اما سؤال این است که آیا در نمایشی که بداهه نیست، پیش از اجرا نوشته شده و ماه‌ها تمرین شده و فقط مبنای آن بر‌اساس سیاه بازی بوده است، نباید به ارکان اولیه نمایشنامه نویسی توجه داشت؟
اما سؤال این است که آیا در نمایشی که بداهه نیست، پیش از اجرا نوشته شده و ماه‌ها تمرین شده و فقط مبنای آن بر‌اساس سیاه بازی بوده است، نباید به ارکان اولیه نمایشنامه نویسی توجه داشت؟
افسانه نوری
نمایش "مبارک و خاتون پرده‌نشین" در فضای نمایش‌های تخت حوضی و سیاه‌بازی می‌گذرد با این تفاوت که در نمایش تخت حوضی و سیاه‌بازی داستانی از پیش تعیین شده وجود ندارد و داستان بر اساس بداهه سازی ساخته و پرداخته می شود.
محور داستان این نمایش زنی به اسم خاتون است که مستجاب‌الدعوه است. او در پس پرده می‌نشیند و مردمان بیمار را شفا می‌دهد. مبارک در خدمت خاتون است و از تک تک بیماران می‌‌خواهد که داستان زندگی خود را برای عبرت دیگران در پیش همگان تعریف کنند. داستان از جایی آغاز می‌شود که غیاث‌الدین،که بیماری جذام دارد، داستان زندگی خود را، در‌باره رسوا کردن زنی به نام فخرالنسا، بازگو می‌کند. داستان بیماری او به داستان مردی به نام قلیچ می‌پیوندد که او هم در پی رسوایی فخر النسا آمده است و داستان زندگی قلیچ به داستان زندگی"برزو" می‌پیوندد که او نیز بر فخرالنسا چشم طمع داشته است. آنچه در این داستان اتفاق می‌افتد بر‌اساس سرگذشت فخر‌النسا‌ست. فخرالنسا شخصیت محوریِ داستان است که تمامی مردانی اطراف به او چشم طمع دارند و قدر پاکی و محبت او را نمی‌دانند. سه داستان از سه شخصیت گناهکار را که برای شفا نزد خاتون پرده‌نشین رفته‌اند، محوری که همان شخصیت فخر‌النسا‌ست، به هم می‌پیوندد. نکته مهم در شیوه اجرای این داستان این است که افراد بیمار و فخرالنسا بازیگرانی هستند که با کمک مبارک، که گوینده خاتون پرده نشین است، داستان زندگی فخرالنسا را بازگو می‌کنند تا همسر او که در آن مجلس حضور دارد، به پاکی و بی گناهی این زن پی ببرد. گویی همه شخصیت‌های این نمایش به جز فخر النسا، و همسر او از دنیای مجازی‌اند که همزمان حضور دارند و ندارند؛ و چون بازیگرند به همه اسرار واقف‌اند. در ابتدای نمایش بازیگر نقش فخرالنسا اعلام می‌کند ما در حال بازی اتفاقاتی هستیم که برای این آدم‌ها رخ داده و با قطع صحنه‌ها توسط شخصیتهایی که در حال بازی‌‌‌اند برای در تماشاگر شبه ایجاد می‌شود. که این آدم‌ها بازیگرند و با شخصیتهایی که داستان زندگیشان را تعریف می‌کنند، ارتباطی ندارند؛ اما این روند در طول نمایش به فراموشی سپرده می‌شود و تمام قطع صحنه‌ها و یادآوری‌هایی که مثلاً در صحنه روبه‌رو شدن غیاث‌الدین با فخرالنسا به وفور به چشم می‌خورد، به فراموشی سپرده می‌شود. بازیگرها نیز آنچنان با شخصیت‌ها یکی می‌شوند که هم تماشاگر نمایش و هم خود بازیگران فراموش می‌کنند گروهی بازیگر دوره گرد در حال نمایش دادن شبیه‌سازی این اتفاق‌هایند.
فراموشی و توهم واقعیت باعث می‌شود که تداخل در شخصیت‌های مشخص و نامدار با شخصیت‌های بازیگر به وجود بیاید و تکلیف تماشاگر با شخصیتهایی که هدفی نامعلوم دارند، بازی دادن و روایت کردن و یا درخواست شفا داشتن به عنوان شخصیت نمایشنامه!، روشن نمی‌شود. تنها می توان گفت این روال در مورد مبارک و قوام الدین تا پایان نمایش حفظ می شود. مبارک با مزه‌پرانی‌هایش که با مسائل روز مربوط است، همزمان با حفظ شخصیت مبارکی که در زندگی خاتون نقش مهمی داشته است به تماشاگر یادآوری می‌کند در حال تماشای تئاتری در تالار هنر تهران است. البته اگر در حد تکه‌پرانی در نظر بگیریم فاصله گذاری‌هایی از این‌دست، تا پایان نمایش حفظ می‌شود اما نزدیکی بسیار شخصیت بازیگر به شخصیت نمایش باعث تداخل همزمان آن دو می شود. به ویژه این که بازیگری شخصیت فخرالنسا در آخر نمایش خود فخرالنسا معرفی می‌شود که خاتون پرده نشین بوده است و همسر او، قوام‌الدین، که در تمام این مدت در حال تماشای نمایش است و زن بازیگر را می‌بیند که نقش همسر او را بازی می‌کند تا پایان کار نمی‌تواند تشخیص دهد که فخرالنسا و زن بازیگر و خاتون پرده نشین همه یک زن یعنی همسر او‌یند که در مقابل او ایفای نقش می کنند. البته از این موضوع، که از آسیب‌های متن است، می‌توان با در نظر گرفتن فضای اجرایی اثر که متأثر از فضای نمایش سیاه‌بازی و تخت حوضی است و در آن پایبندی به نمایشنامه چندان مطرح نیست، چشم‌پوشی کرد.
در نمایش سیاه بازی قصد اول سازندگان نمایش ساختن نمایشی بر مبنای داستانی بداهه است که در اینجا این اصل اول زیر پا نهاده شده است اما اصل دیگر یعنی خنداندن مخاطب در این نمایش هدف غایی است. سیاه این نمایش داود داداشی است که به راحتی از عهده کار خود بر‌می‌آید و فضای طنز سبکی را می‌سازد که در آن از همه گونه متلک‌های روز و حتی نام بردن شخصیت‌های سینما و تلویزیونی متعلق به دنیای امروز همچون "شِرِک" و "یانگوم" استفاده می‌کند.
بیان داستان در این نمایش در آغاز بسیار مبتنی بر شعر و دیالوگ موسیقایی است که اتفاقاً به خوبی و با قدرت، روند داستان را پی‌می‌گیرد. اما این قدرت که در میزانسن‌ها و نحوه بازی‌ها نیز به چشم می‌خورد همزمان با پایان اولین داستان که داستان غیاث‌الدین و آنچه بر سر فخرالنسا آورده است، رو به افول می‌رود. با شروع داستان دوم که داستان قلیچ و فخر النسا است و در ادامه آن حکایت برزو، فضای نمایش از همه نظر افت می‌کند. ریتم نمایش که تا این زمان مناسب است کند می‌شود. فضای طنز نمایش به واقع‌گرایی، ناله‌ها و مونولوگ‌های طولانی شخصیت‌های پشیمان نزدیک می‌شود، میزانسن‌های کارآمد و متنوع به میزانسن های ساده‌ای تبدیل می‌شود که بیشتر به حرکت‌های افقی و چرخیدن روی صحنه می‌انجامد. همزمان داستان نمایش نیز جذابیت اولیه خود را ازدست می‌دهد و برای جذب مخاطب به ترفندهای تکراری و آشنا متوسل می‌شود.
این اتفاق در استفاده از بازیگرانی که حرکت فرم انجام می‌دهند نیز، رخ می‌دهد. در صحنه شروع نمایش عده‌ای از بازیگر مرد و زن با حرکت فرم وارد صحنه می‌شوند. استفاده از گروه فرم آقایان تقریباً به همین صحنه محدود می‌ماند و اصلا مشخص نمی‌شود که این گروه فرم در آغاز نمایش، بی هیچ علت و کارکردی چرا وارد صحنه می‌شوند. اما گروه فرم خانم‌ها با چادرهای آبی بر سر، یادآور فرشتگان و نیروهای محافظی‌اند که زن را از شر بدی‌ها و اتفاقات اطراف، حفظ می‌کنند. بیشترین کارکرد در حرکات گروه فرم خانم‌ها زمانی است که فخرالنسا با غیاث‌الدین در خانه تنها مانده است و غیاث‌الدین از او تمنای وصال دارد. گروه فرم در نقش محافظ و حتی در نقش ابزار صحنه‌ای ایفای نقش می کنند و با گرفتن دست‌های هم و ایجاد حصاری محافظ کارکرد محافظتی را تصویر می‌کنند. در همان صحنه با یکسری حرکات فرم ساده نیز اجرا می‌کنند که با دادن دست‌ها به یکدیگر درهای خانه و دیوارها‌یی را می‌سازند که فخرالنسا پس از گریز در پس آن‌ها پنهان می‌شود. اما از این کارکرد تنها تا پایان صحنه مواجهه غیاث‌الدین و فخرالنسا استفاده می‌شود و بعد از آن هیچ طراحی یا استفاده خاصی برای حرکات آنان در نظر گرفته نمی‌شود؛ علاوه بر اینکه حضور گروه فرم در صحنه‌های دیگر به صفر می‌رسد.
آنچه در این نمایش بر آن تأکید شده خنداندن تماشاگر و تأکید بر فرم سیاه بازی است که تا پایان صحنه غیاث‌الدین و فخرالنسا با توجه به کارگردانی و نویسندگی و بازیگری با دقت به تماشاگر عرضه می‌شود. اما پس از این صحنه نمایش ضعیف می‌شود؛ فقط هدف اولیه آن، خنداندن، مد‌نظر قرار می‌گیرد و به ویژگی‌های تکنیکی نمایش توجهی نمی‌شود.
دیالوگ‌های این نمایش که در ابتدا منطقی و بر روند داستانی پیش می‌روند از نیمه به بعد به دیالوگ‌هایی سطحی، با اطلاعات دهی مستقیم تبدیل می‌شوند که بر وجه سادگی کار و سیاه بازی بودن آن تأکید دارند. اما سؤال این است که آیا در نمایشی که بداهه نیست، پیش از اجرا نوشته شده و ماه‌ها تمرین شده است و فقط مبنای آن بر‌اساس سیاه بازی بوده است، نباید به ارکان اولیه نمایشنامه نویسی توجه داشت؟ و اما آیا فقط توجه به اینکه نمایش سیاه‌بازی ساده و اساساً بداهه‌سازی بوده است، می‌توان نمایشنامه‌ای ساده و با اطلاعات سطحی و مستقیم ارائه داد؟
در نمایش"مبارک و خاتون پرده‌نشین" از نشانه‌های دیداری به جای وسایل صحنه استفاده شده است که باز هم تا پایان صحنه غیاث‌الدین و فخرالنسا این استفاده به خوبی ملموس است و حتی به جنبه طنز نمایش کمک می‌کند. مثلاً صحنه‌ای را که غیاث‌الدین قفل مغازه را می‌بندد در نظر آورید، در صحنه‌های بعد این کارکرد کم کم سطحی شده و به فراموشی سپرده می‌شود. بازی‌های این نمایش تیپیک و گاهی با اغراق فراوان است که به منظور ایجاد فضایی طنز است.
نمایش"مبارک و خاتون پرده‌نشین" با وجود موارد ذکر شده نمایشی است که در جهت هدف اصلی آن، یعنی خنداندن تماشاگر، موفق است؛ از این نظر می‌تواند مخاطب را تا پایان کار و بدون توجه به نکات تکنیکی آن نگه دارد و بخنداند.