شکستن واقع‌گرایی طبیعی‌ترین اتفاقی است که هنگام کارگردانی برای ‌متن رخ می‌دهد و نیز صرفه‌جویی در مصرف ایده‌، امتیازی ‌برای ‌کارگردان محسوب می‌شود و کارگردانی زیرزمین از این امتیاز برخوردار است. اما پوشاندن ایده‌ها در لفافه لحظه‌ها دشوارترین توانایی‌ای است که یک کارگردان کسب می‌کند.

ایثار ابومحبوب:
گرایش به ناتورالیسم رگه‌ای است که در میان نمایشنامه‌نویسان ایران در بدنه و حاشیه وجود داشته است. اما این گرایش کمتر منجر به ناتورالیسم محض شده و اغلب به صورت التقاطی بروز کرده است. این نه نقص است و نه حسن، بلکه اتفاقی است در نمایشنامه‌نویسی ایرانی که برای تمام سبک‌های وارداتی رخ داده است. شاید ضرباهنگ متفاوت زندگی و شاید تازگی روح درام ایرانی است که باعث می‌شود درام‌نویسان ایرانی حتی وقتی گمان می‌کرده‌اند ابزورد می‌نویسند روحیه‌ای دیگر در آن بدمند و نمایشنامه‌هایی پدید آورند که عنوانی دیگر می‌طلبیده است(که هنوز هم نیافته). ناتورالیسم ایرانی ابتدا در برخی داستان‌های کوتاه هدایت بروز می‌کند و ناگاه اوج خلوص خود را در اغلب آثار چوبک نشان می‌دهد. اما در نمایشنامه‌های مهم ایرانی کمتر شاخصه‌های ناتورالیسم را می‌توان یافت. با وجود این، در تئاتر بدنه، این گرایش همیشه تلاش داشته مخاطبان خود را پیدا کند. اما ناتورالیسم در نمایشنامه‌نویسی ایرانی توأم با نوعی احساسات‌گرایی و سانتیمانتالیزم بوده که از بنیاد با اصول فلسفی رئالیسم و ناتورالیسم ناهمخوان است. جرقه‌های این سانتیمانتالیزم حتی به هنگام ابزورد نویسی هم از نوک قلم درام‌نویس ایرانی می جهد. این موضوع را نباید به عنوان نقص ارزیابی کرد بلکه این دمیدن روحیه جغرافیایی به محصولات وارداتی است و دوره‌ای به حساب می‌آید که دوام یا اتمام آن متوسل است به روحیه‌ و ذوق و قریحه جامعه‌ای که هنرمند و مخاطب در متن آن با هم آشنا می‌شوند.
هنگامی که باید سخن را با نام نمایشنامه "زیرزمین" آغاز می‌کردیم، از ناتورالیسم گفتیم، زیرا این نمایشنامه بر اساسی‌ترین اصول ناتورالیسم استوار است: جبر وراثت، جبر محیط، و نیز سیاه‌نمایی و توجه به تاریک‌ترین صورت واقعه.
اما همان‌طور که از مقدمه‌چینی بحث نیز پیداست، این ناتورالیسم برای تاثیرگذاری گهگاه به احساسات‌گرایی پناه می‌برد و گاه برای این تاثیر از خطوط باورپذیری خود تخطی می‌کند. مثلاً توجه کنید به سخنانی که ماندگار بر صحنه به زبان می‌راند. این سخنان اغلب بار حسی قوی‌ای با خود به همراه می‌آورند. اما خارج از جغرافیای واژگانی یک دیوانه به نظر می‌رسند. ظاهراً نویسنده خود نیز به این موضوع واقف بوده زیرا گریزگاهی به اسمِ "اسمال‌آقا" برای این مشکل طراحی کرده است. هرگاه بناست ماندگار حرفی به اصطلاح گنده‌تر از دهانش بگوید، آن را به نقل قول مستقیم از "اسمال آقا" می‌گوید.
"اسمال آقا" چند امکان را در اختیار نمایشنامه‌نویس گذاشته است: نخست، هم آن چه گفتیم؛ یعنی گذاشتن حرف در دهان ماندگار برای ایجاد ضربه‌های حسی. دیگر، بهانه‌ای برای اطلاعات رسانی درباره خود شخصیت‌ها و موقعیت زندگی‌شان. سوم، به دست آمدن واسطه‌ای درباره واکنش‌های محیط و جامعه نسبت به صفورا. چهارم، بُعد بخشیدن به شخصیت ماندگار از طریق ایجاد روابط بیرون از صحنه و زنده‌تر کردنش. و پنجم، گسترده‌تر کردن امکانات فضاسازی و موقعیت‌پردازی در کل نمایشنامه. نویسنده تمام بهره ممکن را از اسمال آقا می‌گیرد که این بسیار مثبت است. اما یک نکته به قوت خود باقی است: هنوز هم حافظه دقیق ماندگار در به‌خاطر سپردن لفظ به لفظ عبارات اسمال آقا و نکته‌سنجی در بازگوییِ به موقع هر گفته اسمال آقا کمی فراتر از ضریب هوشی احتمالی ماندگار به نظر می‌رسد. اما در مقابل شخصیت‌پردازی صفورا از لغزش کمتری برخوردار است. انحراف جغرافیای ممکنِ واژگانی ماندگار در زمره مواردی است که احساسات‌گرایی بر باور‌پذیری غلبه می‌کند.
از نکات مثبت این نمایشنامه شروع بسیار قوی و استثنایی آن است. در شروع نمایشنامه ماندگار سخنرانی طولانی‌ای درباره ماکارونی، اختراع برق، جن و فوت کردن ، و غیره می‌کند. انتظار شکستن این سخنرانی یک‌جانبه از طرف تماشاگر، در همان ابتدای نمایش یکی از ظریف‌ترین امکانات تعلیقی نمایشنامه را رو می‌کند این فضا به هر حال باید بشکند. و می‌شکند: تلفن زنگ می‌زند و ماندگار گوشی را بر می‌دارد. حالا نوبت واکنش صفورا است: ماندگار نباید گوشی را برمی‌داشته و سکوت صفورا در تمام این مدت به خاطر انتظار همین زنگ تلفن بوده است. اما او همچنان تا مدتی سکوت می‌کند. و سپس نوبت اوست که آرام آرام و به طور یکجانبه شروع به حرف زدن کند و به حد فریاد برسد. این تک‌گویی ها از آنجا که در هر لحظه انتظار پاسخگویی از طرف مقابل را فراهم می‌آورند، از لحاظ ساختار مکالمه چیزی کم از دیالوگ‌های مسلسل وار ندارند؛ زیرا هر جمله‌‌ بی‌جواب، در انتظار جوابی گفته شده است. حال آن‌که آن قدر جوابی نمی‌رسد تا لحظه‌ای که طرف مقابل شروع به حرف زدن می‌کند‌ یک شک به صحنه وارد می‌شود. این صحنه به پایانی بسیار چشمگیر ختم می‌شود. صحنه اول به خودی خود و بدون نیاز به قصه یک نمایشنامه مینیمالیستی کامل است و صحنه‌های بعد قرار است به شکل شبه اپیزودیک الگوی فراز و فرود همین صحنه را تکرار کنند. اما کمتر صحنه‌ای بدون توسل به جلب دلسوزی مخاطب توانسته کمال این صحنه را به دست آورد. بر این باید افزود که کارگردان نیز با عدم ایجاد تنوع در عناصر اجرا، روند صعودی اپیزود/صحنه‌ها را به کلی از آن سلب کرده و کل متن را فدای یک ایده ابتدایی و ناموفق کرده است. بی‌تحرک در دو سوی میز نشستن اگر در "رقص روی لیوانه‌ا" موفقیتی کسب کرد به واسطه عناصر دیگر اجرا بود و نه سکون محض. موفقیت سکون در نمایش‌های به شدت تکنیکی، ناشی از تکیه بر امکانات تعلیقی سکون و سکوت است و نیز پویایی درونی صحنه، نه عجیب بودن. از این رو هر نمایشنامه‌ای برای این قسم سکون مناسب نیست.
در ادامه باید به نکته‌ای دیگر در متن اشاره کرد و آن زمینه‌‌ تعلیقی پایین آن است که توسط کارگردان باز هم تنزل بیشتری یافته است. در هر مرحله از نمایشنامه از میان جدال خواهر و برادر اطلاعات تازه‌ای درباره رازهای دردآلود هرکدام از آنان به دست مخاطب می‌رسد که هر کدام از اینها نیز در لحظه‌ای ممکن به عنوان پاسخ منطقی به یک پرسش ‌یا ادعا بیان می‌شود. اما مسئله این است که در بیشتر موارد مخاطب از قبل منتظر این اطلاعات نیست و اطلاع‌رسانی‌(نه در همه موارد) ،با وجود زمینه منطقی، فاقد زمینه تعلیقی است. از آنجایی که اطلاعاتی که تماشاگر به دست می‌آورد دارای بار احساسی است، خود به خود تاثیرگذار است، اما تأثر حسی کجا و پویایی تعلیق کجا.
از سوی دیگر، تعلیق درباره برخی وقایعِ نمایشنامه‌، و نه اطلاع‌رسانی‌ها، به کار برده شده است. مثلاً این که آیا سرهنگ به خانه باز خواهد گشت و آنان را بیرون خواهد کرد؟ ‌یا این که آیا ماندگار در نهایت جهت ابتیاع نخود سیاه از خانه خارج خواهد شد و صفورا او را متقاعد خواهد کرد؟ به ویژه همین سوال دوم محور اساسی نمایشنامه است که تمام وقایع باید حول آن شکل بگیرند که متن به درستی احتیاط را در تاکید بر آن از دست نداده است. اما متاسفانه در اجرا کارگردان با نادیده گرفتن و کشف نکردن این محور به هنگام تحلیل، تمام امکاناتی را که این محور برای اجرا ایجاد می‌کند، از دست می‌دهد.
متن دارای ظرایف و جزئیاتی است که امکانات گسترده‌ای را برای هنرنمایی وتاثیرگذاری زیبایی‌شناسانه - و نه احساسی - بر مخاطب فراهم می‌کند. اما کارگردان - و گاه خود نویسنده هم - از آن غفلت کرده است. دیالوگ‌هایی چون "تا تنها می‌شی چهار طرفت رو فوت کن" یکی از چندین کلیدی است که نویسنده در متن برای کارگردان گذاشته، ولی کارگردان به امکانات رئالیستی و غیر رئالیستی متنوعی که چنین دیالوگی برای کل اثر فراهم می‌کند پی نبرده است. شمارش زنگ‌های تلفن را هم می‌شد به مخاطب واگذار کرد که نویسنده نیز می‌توانست چنین کند و غیره.
البته واقع‌گرا بودن متن، کارگردان را ملزم به واقع‌گرایی و وفاداری به سیاق متن نمی‌کند. می‌توان متن را گسست و از آن حذف کرد و دوباره بست و با امضای کارگردان بر صحنه برد. تنها مشروط بر آن که محصول بی‌نقص و در خوری به وجود آید که اگر الزاماً بهتر از متن نیست در نوع خود اجرای خوبی است. باید گفت که به جز بازی درخشان سروش طاهری، باقی عناصر اجرا در مرزی نزدیک به خوب بودن اما نرسیده به آن حرکت می‌کنند و در بعضی موارد ابتدایی و خام از آب در می‌آیند. از مواردِ عیانِ خام بودنِ اثر، هدایتِ به کلی غلط بازیگر زنِ نمایش، وحیده شجاعی، است. به نظر می‌رسد علاوه بر کم‌تجربگی خود بازیگر کارگردان نیز به کلی او را به ورطه بازی‌های مکانیکی و بروز بیرونی و روجلدی احساسات هدایت کرده است. همچنین است نحوه بهره‌گیری از موسیقی یا جایی که کارگردان گمان کرده است با بازی با دستکش‌ها ‌یا بازی پاهای سروش طاهری، کار خود را امضا می‌کند. اینها لحظاتی است که ناگهان سطح ایده‌های کار به نحو غیر منتظره‌ای افت می‌کند.
رو در رو کردن بازیگران با تماشاگر به جای یکدیگر، برشی است که کارگردان در بُعد مکانی صحنه می‌زند و این به خودی خود خلاقانه است و در بخش‌هایی از نمایش کاربرد خوبی پیدا می‌کند. اما متاسفانه تنها ایده جدی‌ای است که به کار رفته و متاسفانه به تنها محور حرکت، بازی و به طور کلی کارگردانی تبدیل شده است. این ایده بر یکی از زیرمتن‌های خود نمایشنامه استوار است: صفورا و ماندگار با وجود زیستن در یک محوطه زمانی و مکانی در دو دنیای به کلی متفاوت و در تنهایی محض زندگی می‌کنند. آنان هرگز به درک درستی از دنیای دیگری دست نمی‌یابند و این ناشی از یک جبر فیزیولوژیکی است. از همین رو در این مورد کارگردان اصلاً به بیراهه نرفته است. تنها شاید بتوان گفت که این ایده برای اجرای کل یک اثر کفایت نمی‌کند. کارگردان با نادیده گرفتن و عدم تکیه بر دیگر زیرمتن‌های اثر و پافشاری بر تنها یکی از آنها، از یک سو کار خود را آسان و از سویی دیگر خود را از امکانات متن محروم و کار را بر خود دشوار کرده است.
با وجود برخی ضعف‌های اجرا و برخی ملاحظات متن که برشمرده شد، زیبایی‌های متن و بازیِ سروش طاهری نجاتگر اثر می‌شود که البته تمام اینها نیز در برخی لحظات با تکیه بر احساسات‌گرایی مفرط صورت می‌گیرد. مثل سرطان و مرگ ماندگار که لزوم آن جز برای افزایش بار فجایع، پیدا نیست. کارگردان نیز با افزودن فریاد و فغان صفورا به صحنه‌ آخر، از عمق آن کاسته و یا با حذف "صدای مرد" از امکانات تعلیقی به نفع امکانات احساسی کم کرده است.
شکستن واقع‌گرایی طبیعی‌ترین اتفاقی است که هنگام کارگردانی برای ‌متن رخ می‌دهد و نیز صرفه‌جویی در مصرف ایده‌، امتیازی ‌برای ‌کارگردان محسوب می‌شود و کارگردانی زیرزمین از این امتیاز برخوردار است. اما پوشاندن ایده‌ها در لفافه لحظه‌ها دشوارترین توانایی‌ای است که یک کارگردان کسب می‌کند و برای کسب این مهارت هیچ تمرینی بهتر از واقع‌گرایی نیست. شاید اگر کارگردان پیش از پیاده کردن ایده خود یعنی برش زدن بعد مکانی صحنه، و در مراحل تمرین یک بار کل اثر را به صورت کاملاً واقع‌گرایانه کارگردانی می‌کرد، به ضعف‌ها و قوت‌های بیشتری در متن پی می‌برد و به جزئیات نیز به اندازه ایده کلی خود اهمیت می‌داد. پس از این مرحله بی‌شک پیاده کردن ایده اصلی‌اش ارزشی دو چندان پیدا می‌کرد.