تئاتر تجربی و تجربه تئاتری

یدالله آقاعباسی:
چکیده:
تئاتر تجربی رویکردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر است که از قرن نوزدهم به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است.هنرمندان تئاتر تجربی جهان سال‌ها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاه‌ها و آزمایشگاه‌ها ریاضت کشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشید‌ند.وجه تمایز این جنبش با ‌تجربه‌های نامتعارف در تئاتر کدام است؟ اگر هر اثر هنری به معنای دقیق کلمه یک تجربه است، پس اطلاق عنوان "تئاتر تجربی" بر بعضی از این آثار چه پایه و اساسی دارد؟ این نوشته درصدد طرح چنین مباحثی است و می‌کوشد تا با بررسی ویژگی‌های مشترک تجربه‌های "تئاتر تجربی" بر ناهمخوانی این دو مفهوم از یک اصطلاح –تئاتر تجربی- تأکید کند.
* واژگان کلیدی: تئاتر تجربی،تجربه تئاتری،تئاتر آزمایشگاهی، متن و صفحه
به نظر می‌رسد که سوءتفاهم در مورد تئاتر تجربی مربوط به کاربرد ناهمگون این اصطلاح و بار کردن مفاهیم گوناگون بر آن است، تا جایی که همواره برابهام مطلب افزوده شده است.
اصطلاح تئاتر تجربی برگردان Experimental Theatre است.در واژه‌نامه آکسفورد Experiment به معنای "آزمایش دقیق به منظور مطالعه آن‌چه روی می‌دهد و کسب دانستن نو" است.(هورن بای‌،299،1987).به این مفهوم این اصطلاح به گونه‌ای از تئاتر اطلاق می‌شود که آن را آزمایشگاهی نامیده‌اند. همه منابعی که از تئاتر تجربی نام برده‌ا‌ند به همین مفهوم نظر داشته‌اند. از جمله کتاب "تئاتر تجربی" که به فارسی نیز ترجمه شده است.از استانیسلاوسکی تا باربا کسانی که به پیشگامان تئاتر تجربی شهره‌اند، همه به نوعی آزمایشگاه داشته‌اند. استانیسلاوسکی در ملک خود محیطی برای آزمایش نظریه‌های خود ایجاد کرده بود و تجربه‌هایش را گاهی حتی با یک تماشاگر می‌آزمود. در مورد پیشگامانی مثل گروتفسکی، بروک، منوشکین، باربا و دیگران نیز بسیار گفته و نوشته‌اند. این جنبش را تئاتر تجربی، آوانگارد یا پیشرو، آزمایشگاهی، کارگاهی و درون کارگاهی گفته‌اند.
اما از مجموعه مباحث چنین برمی‌آید که اصطلاح تئاتر تجربی را در مورد هر کار غیرمتعارفی نیز به کار برده‌اند. در حقیقت بخصوص در تئاتر کشور ما هر تجربه ریز و درشت غیر متعارفی را تئاتر تجربی نامیده‌اند. باید دید که آیا این دو مفهوم برهم منطبق‌‌اند یا خیر و اگر نیستند، اصرار بر این خلط مبحث از کجاست.
تجربه برگردان اصطلاح Experience است و آن " فرایند کسب دانش یا مهارت با انجام دادن و دیدن امور است و به دانش یا مهارتی که از این راه به دست می‌آید نیز گفته می‌شود".(هورن بای،299،1987). به این معنا هر اثر هنری یک تجربه است و"تئاتر تجربی" اصطلاحی زیاده‌گو و بی معناست.
واقعیت این است که هر اثر هنری به معنای دقیق کلمه یک "تجربه" است و همه آدم‌ها هم بالقوه هنرمندند. این که تجربه واقع شود و کسی بالفعل هنرمند گردد، تابع شرایطی است و چون این شرایط برای همه مهیا نیست یا همیشه دست نمی‌دهد، همه تراوشات ذهنی و قلمی و دستی نیز تجربه (هنر) نیستند.خیلی‌ها تولید می‌کنند، ولی تجربه نمی‌کنند.خیلی‌ها یک بار تجربه می‌کنند و باقی عمر به تکرار تجربه خود می‌پردازند. پدر یوجین اونیل بیست سال هر شب نقش کنت مونت کریستو را تکرارکرد و در این تکرار حسرت نبوغ ونوآوری وخلاقیت او بردل او و خانواده‌اش ماند.خیلی‌ها تجربه دیگران را تقلید می‌کنند. چه بسیار کارهایی که‌ در تئاتر و ‌در سینما ‌‌به عنوان تجربه مورد استقبال قرار گرفته‌اند؛ و بعداً معلوم شده که کپی از روی دست کسی در جایی دیگر بوده است.
تجربه چنان که دیدیم فرایندی است و در این فرایند ساختارشکنی می‌کند و این ساختارشکنی به معنای درهم ریختن ساختار و سرهم کردن دوباره آن است و طیف دارد. یعنی از جزئی‌ترین چیزها تا کلی‌ترین را در بر می‌گیرد. پس تجربه هم نسبی است و هم به خیلی چیزها وابسته است. هنر نمایش بخش‌های متعددی دارد و می‌توان در هر گوشه و بخش آن تجربه‌ای تازه کرد؛ یا می‌توان به کلی آن را در هم ریخت و چیز تازه‌ای از آن درآورد. چیزی که دوباره سرهم می‌کنیم، یا بی ریخت و بی مصرف است که آن را دور می‌اندازیم و فراموش می‌کنیم، یا قاعده و ساختار جدیدی دارد که می‌تواند تبدیل به یک شکل قابل استفاده جدید، یک سنت جدید، بشود که می‌ماند.
تجربه‌های متحول کننده بسیار دیریابند و ‌در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها ‌‌همین طور است. کاری که نیما در شعر فارسی کرد، نمونه‌ای از همین تجربه‌هاست. هرچند این تجربه قبـل از او شـروع شـده بود،‌ به هر حال او آن را به نتیجه رساند. شعر نو زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی بود. تأثیر مکتب رمانتیک اروپا با همه خصایصش مثل انقلابی بودن، نگاه ویژه به انسان داشتن، عاطفه و خیال سرشار، طبیعت مه آلوده و مبهم و تمنای آزادی زمینه را برای در گرفتن و ریشه نهادن چنین تجربه‌ای مهیا کرده بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نیازی به قمه‌بند وپاسبان برای گسترش تجربه‌اش و حفاظت از آن نداشت. تجربه به موقع بود و مثل شعله در خرمنی خشک درگرفت. در تئاتر هم همین طور است. بیزاری از تصنع در بازیگری کلاسیک زمینه را برای پذیرش تجربه استانیسلاوسکی در هنر بازیگری کاملاً مهیا کرده بود. اصلاً او به همین علت به چنین تجربه‌ای دست زد و این رابطه‌ای دوسویه است. جان آزبرن در زمانی "با خشم به یاد آر" را نوشت که نسل جوان عاصی و سرخورده منتظر شنیدن فریاد خود بود. برشت در برابر فاشیسم و میرهولد در برابر توتالیتاریسم شوروی دست به گشودن افق‌های نو زدند و برناشناخته یورش بردند.
حتی در سنتی‌ترین شکل‌ها تجربه‌ها کارسازند و جا می‌افتند. در تعزیه قم از ساختن گودی قتلگاه با تن افراد سخن گفته‌اند. افراد دور هم می‌ایستند و شمر از تن‌های آنان بالا می‌رود، شیون اوج می‌گیرد. سپس پیراهن خون آلود امام از گودی به بیرون پرتاب می‌شود و کبوترهای خونین بال از آن به آسمان پرواز می‌کنند. سپس شمر با دست‌های خونین و صورت سیاه دوباره از تن افراد بالا- و از گودی بیرون- می‌آید. (نقل به مضمون از رحیمی،10،1368).
تجربه موفق بلافاصله تبدیل به سنت می‌شود و نیازی به زمینه سازی‌های مرسوم‌، یا به قول نیما در مورد شعر به قمه بند و پاسبان، هم ندارد. شیوه‌ای که متأسفانه درمورد تجربه‌های تئاتری در کشور ما، و بخصوص در مورد تجربه‌های غیرمتعارف‌تر، اعمال می‌شود و گاهی کسانی در مطبوعات به آن دامن می‌زنند.
همه این تجربه‌ها، اگر واقعاً تجربه باشند، ‌آثاری هنری و اغلب ارزنده‌اند.ولی ربطی به تئاتر تجربی به معنای نخستین ندارند. چرا که چیزی را تغییر نمی‌دهند.مثلا کسی ممکن است خواب‌های خود را نمایش کند وکار او ‌اثری هنری و ارزشمند باشد، اما فقط نمایش کردن خواب چیز تازه‌ای نیست. تارکوفسکی هم خواب‌هایش را فیلم می‌کرد و خیلی‌ها خواب‌هایشان را رمان یا شعر کرده‌اند. اصلاً یک شأن نزول سوررئالیسم همین وارد کردن خواب و رویا به اثر هنری بود. صرف نشان دادن خواب شیوه‌ای تقلیدی و تکراری است. حتی اگر کسی بی‌اطلاع از تجربه دیگران این کار را بکند،کار دوم او به این شیوه، تکراری است و او به تکرار تجربه خود پرداخته است. پس نمی‌توان فقط به سبب کاربرد چنین شیوه‌ای کار او را تئاتر تجربی قلمداد کرد.
یا کسی ممکن است اثری ادبی را بردارد و آن را فقط با حرکت و نور و موسیقی اجرا کند. بسیار خوب برای ما که ممکن است تاکنون چنین کاری را ندیده باشیم، جالب و هیجان انگیز است و‌ اثری هنری است.‌ برای خود او که نخستین بار دست به این کار می‌‌زند نیز، تجربه جالبی است. اما در ‌چشم اندازی کلی، در چشم انداز کلی هنر تئاتر، چنین کاری تجربه‌ای متحول کننده و تأثیرگذار نیست.کار او در این جا ارزش دیگری دارد. این که تا چه حد خوب از موسیقی کمک گرفته یا بازی‌ها در سطح درخشانی هستند، یا خوب توانسته از عهده ارتباط برآید و امثال آن.
اما این تجربه هنری ارزنده برخلاف نظر کسانی که با شیفتگی پایان سلطه ادبیات را اعلام می‌کنند، چنین کارکردی ندارد. چرا که قبل از آن بارها تجربه کرده‌اند و نشده است. متأسفانه اظهارنظرها دقیق نیست؛ یا از سر شیفتگی ‌یا از سر خصومت است که هردو بی‌جاست. نبودن نقد سالم در این موارد نمود می‌یابد و متأسفانه هردوی این نوع اظهارنظرهای افراطی هم به ضرر هنرمند و هم به زیان جامعه است. کسانی که از دور و نزدیک ‌حرف‌ها را می‌خوانند نیز متأسفانه به اشتباه می‌افتند.
استفاده صرف از زبان بدن در تئاتر جدید نیست. گفته‌اند که پانتومیم در رم رواج یافت. البته بی‌تردید سابقه بیشتری داشته است و بازیگری که از زبان افتاده کوشیده با بدن مطلب را برساند. بعدها لالبازی هنر ارجمند مستقلی شدکه بزرگانی مثل مارسل مارسو و داریوفو از ستارگان آن به حساب می‌آیند. نمونه درخشانی از کار فو را می‌توان در نمایش او درباره رابطه بین شکسپیر و ملکه الیزابت مشاهده کرد ... تمام نمایشنامه هاملت را در کمتر از دو دقیقه با تمام نقش‌هایش و با ادا و جیغ و ویغ برای رئیس پلیس مخفی الیزابت بازی می‌کند ... ملکه می‌خواهد جلوی او را بگیرد. وقتی دست چپ او را می‌گیرد، او به نمایش میم خود از داستان با دست راست و از پشت سر ادامه می‌دهد و وقتی ملکه هر دو دست او را می‌گیرد، او با پاهایش ادا در‌می‌آورد (جنکینز،401،1383). با همه این‌ها داریوفو خود نمایشنامه نویس بزرگی است و هرگز ادعا ندارد که می‌خواهد به سلطه متن یا کلام یا ادبیات یا هر چیز دیگری در تئاتر خاتمه بدهد. هنرمندان متواضع‌تر از این حرف‌ها هستند. اگر شرایط برای کاری آماده است، می‌شود و نیازی به گفتن و ادعا ندارد.
لال‌بازی هم در سنت‌های آیینی نمایشی ما مثل نمایش‌های باران‌خواهی ‌یا نمایش سبز پری و هم در تئاتر ما با نمونه‌های بدیعی مثل لال‌بازی‌های دکتر ساعدی سابقه دارد که هرگز هم چنین ادعاهایی نداشته است.
جالب این جاست که هنرمندان شاخص تئاتر تجربی هم گرچه به وراجی‌های معمول زمان خود واکنش نشان داده‌اند، همت بر براندازی متن نداشته‌اند و اگر مواردی استثنایی هم بوده، توفیقی نداشتـه‌اند. حرف بر سر استفاده بیشتر از زبان بدن و تأکید برجنبه دیداری وتماشایی کار بوده است.
واقعیت این است که متن را می‌توان با زبان کلام یا زبان بدن و یا با هر دو ارائه داد. کلمه هم یک نشانه است و ارزش بیش از حد به آن دادن‌ یا کم شمردن بیش از حد آن کار درستی نیست. در تاریخ تمدن کلام دستاورد جدیدتری است، به همین علت حتی به آن جنبه قدسی داده‌اند. در مورد متن هم گاهی مغلطه می‌شود. هیچ نمایشی بدون متن وجود ندارد. باربا می‌نویسد: کلمه متن قبل از آن که معنای گفتاری یا نوشتاری، چاپی یا خطی داشته باشد، به معنای بافتن (سرهم کردن) است. به این معنا هیچ اجرایی نیست که متن نداشته باشد(روفینی،241،1995). فرانکو روفینی، همکار باربا در مرکز پژوهشی ایستا، توضیح جالبی در این مورد داده است. او گفته است یکی از شیوه‌های رسیدن به روشنایی در طریقت ذن‌"کوان" است. پرسشی متناقض که استاد و شاگرد را به تأمل برآن فرا می‌خواند. یکی از مشهورترین کوان‌ها پرسش زیراست: استاد از شاگرد می‌خواهد کف بزند که شاگرد مشکلی در این کار ندارد. آن گاه استاد از او می‌خواهد که صدای یک دست را در کف زدن بشنود و فرایند روشنگری آغاز می‌شود. تناقض از کاربرد منطقی و دقیق فرضیه‌ای است که اگر صدای دو دست وجود داشته باشد، که دارد، پس این صدا چیزی جز جمع صدای هریک از دست‌ها نمی‌تواند باشد. می‌توان در قیاس گفت اگر تئاتر دو دستی وجود دارد، که دارد، پس نمی‌تواند چیزی باشد جز جمع دو تئاتر "یک دستی" متن و صحنه و صحنه مجموعه‌ای از ارزش‌های انسانی، فنی، مادی و هنری است که ارائه متن را امکان‌پذیر می‌سازند ... . شخص می‌تواند به طور مجزا با متن یا صحنه سروکار داشته باشد، اما دیگر نباید گمان کند که دارد از تئاتر سخن می‌گوید (روفینی،1995 ،238).
تئاتر تجربی رویکردی با ویژگی‌های مشخص است. این تئاتر در مجموع با پژوهش سروکار دارد. آزمایشگاهی یا کارگاهی است. هنرمندان تئاتر تجربی عموماً متواضع‌اند و ادعاهای بزرگ ندارند.گاهی حتی ادعای پژوهش هم ندارند. یکی از این هنرمندان جایی گفته بود ‌در کشورهای کمونیستی اگر می‌گفتیم می‌خواهیم دور هم جمع بشویم و کار تئاتر بکنیم با سوءظن نگاهمان می‌کردند؛ بنابراین، گفتیم می‌خواهیم آزمایشگاه درست بکنیم. ‌چون ادعای آزمایشگاه و کار علمی یا پژوهشی مدی بود که حکومت لاف آن را می‌زد، موافقت کردند.
تئاتر تجربی یا آزمایشگاهی را برای تماشاگر کار نمی‌کنند، یا تماشاگران کمی دعوت می‌کنند و معمولاً به کیفیت اهمیت می‌دهند. هدف در این جا اجرا نیست. یوجینیو باربا درمورد مدرسه بین‌المللی تئاتر مردم شناسی خود می‌نویسد " مکانی‌ مانند ‌لابراتوار برای ‌تحقیقات منسجم و مداوم در حال پژوهش است‌" (باربا،8،1995). جان هادسن در مورد تئاتر گروتفسکی نوشته است:«تئاتر او مرکز تحقیق است ... در تئاتر او گروه کوچکی به تمرکز مطلق می‌رسند و زمان نامحدود است (هادسن،299،1382).» پیتر بروک در مورد گروه تجربی خود‌ و نحوه کار آن گفته است:«گفتم جایی داشته باشم و بتوانم کاری بکنم که قبلاً امکانش را نداشتم. یک گروه تجربی یعنی این که آدم بتواند کاری بکند، بدون این که مجبور باشد نتیجه‌ای تحویل بدهد (دلگادو،62،1380).»
تجربه همه پیشتازان تئاتر تجربی نشان می‌دهد که کار آنان با استقبال روبه‌رو شده و پیروانی دارد. این نکته نیز نشان می‌دهد که همه آنان شرایط کار خود و محیط خود و هنر خود را به خوبی شناخته‌اند. منوشکین می‌گوید: منابع و ابزار ما در تئاتر سولی سنت‌ها هستند، مال هر کجا که باشند. ما از تئاترهای سنتی، واقعاً سنتی الهام می‌گیریم ... می‌خواهیم سنت‌ها را پیگیری کنیم. آن‌ها هم به اندازه آثار شکسپیر و اشیل برای ما مهم هستند (دلگادو،218،1380).
یکی از زیان بارترین توهمات این است که بیان هنری را نوعی فعالیت تخصصی بدانیم که با واقعیت مسائل جاری جامعه کاملاً بیگانه است. برعکس هرگونه آفرینش هنری در هر سطحی، بر هر ایدئولوژی که مبتنی باشد، مستقیماً با آن آزادی جمعی مرتبط است که بخشی حیاتی از سرنوشت بشری است. بخشی که حتی ایستاترین و متحجرترین ساختارها را درهم می‌شکند و گروه‌های انسانی را مجبور می‌کند که دست به تغییرهایی بزند و درتاریخ دخالت کنند ( دووینیو،175،174،1379).
بررسی کار پیشتازان تجربه‌گر در تئاتر تجربی جهان نشان می‌دهد که همه آنان از مراحلی گذشته‌اند و در کار خود به اجتهاد رسیده‌اند. ربطی به سن و سال ندارد، مهم توانایی است. باربا آورده است:«من در طول سال‌های گذشته استادان متعدد شکل‌های گوناگونی از نمایش را ملاقات ‌و با بعضی از آنان مدت‌ها کار کرده‌ام ... پژوهش نسبتاً فردی من آرام آرام تبدیل به پژوهش گروهی مرکب از دانشمندان و متخصصان تئاترهای غربی و آسیایی و هنرمندانی از سنت‌های نمایشی گوناگون شد (باربا،9،1995).» پیتر بروک شکسپیر شناس برجسته‌ای بود و پس از سال‌ها کار در تئاتر سلطنتی شکسپیر، چنان که گفته شد، در پی یافتن جایی بود که پژوهش کند. آگوستو بال تحول تئاتر خود آرنا را شرح داده که خلاصه‌ای از آن از این قرار است:
«در 1956 تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیسم شد. از ساعت 9 صبح تا ساعت نمایش، استانیسلاوسکی را لغت به لغت مطالعه کردیم ... از جمله این نمایش‌ها را کار کردیم: موش‌ها و آدم‌های جان اشتاین بک، جونو و طاووس اوکیسی، تفنگ‌های ننه کارار برشت و ... مرحله دوم،1958 تا 1961 تئاتر ما یک نمایش شهری و کارگری شد ... همزمان بود با ملی‌گرایی ... و آثار تعدادی از نمایشنامه نویسان نوپا را کار کردیم. مرحله سوم مرحله ملی کردن نمایشنامه‌های کلاسیک است: مهر گیاه ماکیاولی (به صورت یک نظم فکری سیاسی)، تارتوف مولیر (بی هیچ گونه تغییری، ریاکاری مذهبی) ... مرحله چهارم نمایش‌های موزیکال (دیدگاه هستی شناسانه را کنار گذاشتیم و دیدگاه زمینی را پذیرفتیم). از این مرحله وارد تعدد سبک‌ها و روش‌ها و ابزارها شدیم.این کار را خطراتی تهدید می‌کند. خطر اصلی این است که به هرج و مرج کلی تبدیل شود. برای اجتناب از این خطر باید همه به سبکی برگردند که استادانه کار می‌شود ( بال،1382،122 تا 142).»
دیگر این که نگاهی به زندگی و روش‌های این هنرمندان تئاتر تجربی نشان می‌دهد که همه آنان در کار خود صادق‌اند و با این‌که کارهای بزرگی کرده‌اند ادعای انجام کارهای بزرگ را ندارند. هیچ یک از آنان واقعاً در صدد زیروروکردن قوانین تئاتر نبودند. هر یک هدف مشخصی برای خود در نظر گرفتند و هم و غم خود را صرف آن کردند. آنان کوشیدند شیوه‌ها را اصلاح و بازنگری کنند‌ یا با شیوه‌های نوینی به جریان تئاتر نیرو برسانند. هدف آگوستوبال رسیدن به ساختی کاملاً انعطاف‌پذیر بود که ‌کشف‌های جدید را دربرگیرد و در همان حال بدون تغییر و یکسان بماند. او نوشته است:"‌با گنجاندن قوانین تازه و قراردادهای تئاتری به تماشاگر امکان می‌دهیم که در هر اجرا تمام امکانات بازی را بسنجد." او تئاتر را با فوتبال مقایسه ‌کرده و آورده است:"فوتبال قوانینی دارد که از پیش تعیین شده‌اند، از جمله پنالتی، ضربه آزاد و غیره، که کلاً مانع بداهه‌سازی نیستند و از هر بازی ‌اتفاقی جدید می‌سازند. اگر هر بازی را طبق قوانین خاص آن بازی بخصوص بازی می‌کردند یا اگر ضروری بود که در طول بازی قوانین اداره آن را کشف کنند، جذابیت خود را از دست می‌داد. شناخت قبلی از قوانین ‌‌شرط اولیه لذت بردن است (بوال،142،1382).»
چهارچوب داشتن و در عین حال آزاد بودن خصیصه‌ای در تئاتر شرق است که باربا آن را می‌ستاید. او معتقد است ‌بازیگرانی که در شبکه‌ای از قوانین مدون کار می‌کنند به نسبت کسانی که دربند تصادف و بی‌قانونی‌اند‌، مثل بازیگران غربی‌، آزادی بیشتری دارند (باربا،8،1995). این تناقض را در هنرهای سنتی بهتر می‌توان توضیح داد. صورت چنان ملکه می‌شود که گویی محدودیت از میان می‌رود.
واقع بینی عنصر مهم دیگری در کار این پیشتازان است. آنان در آزمایشگاه‌های خود شرایط واقعی محیطی را هرگز نادیده نمی‌گرفتند و دچار پندار و توهم نبودند. تفاوت‌های فرهنگی جوامع مختلف هرگز از نظرشان‌ دور نماند. بخش مهمی از پژوهش‌های ایستا در جهت شناخت این تفاوت‌هاست تا از آن طریق به چیزی برسند که با استعانت از علم زبانشناسی می‌توان آن را " همگانی‌های بازیگری " نامید.گروتفسکی در سخنرانی خود در کنگره تئاتر شرق/تئاتر غرب در رم در‌ 1984 به مشکلات تعریف دقیق اصطلاحات شرق و غرب پرداخت و خطر تعاریف کلی را بدون توجه به بحث واقعی و واقعیت‌ها درباره شرق یا غرب گوشزد کرد. وی با تأکید بر اختلاف بین هنرپیشه‌های اروپایی یا آمریکای شمالی با هنرپیشه شرقی به مقایسه آنان پرداخت (گروتفسکی،159،1371).
فرهنگ جوامع مختلف یکسان نیست، حتی در مورد مساله مهمی مثل کلام و متن رویکردها متفاوت است. حتی دو کشور اروپایی ‌نزدیک به هم مثل فرانسه و انگلیس نیز فرهنگ یکسانی ندارند. مردم بعضی از کشورها بیشتر به واسطه تصویر می‌اندیشند و فرهنگشان بیشتر‌ دیداری است. بعضی از جوامع بیشتر در قالب کلمات فکر می‌کنند، و فرهنگ غالب آنان شنیداری است. به کارگیری فرمولی واحد در مورد همه پاسخ یکسانی نمی‌دهد و فرمول‌های هنرمندان پیشرو همه جا جوابگو نیست. اگر واقع‌بینی نباشد، حتی گاه در جامعه خودشان هم صدق نمی‌کند. آرتو هنگامی که طاعون را به جای سخنرانی بازی کرد مسخره و تحقیر شد. جای آن بازی آن‌جا نبود. درست مثل این که کسی در تالار تئاتر و روی صحنه بخواهد دو ساعت صرفاً سخنرانی کند. آن‌جا تماشاگر برای دیدن تئاتر قرارداد بسته نه شنیدن سخنرانی. کسانی که تفاوت‌ها را نادیده می‌گیرند، خواه‌ ناخواه در مسیر یکسان سازی فرهنگ‌ها گام برمی‌دارند که اغلب به نفع فرهنگ‌های غالب دنیاست.
سرانجام نگاهی به آثار هنرمندان تئاتر تجربی نشان می‌دهد که غالباً در صدد ارتباط هرچه بیشتر بوده‌اند. این مغلطة تماشاگر اندک ازآن جا آمده که در آزمایشگاه به انبوه تماشاگر نیازی نیست. گروتفسکی در آزمایشگاه خود گروه کوچکی را به تمرکز می‌رساند و استانیسلاوسکی گاهی برای یک نفر اجرا می‌کرد. در اجراهای آزمایشگاهی باربا شصت نفر و کمتر ثبت شده است. اما چه کسی است که انبوه تماشاگران تئاتر مسکو را نادیده بگیرد؟ باربا گاهی جمعیت چند روستا را برای تماشای نمایش‌های عظیم خیابانی خود جمع می‌کرد (واتسون،223،1383). اجرایی از راینهارت در سیرک شومان آلمان با پنج هزار تماشاگر ثبت شده است ( روز اونز،81،1369) و یکی از رویدادهای پیتر شومان هر سال با پانزده هزار نفر تماشاگر در یک روز اجرا می‌شد (همان،179). اهمیتی که برشت برای تماشاگر قائل بود، برهیچ کس پوشیده نیست. او در شعرش می‌گفت اگر تماشاگرم را گوشه خیابان هم ببینم، بساط نمایشم را پهن می‌کنم. آرمان او ورزشگاهی با انبوه تماشاگران یا خیابانی با جمعیت رهگذران بود:
ببین! آنک مردی در گوشه خیابان
تصادفی را باز می‌آفریند
و گروه رهگذران را برمی‌انگیزد
تا راننده خاطی را محاکمه کنند
و محکوم - که مردی کهنسال می‌نماید-
به هریک از آنان توضیح می‌دهد
تا چگونگی حادثه را بفهماند. (بوال،111،1382)
تماشاگر است که چراغ اول و آخر تئاتر را روشن می‌کند. حتی نمایش انتزاعی "در انتظار گودو" از دنیایی لطیفه و دوگویی (Duet) و بازی دلقک‌ها و زبان غنی شاعرانه سود می‌برد و بی وقفه تماشاگر را نگه می‌دارد. کسی برای کسل شدن به تئاتر نمی‌رود. بدون تماشاگر نیز تئاتری وجود ندارد و بدون تئاتر کارگاه یا آزمایشگاه برای تجربه و پژوهش بی معنا می‌نماید. همیشه در کنار صنایع آزمایشگاه‌ها و پژوهشگاه‌هایی هست و پژوهشگرانی که قلمرو صنایع را پیش می‌برند. بی‌آن صنایع آن آزمایشگاه‌ها محلی از اعراب ندارند. نخست نیازمند تجربه‌های تئاتری (آثار هنری تئاتر) هستیم و سپس کسانی که دور از هیاهو با عشق و ریاضت در کارگاه‌های تئاتر به پژوهش جامعه مدار، واقع‌بینانه، بی ادعا، عالمانه و متواضعانه تئاتر تجربی بپردازند. چیزی که در شرایط حاضر آرمانی دور و دست نیافتنی به نظر می‌رسد.
اکنون می‌توانیم یک بار دیگر به پرسش‌های نخستین برگردیم. اگر تئاتر تجربی آن رویکرد کارگاهی/آزمایشگاهی است که در آن براثر مجاهدت و رنج هنرمندان برجسته تئاتر دنیا حیطه‌های جدیدی مثل رویداد و پرفورمانس و ... پدید آمده و روش‌های نوینی در بازیگری و کارگردانی و نویسندگی شکل گرفته، پس نام تجربه‌های محدود، که اغلب دولت مستعجل‌اند و خیلی زود به دست فراموشی سپرده می‌شوند، ‌یا حتی آثار هنری موفق را نمی‌توان تئاتر تجربی گذاشت. این‌ها آثار و تجربه‌هایی است‌ که بسته به ذوق و توانایی گروه موفق یا ناموفق‌اند. اگر به شدت نامتعارف‌ا‌ند، نباید آن‌ها را پشت سپر " تئاتر تجربی" مخفی کرد و راه را بر نقد آن‌ها بست. باید علت این نابهنجاری را پیدا کرد. همه این‌ها آثار هنری هستند و ‌هنرمندان این جامعه آن را خلق می‌کنند. اگر موفق‌اند، راز موفقیت آن‌ها در چیست؟ و اگر ناموفق‌‌اند، چرا اصرار بر تکرار یا تقلید دارند؟ تماشاگران در این میان چه حقی دارند؟
به گمان نگارنده اطلاق نام تئاتر تجربی اتفاقاً از ارزش این آثار می‌کاهد. آثاری مثل "با خشم به گذشته بنگر" جان آزبرن یا "ستون‌های اجتماع" ایبسن در زمان خود بشدت نامتعارف و نابهنجار می‌نمودند و بعدها تبدیل به هنجار شدند. مهم این نیست که اثری نابهنجار باشد، مهم این است که هنرمندی که این اثر را آفریده، صادق و دور از غرض و ریا باشد. همه این هنرمندان صادق جز رنج آفرینش، رنج مبارزه با نابهنجاری‌های جامعه را ‌نیز کشیده‌اند و هرگز به قصد خودنمایی یا پز آوانگارد بودن اثر بیگانه با هنجارهای جامعه خود را نیافریده‌اند.
زدن برچسب کلی "تئاتر تجربی" بر تجربه‌های نا متعارف نوعی مصونیت بخشیدن به آن‌هاست، نوعی تابو که نمی‌توان به آن نزدیک شد و اظهارنظر کرد، بدون متهم نشدن به عقب ماندگی و مخالفت با نوآوری. ‌ کم کم این رویه به نوعی اسلوب یا چیزی تبدیل می‌شود که باید به آن افتخار کرد و غیر متعارف بودن، تماشاگر نداشتن، تخطئه دیگران و آثار پیشینیان ناآگاهانه و معصومانه تبدیل به نوعی ارزش می‌شود. بخصوص اگر آگاهانه یا ناآگاهانه عنصر جوانی را هم به بحث اضافه کنند و سر تئاتر هم همان بلایی را بیاورند که سر شعر آوردند. نقد سالم و توانا در این گونه مواقع ‌نقش تاریخی خود را ایفا می‌کند.
پس آخرین نکته این‌که یک سر این قضیه به نقد برمی‌گردد.کسانی هستند که به نام نقد صرفاً گزارش اجرا می‌نویسند. کسانی هستند که به نفع دوستان خود یا به ضرر کسانی که دوستشان ندارند، اظهارنظرهای موافق و مخالف می‌کنند. هیچ یک از این‌ها کمکی به پیشرفت تئاتر نمی‌کنند. کمک را منتقدانی می‌کنند که زیروروی یک اثر را درآورند. مشکلات آن را باز کنند. راست و دروغ و هنر و بی‌هنری آن را بر آفتاب کنند. حق جامعه و تماشاگر را بگیرند و حق هنرمند را ادا کنند. کاری که اریک بنتلی با "در انتظار گودو" کرد. طوری این منتقد دانشمند تأثیر داشت که اکنون نمی‌توان نام این نمایشنامه را برد و به یاد اصطلاحی که او وضع کرد و تحلیلی که او برآن کرد، نیفتاد. تئاتر ما به چنان منتقدانی نیاز دارد.
مرداد 86 دانشگاه شهید باهنر کرمان.
منابع
بوال،آگوستو(1382)،تئاتر مردم ستمدیده، ترجمه جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی، تهران، نوروز هنر
جنکینز، ران(1383)،"داریو فو، غوغای دلقکان"،ترجمه یدالله آقاعباسی در فیلیپ زاریلی، بازنگری در بازیگری، تهران، نشر قطره
دلگادو، ماریا ام(1380) و پل هریتاج، کارگردان ها از تئاتر می‌گویند، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران، نمایش
دووینیو، ژان(1379)، جامعه شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، تهران، نشر مرکز
رحیمی، علاءالدین(1368)،"قم در روزهای شورانگیز تعزیه"، مجله نمایش، شماره 22، مرداد 1368
رز اونز، جیمز(1369)، تئاتر تجربی، از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، ترجمه مصطفی اسلامیه، تهران، سروش
گروتفسکی، یرزی(1382)،"تئاتر شرق، تئاتر غرب"، ترجمه دکتر محمدعلی صوتی، مجموعه مقالات تئاتر،تهران،نمایش
واتسون، یان(1383)،"تاثیرات شرق و غرب بر تربیت بازیگر در تئاتر اودین یوجینیو باربا"، ترجمه یدالله آقاعباسی درفیلیپ زاریلی، بازنگری در بازیگری، تهران، نشرقطره
Barba Eugenio(1995) and Nicola Savarese, The secret art of the performer, London, Routledge.
Hornby A.S(1987), Oxford Advenced Leaner`s Dictionary Of Current English, London, Oxford university press.
Ruffini franco(1995), Text and stage, In the secret art of the performer, Barba and Savarese, London, Routledge.