از طریق این نورها، تکنیک‌های شبه سینمایی به کار تلقین می‌شود. شیوه پوشاندن نور و باز کردن آن یادآور"فید آوت" و "فید این" در فیلم‌های سینمایی صامت است. گاه با تمرکز نور بر چهره بازیگر تأثیری همچون کلوزآپ القا می‌شود، گاه نیز با قطع نور در محل یک واقعه و همزمان وصل آن در محل واقعه بعدی، خاصیت تدوین به اثر افزوده شده است و گاه حرکت نور با بازیگر عملکردی همچون حرکت دوربین پیدا می‌کند.
محور دوم جهان سایه‌های همین بازیگران است بر مشمایی که دیواره پشت را می‌سازد. نور از پایین و جلو، سایه‌های بازیگران را بر دیواره‌ پشت می‌اندازد که استفاده آگاهانه و طراحی شده از آن سبب شده دنیای دیگری به موازات جهان محور مکانی اول ایجاد شود که گاه نسبت زیر متن را با واقعه اصلی ایجاد می‌کند. زوایای سایه‌ها و بزرگی و کوچکی‌شان نسبت به هم و نسبت به خود بازیگران، گاه بیانگر سلطه‌های آنی یک شخص بازی بر دیگری است که می‌تواند زیر متن همان لحظه فرض شود. یعنی تماشاگر همزمان بر صحنه هم تصویر عمل را می‌بیند و هم تصویر زیر متن همان عمل را. گاه کوچک شدن سایه‌ای که تاکنون بزرگ بود و بزرگ شدن سایه مقابل، همزمان با حالت‌های چهره بازیگران و رفتارشان نسبت به هم، بیانگر جا به جایی مواضع‌شان نسبت به یکدیگر می‌شود و یا بیانگر شکست و پیروزی‌های آنی در کشمکش‌های پنهان و زیر متنی آنان.
محور سوم مکانی، جهانی از سایه‌هاست که از پشت بر مشمای انتهای صحنه می‌افتد. قرارداد جهان سایه‌های پشت به اندازه دو محور مکانی قبلی یکدست نیست. در واقع سه وظیفه کلی بدون اولویت بر عهده این محور مکانی قرار گرفته است:
1- ارائه تصاویر استعاری از درونیات اشخاص بازی مثل سایه پرواز پرنده.
2- ارائه اتفاقاتی که بیرون از صحنه رخ داده‌اند؛ مثل قایق‌های یونان که به جنگ تروا می‌روند.
3- رویاها، اندیشه‌ها، خاطرات و ترس‌های آدم‌های نمایش مثل تصویر لحظه‌ قتل پدر که در ذهن الکترا مرور می‌شود.
محور چهارم مکانی، کمترین کاربرد را به نسبت سه محور دیگر دارد، اما نشان می‌دهد کارگردان هیچ امکانی که طراحی صحنه در اختیار او می‌گذارد، نادیده نگرفته است. این محور مکانی هنگامی ایجاد می‌شود که نوری به موازاتِ پرده مشمایی در پشت آن بر چهره‌ بازیگر تابانده می‌شود. از این طریق پرده مات خاصیت نیمه‌ شفاف خود را آشکار می‌کند و چهره‌ بازیگر در پسِ غباری مرموز خود را نمایان می‌سازد. این محور مکانی البته ارتباطی خطی و غیراستعاری با محور مکانی اول دارد. یعنی شخصی که در این مکان قرار می‌گیرد، در حالِ پاییدن شخصی است که در محور مکانی اول(مربع صحنه) قرار دارد.‌
رومئو و ژولیت
در برگه‌ای که پیش از اجرا به تماشاگر داده شده، تقریباً تمام وقایع اصلی ماجرای"الکترا" گنجانده شده است. اما سر و ته حکایتِ"رومئو و ژولیت" در یک سطر هم آمده است:«حکایت عشق دو دلداده که...». همین امر می‌تواند نشانه‌ای اولیه تلقی‌‌ای شود برای این که دریابیم استراتژ‌ی متنِ اجرایی«رومئو و ژولیت» با آنچه در"الکترا" موجود بود، متفاوت است. شاید از آن رو که این بار گروه وابستگی کمتری به متن شکسپیر دارد و قصد ندارد صرفاً دلالتی صحنه‌ای به متن مرجع داشته باشد. در حقیقت گروه اجرایی به نسبتِ"الکترا" مناسبتی نیّتمند و هدفدار با"رومئو و ژولیت" شکسپیر برقرار می‌کند و آن، ایجاد مقایسه میانِ عشقِ جهانِ رمانتیکِ(1) "رومئو و ژولیت" و عشقِ انسان متعارف جهان امروز است.
شاید نگفتن قصه کاملِ"رومئو و ژولیت" در برگه ضمیمه اجرا از آن روست که کارگردان حس کرده برای فهم اجرا، مخاطب احتیاج مبرمی به مرجع اقتباس ندارد. اگر متن اجرایی"الکترا" صرفاً یک شیوه برای بازنمایی همان"الکترا" سوفوکل بود، اجرای دوم یک بینامتنیت است که با"رومئو و ژولیت" شکسپیر برقرار می‌شود. سه قطعه از نمایشنامه شکسپیر(یکی آغاز رابطه دو عاشق، دیگری خودکشی رومئو بر اثر یک سوءتفاهم، و سومی خودکشی ژولیت هنگامی که از مرگ رومئو آگاه می‌شود) مستقیماً از متن اصلی برگزیده شده و به ترتیب اجرا می‌شود. در میان فواصل این قطعه‌ها داستانِ قرار ملاقات عاشقانه دو انسان معاصر دو بار تکرار می‌شود.
آن چه در نگاه اول میان عاشقان قدیم و عاشقان جدید مشترک است(همچون بیشتر داستان‌های عاشقانه دنیا) ناکامی عشاق است. اما گمان می‌رود اجرا از ایجاد این توازی، نظر به مفهومی جدی‌تر و جالب‌تر داشته باشد. یک بار دیگر نمایشنامه را مرور می‌کنیم: تراژدی در اثر شکسپیر به خاطر ناموافق بودن خانواده‌های عشاق رخ نمی‌دهد؛ چرا که با میله‌ای که راهب برای رومئو و ژولیت اندیشیده است، روند وقایع به سمت پایانی خوش در حرکت است. تراژدی به این دلیل رخ می‌دهد که رومئو درست در حالی که همه چیز برای سعادت او رو به آمادگی نهاده‌، در زمان نامناسب در محل نامناسب قرار می‌گیرد. شاید به تعبیری عامیانه بتوان گفت ساعت‌های این دو عاشق با هم کوک نیست. رومئو در لحظه‌ای نامناسب، یعنی هنگامی که ژولیت با نوشیدن دارویی خود را به مرده‌ای شبیه کرده تا از ازدواج اجباری رهایی یابد تا بتواند با عاشق خود بگریزد، بالای سر او حاضر می‌شود و باور می‌کند که او مرده است. ژولیت نیز هنگامی ‌از مرگ دروغین برمی‌خیزد که دیگر دیر شده و رومئو خود را کشته است. یک ناهماهنگی مضحکه‌وار، یکی از مشهورترین تراژدی‌های عشقی جهان را ایجاد کرده است. رومئو و ژولیت تراژدی ناهمزمانی دو عاشق است؛ این که هر یک ناگزیر با مرده آن دیگر سخن بگویند و حضور هر یک با غیاب دیگری همزمان است. از میان تمام صحنه‌های اثر شکسپیر دو صحنه‌ای برگزیده شده که به همین ناهمزمانی تأکید می‌کند. به موازات این صحنه‌ها ماجرای یک قرار ملاقات عاشقانه معاصر‌ دو بار از ابتدا تا انتها پیش می‌رود. پسر و دختر جوان، هر کدام خود را برای ملاقات با دیگری آماده می‌کند، اما این ملاقات رخ نمی‌دهد؛ همین. اما با تکرار نعل به نعل این صحنه، بر تنها تفاوت جدی این تکرار، تأکید می‌شود. بار نخست ریتم بازی دختر برای آماده شدن تند و غیر معمول و ریتم پسر به نسبت دختر کند است. بار دوم ریتم پسر به طرز اغراق شده‌ای تند و ریتم دختر کند است. در حالی که اعمالی که آن‌ها انجام می‌دهند نعل به نعل همان رفتار قبلی است(به جز آن که دختر در مرتبه اول فقط نیمی از صورت خود را آرایش می‌کند و در بار دوم تمام صورتش را). آن چه با این تکرار بر آن تأکید می‌شود، باز هم نوعی همکوک نبودنِ دو آدم است. زمان برای هر کدام ماهیتی متفاوت از آن دیگری دارد.
همجواری این دو روایت در اجرا و وجه تشابه یاد شده ما را وادار به مقایسه آن ناهمزمانی تراژیک رمانتیک با این ناهمزمانی ابزورد معاصر می‌کند. گویی اجرا قصد دارد به مخاطب بفهماند اگر اثر شکسپیر با پیروزیِ رمانتیک بر سرنوشت و مرگ به معنای وصال ختم می‌شود، جهان معاصر ناهمزمانی عشاق را از طریق تداوم و تکرار تبدیل به مضحکه می‌کند.
در عین حال تشابهی که در این اثر میان عشق قدیم و جدید مطرح می‌شود تفاوت‌هایی اساسی را نیز می‌توان از آن استنباط کرد. مثلاً تفاوت نگاه بر سر مسأله جبر:"رومئو" و"ژولیت" شکسپیر اگرچه قربانی سرنوشت می‌شوند، اما حقیقت این است که با تکیه بر آرمانگرایی رمانتیسیسم بر جبر و سرنوشت غلبه می‌کنند. آنان هر دو به استقبال مرگ می‌شتابند و در عین جلب رقتِ قلبِ مخاطب، با خودکشی دست به ازدواجی آرمانی و ابدی می‌زنند. برای شخصیت‌های شاخص‌ِ رمانتیسیسم(مثل وِرتِر جوان، هملت و یا همین رومئو و ژولیت) خودکشی نوعی غلبه بر تقدیر و فخرفروشی نسبت به سرنوشت و تحقیر آن است.
در مقابل، جبر در پاره‌ معاصر"رومئو و ژولیت" مرادی، راه مرگ را بر شخصیت نگشوده و تا او با لبخند از صحنه خارج نشود رهایش نمی‌کند: نور با بشکنی که هر شخصیت می‌زند، برایش روشن می‌شود و با بشکن بعدی خاموش می‌شود. بازیگر به اتاق فرمان، دستور می‌دهد؛ چنان که گویی شخصیت بر سرنوشت فرمان می‌راند. اما وقتی این به ظاهر اختیار، برای رسیدن عشاق به هم کفایت نمی‌کند و بازیگر می‌خواهد از صحنه خارج شود، اتاق فرمان که ظاهراً تاکنون به فرمان بازیگر بود، نور را نمی‌گیرد تا بازیگر بپذیرد که به زور لبخند بزند.
"رومئو و ژولیت" به نسبت"الکترا" از پیچیدگی‌های اجرایی کمتری برخوردار است و با صراحت بیشتری با مخاطب مواجه می‌شود. اما متن آن هنوز همان ضعف قصه گویی را با خود حمل می‌‌کند. آن چه از لحاظ قصه به"رومئو و ژولیت" کمی کمک می‌کند، شاید این باشد که"یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب/ کز هر زبان که می‌شنوم نا مکرر است" اما حتی بدون اتکا به مفهوم عشق هم"رومئو و ژولیت" در قصه گویی موفق‌تر از"الکترا" است. در عین وحدت سبکی که به خاطر فشرده‌گویی، گریز از هر عنصر اضافه در بازی و حذف تزئین در این دو اثر کوتاه به چشم می‌خورد، تفاوت استراتژی‌های بنیادی دو اثر، کارکرد عناصر اجرا را متفاوت کرده است. اگر در"الکترا" چهار محور مکانی در یک محورزمانی مبین چهار جهان متفاوت بودند، در"رومئو و ژولیت" دو جهان موازی، به صورت خطی، به ترتیب و یکی در میان در یک محور زمانی چیده شده‌اند. همه چیز در مربع صحنه رخ می‌دهد و محورهای مکانی و زمانی اشخاص برخلاف"الکترا" هیچ گونه تداخلی ندارند که بر حسب توضیحات پیشین، علت آن روشن است.
از سوی دیگر موسیقیِ آنکیدو دارش در"الکترا" که تنها نقش موسیقی زمینه را بازی می‌کرد و تابع فضای صحنه بود، در"رومئو و ژولیت" تبدیل به کاراکتری نمایشی می‌شود و حالتِ فاعلی پیدا می‌کند. پس از گذشت چند صحنه کوتاه مخاطب درمی‌یابد این موسیقی است که ریتم زندگی را تعیین می‌کند. موسیقی به تأویلی نقشِ"جبر" و"زمان" را در این اجرا به عهده می‌گیرد.

پی‌نوشت:
1- منظور معنای مکتبی رمانتیک است.