بررسی بازخوانی متون ایرانی و خارجی
"بازخوانی" از جمله اصطلاحاتی است که در سال‌های اخیر در زمینه هنر و ادبیات، به ویژه تئاتر، کاربرد بسیاری پیدا کرده است مثلاً گفته می‌شود فلان نمایش بازخوانی مجدد فلان نمایش است. شاید این اصطلاح در ظاهر کمی غلط‌انداز باشد، اما در باطن فرایندی را پشت سر می‌گذارد که تازگی ندارد.
رضا آشفته:
بازخوانی متون کلاسیک ایرانی و خارجی امروز دیگر از جایگاه معتبر و شناخته شده‌ای در کشورمان برخوردار است. اگر با یک نگاه اجمالی به فهرست افرادی که در این زمینه فعال شده‌اند و حتی به نتایج قابل تأملی نیز رسیده‌اند، نظر بیندازیم درمی‌یابیم که نسبت به گذشته پیشرفت‌های بسیاری در این زمینه حاصل شده است.
اگر روزی محمد چرم‌شیر، آتیلا پسیانی و فرهاد مهندس‌پور بیشترین دغدغه را در این باره داشتند، امروز می‌بینیم که به این جمع هنرمندانی مانند کورش نریمانی(شوایک، دن کامیلو)، نغمه ثمینی(الکترا، اسب‌های آسمان...)، علی‌اصغر دشتی(پینوکیو، شازده کوچولو، دن کیشوت)، ایرج محرمی(گودو می‌آید)، حمیدرضا نعیمی(آژاکس، کالون و قیام کاستلیون) و دیگران اضافه شدند.
بازخوانی
"بازخوانی" از جمله اصطلاحاتی است که در سال‌های اخیر در زمینه هنر و ادبیات، به ویژه تئاتر، کاربرد بسیاری پیدا کرده است مثلاً گفته می‌شود فلان نمایش بازخوانی مجدد فلان نمایش است. شاید این اصطلاح در ظاهر کمی غلط‌انداز باشد، اما در باطن فرایندی را پشت سر می‌گذارد که تازگی ندارد. بشر مقلد تمامی زمینه‌ها در حال باز خواندن یا تقلید صرف است و هیچگاه در جهت تکامل خود از این فرایند کاملاً زیستی بیرون نبوده است. اگر منظورمان از بازخوانی، همانا دوباره یا چند باره خواندن یک متن ادبی، تاریخی، مذهبی و اساطیری است، این رویه از همان زمان‌های دور جزء لاینفک آفرینش‌های هنری و ادبی به شمار می‌آمده است. چنانکه 2500 سال پیش و در زمان تکامل و شکل‌گیری قاعده‌مند هنر تئاتر توسط ایشل و سوفوکل براساس اساطیر و آئین‌های رایج متون نمایشی مورد اقتباس یا بازخوانی قرار گرفته‌اند. در زمان قرون وسطی براساس آیات کتب مقدس و روایت‌های تاریخی و مذهبی شکل گرفته‌اند. همچنین در زمان الیزابت، شکسپیر بزرگ نیز براساس روایت‌های اصیل تاریخی بهترین متون نمایشی خود را بازخوانی کرده که امروز جزء شاهکارهای بی‌نظیر بشری به شمار می‌آیند.
نظریه بلوم
بازخوانی در آفرینش آثار ادبی و هنری امری طبیعی به شمار می‌آید و هنرمندان با تقلید و بازنگری در آثار پیشینیان می‌گویند: در خلق شعر به بیونیزیوس، بدعت و نوآوری، رسیده‌اند. چنانکه هارولد بلوم در تئوری خود تحت عنوان بازنگری واسطه نزاعی است که بین شاعر معاصر و پیشرو خویش رخ می‌دهد و پیشرو کسی است که قوانین شعر و شاعری را زودتر یافته است.
او می‌گوید: شاید قوی کسی است که برای یافتن سبک و شیوه خویش به پیشرو متوسل نشود. بلوم نظریه خویش را برگرفته از کتاب توتم و تابوی فروید می‌داند. فروید در این کتاب، مبدأ فرهنگ بشری را در مراسمی به نام جشن توتم می‌داند که در آن فرزندان، پدران خویش را می‌درند و می‌خورند. بلوم این قسمت را مهمترین اثری می‌داند که فروید نوشته و این همانند شاعر معاصر و پیشرو است که در آن شاعر معاصر به طور سمبلیک، پیشرو خویش را از بین می‌برد تا اثری نو بیافریند. این نزاع بین شاعر معاصر و پیشرو، هم می‌تواند به صورت مکانیزم‌های دفاع روانی باشد و هم به صورت لفاظی. این راهبردها فقط برای رهایی از نفوذ پیشرو اتخاذ می‌گردند، ولی شاعر معاصر هیچ وقت نمی‌تواند خود را رها یافته از تأخیر زمانی ببیند، زیرا شاعر پیشرو حرف‌های مهم و گفتنی را خیلی زودتر از او گفته و جایی برای بیان حرف‌های جدید برای شاعر معاصر نگذاشته است و شاعر معاصر تنها کاری که می‌تواند بکند این است که شعر شاعر پیشرو را غلط‌خوانی کند تا بتواند فضای مورد نیاز برای خلق آثار خویش را به دست آورد. (1)
مرحوم روبرتو چولی
روبرتو چولی با گروه حرفه‌ای‌اش، روهر، چند سالی به طور پیوسته با آثار متفاوت و در عین حال قابل توجه به جشنواره تئاتر فجر آمد تا از همان ابتدا رونقی تازه به تئاتر بی‌چیز ما بخشید که با شیوه گروتفسکی نباید اشتباه گرفت. البته عده‌ای از جوانان خوش ذوق، مستعد و تیز به آن‌چه که در پس این آثار بود، دست یافتند. شاید با نیامدن روبرتو چولی ما هنوز غرق در اداهای همیشگی خود میماندیم و از بسیاری خلاقیت‌های ممکن دور میماندیم. دراماتورژی از آن دست امکانات خلاقانه تئاتری است که با ارائه تحلیل‌های جدید اجرایی آن، می‌توان به آثار موجود رنگ و بوی تازه‌ای بخشید تا در تکرار سوژه‌ها جاذبه‌های تازه‌ای در آفرینش مجدد این گونه اثار ایجاد شود. محمد چرم‌شیر و فرهاد مهندس‌پور از 1378 با اثر نسبتاً جسورانه و خلاقانه"مکبث" ثابت کردند که در ایران هم پتانسیل‌های لازم برای خانه تکانی و بقای تئاتر وجود دارد و این پیگیری و سماجت هنرمندانه آنان با تکیه بر دراماتورژی به آثار قوی‌تر و غنی‌تری مانند"دیر راهبان" و"روز رستاخیز" منجر شد. اکنون عده‌ای دیگر به این کاروان نوجو و خلاق پیوسته‌اند تا با نگاه تازه از پس اجراهای امروزی برآیند.
در ایران
با آن‌که در تئاتر ایران نیز امر بازخوانی به شکل اقتباسی آزاد یا وفادار و حتی آداپته کردن متون نمایش خارجی صورت می‌گرفته است، اما در سال‌های اخیر به شکل عامرانه‌تر و اصولی‌تری به بازخوانی متون توجه نشان داده شده است. البته این ضرورت را می‌توان در تئاتر دنیا و حتی سینمای هالیوود و بالیوود نیز با نمونه‌های زنده و درخشان مشاهده کرد.
بنابراین، بازخوانی بنابر یک ضرورت صرفاً هنری مورد توجه قرار گرفته و شاید دیگر سوژه‌ای برای بیان وجود ندارد، پس هنرمند امروز چاره‌ای جز بازخوانی متون هنری و ادبی ندارد.
پری صابری در این سال‌ها"رستم و سهراب"، "شمس پرنده"، "یوسف و زلیخا"، "بیژن و منیژه" و دیگر آثارش را براساس متون ادبی و مذهبی آفریده است.
دیگران نیز در آثار داستان‌های عطار، مولانا، نظامی، فردوسی و... متون دیگری را برای صحنه معاصر تدارک دیده‌اند. مثلاً قطب‌الدین صادقی در پایان دهه 60 سیمرغ را براساس حکایت عطار و در سال 83 "دخمه شیرین" بر آن بوده که با تحلیلی کاملاً فمینستی از شیرین یک تصویر کاملاً معاصر بسازد تا مخاطب با نمونه‌ای عینی از این دنیای مدرن مواجه شود. هرچند خاستگاه و ریشه این زن ایرانی در گذشته بسیار دور است، اما او امروز می‌تواند این گونه با صلابت و باشکوه در مقابل ناحقی‌های رایج برای احقاق حق خود اقدام کند.
آتیلا پسیانی متن‌های شکسپیر و گالدونی را به فارسی ارائه کرده است. "تبار خون" براساس "شاه‌لیر"، "قهوه قجری" براساس"هملت" و"یک نوکر و دو ارباب" اثر گالدونی به کارگردانی حمیدرضا پورآذری و "بحرالغرائب" با همکاری محمد چرم‌شیر و براساس"توفان" شکسپیر از جمله تولیدات یا بازخوانی‌های پسیانی است که هر یک در نوع خود قابل تعمق و بررسی است.
پسیانی درباره بازخوانی"لیرشاه" در مقدمه کتاب"سه بازخوانی" توضیح می‌دهد که در بازخوانی"لیرشاه" سعی شده است از فرم داستان‌پردازی"بیان حادثه از مناظر گوناگون" و"روایت‌های متفاوت شخصیت‌ها" بهره برده شود. به سبب تکرار لحظات داستانی در این فرم، زبان به زبان روایتی تبدیل شد و ساختمان درام لاجرم ساختمانی درهم تنیده و بسیار فشرده خواهد شد که در آن تعدد شخصیت‌ها در قالب روایت روایان داستان و به نوعی بازی در بازی می‌انجامد. اسلوبی که در تئاتر مشرق زمین به وفور از آن بهره می‌برند. (2)
وی درباره بازخوانی هملت می‌نویسد: در بازخوانی"هملت" داستان در یک فرم نمایشی دیگر ایرانی به کار گرفته شده است. در این جا فرم از پیش معین و معلوم بود و ترتیب داستان و شخصیت‌ها به گونه‌ای با نوع و روال داستان‌پردازی این فرم نمایشی انطباق یافته است. این انطباق، هم در نوع زبانی و هم در نوع بازگویی داستان صورت گرفته است. این فرم نمایشی حتی سبب شده تا در تاریخ و مکان وقوع داستان نیز دخل و تصرف انجام گیرد. (3)
اما چرم‌شیر درباره اقتباسی از "توفان" می‌گوید:«در بازخوانی"توفان" اما گام اول برگردان ساده داستان ایرانی بوده که در آن محیط جغرافیایی تغییر یافته و به تبع آن شخصیت‌ها نیز هویتی دیگر یافته‌اند. لاجرم در این برگردان، زبان نیز در شکل‌بندی غیر از متن اولیه مورد مصرف قرار گرفته است. همین برگردان شکلی، در گام دوم باعث تغییراتی در داستان و نحوه حضور شخصیت‌ها در داستان شده است. در این گام بخش‌هایی از متن اولیه که کمکی به این برگردان نمی‌کرد تعدیل و دوباره‌نویسی شده است.» (4)
چرم‌شیر همین تجربه‌ها را با کارگردانان دیگر بسط داده است و نمونه‌های خوبی نیز در دل آن‌ها به وجود آمده است. مثلاً سه تجربه"مکبث"، "دیر راهبارن" و"روز رستاخیز" که با همکماری فرهاد مهندس‌پور از 1378 تا 1381 به صحنه آمده از جمله تجربه‌های کاملاً پیچیده در ساخت و ساز اجرایی بود که برای صحنه تئاتر ایران تازگی و جلوه خاصی داشت. او به موازات این تجربیات"در مصر برف نمی‌بارد" به کارگردانی دکتر رفیعی، "مثل خون برای استیک" به کارگردانی حسن معجونی و"می‌بوسمت و اشک" به کارگردانی محمد عاقبتی را برای صحنه بازخوانی می‌کند. او از رمان‌های تقریباً کلاسیک شده همچون منبع اصلی متن نمایشی استفاده می‌کند تا براساس آن بتواند متنی کاملاً اجرایی را خلق کند و البته این آفرینشگری تا لحظه اجرای عمومی همچنان ادامه دارد و کارگردان و گروه بازیگری نیز حق دارند بنابر ضرورت‌های اجرایی و بازی در این روند را به تکامل برساند. البته این خصیصه عامدانه یا سهواً در کمتر اجرایی به چشم می‌آید وکارگردان‌ها درصدد‌ند تا ویرگول و نقطه‌های یک متن را در طراحی و شکل‌دهی میزانسن‌ها اجرا کنند. در صورتی زبان اجرا بستگی به شرایط و امکاناتی دارد که کارگردان و گروهش بنابر حس و حال موجود با تیزهوشی و هوشمندی برآن واقف شده و در زمان آفرینشگری به آن وابسته باشند و توصیه‌های متن نوشتاری را در حد نقشه راهنما در نظر گیرند. ناگفته نماند که گاهی نیز بین متن نوشتاری و اجرا تطبیق دقیق وجود دارد که در این صورت گروه نباید دخل و تصرف بی‌موردی در متن داشته باشند. البته این نکته کمتر اتفاق می‌افتد، برای آن که تئاتر ایران بی‌‌در و پیکر و پرمسئله است و هر لحظه باید بنابر شرایط جدید در صدد برآمد تا با تغییری تازه الزامات اجرایی را در حد کمال رعایت کرد.
پروانه‌های آسیایی و سمفونی درد
سال 85 ، سال ظهور حسین پاکدل در مقام درام‌نویس بود. او هم با پیروی از تجربه‌های پیشین محمد چرم‌شیر و فرهاد مهندس‌پور دو متن"پروانه‌های آسیایی" و"سمفونی درد" را بازخوانی کرده بود. نمایش"پروانه‌های آسیایی" به کارگردانی محمد حاتمی که در سال 85 در تالار سایه اجرا شد، براساس رمان"تنهایی پرهیاهو" اثر بهومیل هرابال، نویسنده چک، و ترجمه پرویز دوایی بازخوانی شده بود. داستان این نمایش درباره اهمیت کتاب در جامعه است. نمایش از نگاه کارگری به تصویر کشیده می‌شود که در کارخانه‌ای کار می‌کند که کارش خمیر کردن کتاب‌های ممنوعه است.
به نظر محمد حاتمی، این نمایشنامه نقش فرهنگ در زندگی مردم، حتی در نازل‌ترین سطوح جامعه، را بیان می‌کند. به صورتی که کتاب به عنوان یک واحد جاندار، فرهنگ‌ساز، ریشه‌دار و عمیق می‌تواند عمل کند.
در این نمایشنامه پاکدل بسیار وفادار به اصل اثر عمل کرده ولی شخصیت‌ها نسبت به رمان زنده شده‌اند و دراماتورژی قوی روی آن صورت گرفته است.
"سمفونی درد" هم عنوان نمایشی نوشته و کار حسین پاکدل است که در آذرماه 85 در تالار ساه روی صحنه رفت. حسین پاکدل این بار هم با یک بازخوانی و براساس قصه‌ای کوتاه به نام"مکتب بی‌خدایی" اثر الکساندر تیشما نمایشنامه خود را نوشته است. از نگاه حسین پاکدل داستان کوتاه آن قدر حفظ می‌شود که در بدنه تئاتری اثر لطمه وارد نشود. قرار است همه چیز در صحنه دیده شود و سپس عملیات درک و دریافت و ارائه تحلیل علمی و منطقی صورت بگیرد. البته حسین پاکدل وامدار تجربه‌های فرهاد مهندس‌پور و محمد چرم‌شیر است و این تابعیت در اجرا نیز لحاظ شده است.
پی‌نوشت:
1- فرهنگ اصطلاحت نقد ادبی، دکتر بهرام مقدادی، ص 101 و 102
2- سه بازخوانی به روایت آتیلا پسیانی و محمد چرم‌شیر، ص 25
3- همان، ص 35
4- همان، ص 46