اگر علیرضا نادری در مقام نمایشنامه‌نویس تلاش می‌کند سرگشتگی مجموعه‌ای اجتماعی را از طریق برون‌ریزی آنان آشکار کند، به طور ناخود آگاه به تحلیل و برون فکنی عقده‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی جامعه‌ای دست می‌زند که از پس 20 سال، همچنان پرسش‌های بی‌جواب خود را در مورد 8 سال جنگ تحمیلی با خود دارد.
اگر علیرضا نادری در مقام نمایشنامه‌نویس تلاش می‌کند سرگشتگی مجموعه‌ای اجتماعی را از طریق برون‌ریزی آنان آشکار کند، به طور ناخود آگاه به تحلیل و برون فکنی عقده‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی جامعه‌ای دست می‌زند که از پس ۲۰ سال، همچنان پرسش‌های بی‌جواب خود را در مورد ۸ سال جنگ تحمیلی با خود دارد.
امین عظیمی:
برای جامعه‌ای که روند تحولات اجتماعی به سبب زیرساخت‌های سنتی و الگوی قدرت در آن همواره با نوعی سرگردانی و عدم تعادل روبرو بوده است و علاوه بر دگردیسی درونی، همواره چالش‌های فراوانی را به خاطر موقعیت جغرافیایی و سیاسی خویش - از ابتدای تاریخ - با اقوام و ملت‌های گوناگون داشته، قرار گرفتن مداوم در"شرایط گذار" امری ناگزیر بوده است . این امر در پی آمد خود، جامعه ایران و مناسبات درونی‌اش را به نوعی عدم تعادل پایدار مبتلا کرده است که ریشه‌های این روند را می‌توان در مقاطعی چون حمله یونانیان به ایران تا زوال تمدن ساسانیان، حمله مغول، نابودی و احتضار نشانه‌های فرهنگ و تمدن تا حضور انگلیس، روسیه و آمریکا در ایران، و نقش بی‌شرمانه ایالات متحده به ویژه درکودتای 28 مرداد 1332 ، انقلاب مردمی سال 57 علیه طاغوت و پس از آن تجاوز تحمیلی کشور عراق تا به امروز - که این زورگویی و قدرت‌طلبی در جایی خارج از مرزهای ایران کنترل و هدایت می‌شود - ، مشاهده کرد. این مسئله بیش از پیش ما را برای رسیدن به ثبات اجتماعی و برون رفت از شرایط گذار، نیازمند نوعی تاریخ نگاری انتقادی می‌کند تا با درک زوایای آشکار و پنهان هر عصر و حرکت به سوی الگوهای پایدار ارزشی و رفتاری که ارتباط مستقیمی با"آگاهی طبقاتی" دارد، گام برداریم. در این میان نمایشنامه‌نویسی به مثابه رویکردی انتقادی که تلاش می‌کند با واکنش نشان دادن به شرایط موجود و خلق و به تصویر کشیدن انسان‌ها در بطن این جریانات، به نوعی"حافظه تاریخی" جوامع بدل شود، نقشی اساسی و عمده را در پویایی ذهنی جامعه ایفا می‌کند. جامعه‌ای که هر روز خود را در برابر تصویر تازه‌ای از خود می‌بیند، بیش از هر چیز نیازمند کاوش در حافظه تاریخی خویش است و نمایشنامه‌نویس ابزاری پر قدرت را برای حفظ، توسعه و حلّاجی این حافظه تاریخی در اختیار دارد. "اکبر رادی"،"اسماعیل خلج"،"غلامحسین ساعدی"، "محسن یلفانی" ، "محمد یعقوبی" ، "نادر برهانی مرند" ، "علیرضا نادری" و بسیاری دیگر، در اغلب آثارشان با پرداختن به موضوعات و شخصیت‌های برآمده از اجتماع دوران خویش، به احیای این حافظه تاریخی یاری رسانده‌اند.
علیرضا نادری در نمایشنامه 31/6 /1377 ، با محور قرار دادن 5 رزمنده و واکاوی روانی و اجتماعی آنان پس از سال‌های جنگ، تلاش می‌کند علاوه بر ایجاد موقعیتی دراماتیک، تصویری انتقادی از جامعه‌ای را به نمایش بگذارد که در کمتر از دو دهه برخی جنگجویان آن فسخی عظیم در اراده و ارزش‌های خود احساس می‌کنند. نادری پیش از آنکه تلاش داشته باشد با طرح چنین موضوعی حرف‌های سیاسی بزند تمرکز خویش را بر باورپذیری و ُبعد بخشی به کاراکترهایش معطوف می‌کند و از این راه علاوه بر خلق روایتی جذاب، جدی‌ترین نقدهای خود را بر بدنه جامعه‌ای که این گونه ارزش‌های خود را از دست رفته می‌بیند وارد می‌آورد. تازه پس از پایان نمایشنامه است که پرسش‌های مطرح شده عمق و تشخص ویژه خود را پیدا می‌کنند.
31/6/1377، موعد دیدار 13 همرزم است. نشانه‌ای امید دهنده و نجات بخش برای رزمندگانی که قرار است جان بر کف به دل تاریکی دشمن بزنند. قرار را خرداد 1361 ، پیش از شروع یک عملیات می‌گذارند؛ به امید روزی که با کت و شلوار سفید به نشانه صلح – آنگونه که علیرضا و جلیل می‌گویند – پایین برج آزادی تهران که نمادی از غرور و امنیت نیز هست ، پس از 16 سال با یکدیگر دیدار کنند و از خاطراتشان بگویند. حالا آن روز فرا رسیده است . از میان 5 نفر اصلی که قرار میانشان بوده، یک نفر نیامده است. فرمانده‌ای که پیش از هر چیز برای سربازانش، مرشد و نماد ارزش‌هایی بوده که به جنگیدن معنا می بخشیده است. و این غیاب بهانه‌ای می‌شود تا هریک از آنان دست به افشاگری بزنند و از خودشان بگویند. از تلخی و احتضاری که سال‌هاست گریبانشان را گرفته است. آنان می‌گویند و می‌گویند اما فرمانده - رضا – نمی‌آید. غیبتی که تا پایان نمایش در هاله‌ای از ابهام به سر میبرد. در این میان همسران آنان نیز هریک به گونه‌ای بر این افشاگری‌ها دامن می‌زنند. علیرضا، جلیل، محمود و پیمان پیش از آنکه کاراکترهایی برآمده از مقتضیات اثری نمایشی باشند، بازنموده‌ای اثرگذار از انسان‌هایی هستند که در دامان جنگ بالیده‌اند و حالا که صلح و امنیت همه جا برقرار است هر یک به گونه‌ای با کشاکش تصاویر ناخودآگاه ذهن خویش، دست‌به‌گریبانند. جنگ و ارزش‌های آن که همچون تکیه‌گاه معنادهنده‌ای آنان را به زندگی پیوند داده بود، حتی پیش تر از برقراری صلح ذره ذره ناپدید شده است. فرایندی که با غیاب رضا - پاسخ اعظم - در برابر پرسش‌های آنان، به حادترین مرحله خود می‌رسد. حالا در غیبت مرشدی که هر کدام نشانی از عشق او دارند، زخم‌های ناسور و عمیق، پس از سال‌ها سر باز می‌کند. محمود که در این میان خود را زخمی‌تر از دیگران می‌بیند بر این آتش دامن می‌زند و با پوشیدن لباس فرمانده‌اش تا قلب حضور و وجود او نیز پیش می‌رود.
مردها
نخستین پرسشی که در برخورد با متن به ذهن مخاطب خطور می‌کند کشف عللی است که می‌توان بر مبنای آن غیبت رضا را درک کرد . این امر از آن رو که منطق ساختاری اثر بر مبنای غیبت او بنا شده است، اهمیت دو چندانی می‌یابد. نمایشنامه‌نویس از همان لحظات نخست تلاش می‌کند غیبت رضا را به عنوان معمای اصلی و گره روایت خویش به مخاطب بقبولاند. فرآیندی که در دل خویش امکانات فراوانی برای گشوده شدن روایت‌های فرعی هریک از شخصیت‌ها فراهم می‌آورد و همچون محوری نامرئی همه چیز را به هم پیوند می‌زند. اما هژمونی پی‌گیری غیبت رضا به عنوان عنصر پیش برنده روایت، از میانه‌های نمایشنامه امکانات خویش را با کاراکتر محمود تقسیم می‌کند و در صحنه پایانی، مخاطب بی‌اینکه به آمدن رضا امیدی داشته باشد یکسره خود را غرق در دنیای دلتنگی‌ها و رنج‌های محمود می بیند. گویی برای نمایشنامه‌نویس غیبت رضا بیش از آنکه محور اصلی روایت را بسازد، بهانه‌ای است تا محمود در مقام جدی‌ترین منتقد رضا، تلخ اندیشی‌هایش را نسبت به زندگی و شرایط اجتماعی در ایران ِ دو دهه پس از جنگ، بر‌ملا کند و در آخر به امید شنیدن صدای فرزندش که از خون و نژاد ژاپنی – سرزمین آرمانی جوانان ایرانی دهه 60 و سال‌های آغازین دهه 70 - است ، رویا ببافد.
"رضا محذوف" – که نادری با زیرکی حذف شدگی را که ماهیتی مفعولی دارد و مبین تاثیر نیرویی بیرونی است در نام او گنجانده است - سرچشمه نیروی تعادل بخش انسان‌هایی است که هرگاه اراده کرده توان آن را داشته است که آنان را روی زمین نگه دارد و یا به عرش اعلا برساند . اما او نشانه‌ای است که حالا غایب شده است. غیاب این نشانه خود عدم تعادلی است که به مثابه غیاب ارزش‌های جنگ در ساختار اجتماع می‌توان نمودهای آن را یافت. جدافتادگی نسلی که پس از سال‌های 1364و 1365 به دنیا آمده‌اند و بیستمین بهار زندگی شان را پشت سر گذاشته‌اند، بی‌اینکه درک درستی از جنگ، معیارهای ارزشی آن عصر و شرایط زندگی در آن سال‌ها داشته باشند و نیز فراموشی و بی‌توجهی کلانی که بخش‌های عمده‌ای از جامعه را پیرامون حفظ آثار و ارزش‌های جنگ در خود فرو برده است، نشانگانی زنده از این غیاب هستند. معیارهای ارزشی در سال‌های پس از جنگ ناگزیر از تغییر بودند و رضا با درک چنین مسئله‌ای از شنیدن پذیرش قطع‌نامه ناراضی بوده است . پایان یافتن جنگ برای او ، نوعی پایان یافتن دورانی است که سروری و تسلط عقیدتی و اجتماعی او در آن به پایان می‌رسد. دوران‌گذاری که به سرعت جایش را به ارزش‌های تازه‌ای چون سازندگی و بهبود شرایط اقتصادی، اجتماعی و آزادی‌های فردی و سیاسی در سال‌های بعد داد. پس می‌توان رضا را نشانه و نماد جامعه‌ای دانست که تنها در بستر جنگ، دفاع و مبارزه معنا پیدا می‌کند. او نماد ارزش هایی است که در زمان جنگ بر جامعه حکمروایی می‌کند و حال طبیعی است که پایان یافتن جنگ ماهیت فاعلیت شناسای او را مبدل به ابژه‌ای مفقود در بستر نشانگان جدید ارزش‌های اجتماعی کند. ارزش‌هایی که حتی تجلی قانونی و عرفی‌خویش را به شکل سیالی دنبال می کنند و هر روز در جوامع ِ در حال گذار، رنگ و صبغه تازه‌ای می‌یابند. رضا غایب است، چراکه شرایط حاکم در جامعه‌ای که جنگ را با هر نتیجه‌ای به پایان رسانده است، از پیش او را از گردونه قدرت و تسلط حذف کرده است. در این رابطه هریک از اجزای پیوستار‌ی شخصیت رضا – سربازان، خانواده، جایگاه و نقش انسانی اجتماعی و حتی هویت فردی – دچار عدم تعادل، خود آزاری و کژ‌رفتاری شده و در شکلی نمادین مبدل به خود افشاگری در علیرضا، محمود و تا حدودی پیمان و جلیل شده‌اند.
جلیل در این میان انقلابی درونی را طی می‌کند. خاطره قتل اسرای دست و پا بسته روح او را می‌آزارد اما او پیش از آنکه خود را دریابد با غیاب نشانه معنادهنده زندگی‌اش – رضا – دچار نوعی از خودبیگانگی می‌شود. کشتار اسرا توسط او، هنگامی با قتل نفس یک جنایت کار سابقه‌دار تفاوت می‌یابد که فرآیند آن توسط الگوهای ذهنی و اعتقادی رضا تئوریزه شده باشد. اما نبودن او دردی هولناک را بر جان جلیل می‌اندازد و حذف او از این طریق در بستر ارزش‌های نوین اجتماعی، پیش از هر چیز در ذهن خودش آغاز می‌شود. در این میان علیرضا و محمود نقاط اشتراک فراوانی دارند. اما آن چیزی که آنان را از یکدیگر جدا می‌کند، خاصیت کاتالیزوری و پیش برندگی کاراکتر محمود است که به سبب زخم‌های عمیق‌تری که از نشانه رضا بر دل و جانش دارد گرایش جدی‌تری به انقلاب ارزشی و زیر سؤال بردن همه چیز دارد. از سوی دیگر او هرگز شور انقلابی‌گری علیرضا را نداشته است. او انسانی آگاه است که دردهای جامعه بر شانه اش سنگینی می‌کند. محمود از یک سو خود به عنوان یک نیروی انتقادگر حتی در زمان جنگ و تغییراتی که انقلاب در ایران به‌وجود آورده – روایت هجوم مستضعفین و مصادره خانه‌هایی که جوراب‌های وصله‌دار مردم ظاهرش را خراب کرده است – در تقابل با نشانه رضا بوده است و حالا پی‌گیری پرسش‌گری از رضا پس از 16 سال، او را همراه دیگر هم رزمانش به خانه رضا و بعدتر زیر زمین خانه رضا کشانده است. غیاب رضا برای او نیز شکستی مضاعف است چرا که او نیروی حیاتی خویش را در مقابله با رضا به دست می‌آورد و این غیبت، تقابل معنادهنده به کاراکتر او را نیز بی اعتبار کرده است. به کلامی دیگر، غیاب نشانه رضا، هویت نمادین محمود را برای مقابله با او به نابودی می‌کشاند . هنگامی که مشت‌های گره کرده را برای خرد کردن دندان دشمنت آماده کرده باشی و دشمن در میدان حاضر نشود، پیش از هر چیز و هرکس این تو هستی که ویران می‌شوی . از این رو می‌توان محمود را در داشتن تمنای ورود رضا در کنار جلیل و پیمان قرار داد اما هریک به گونه‌ای؛ محمود با نفرتش، پیمان و جلیل با عشقی که به فرمانده شان دارند تا هویت خویش را که در طی این 16 سال هر روز مضمحل‌تر شده، بازیابی کنند. حتی در این میانه هم جلیل از همه تنهاتر و نیازمند‌تر است. ناتوانی بدنی او، پذیرش دردهای روحی‌اش را نیز سخت‌تر کرده است. اما رنج علیرضا حتی در برابر دردهای جسمانی جلیل از پیچیدگی‌های بیشتری دارد. علیرضا که گرایش‌های مارکسیستی آشکاری داشته و هنوز آثا‌ری از آن در تحلیل‌هایش به چشم می‌خورد، از آن رو که تلاش می‌کند جنگ را با نوشتن وارد "حیطه نمادین " کند، می‌تواند از غیاب رضا به عنوان امکانی برای پرداخت ابعاد تازه‌تری در روایت داستانی‌اش بهره بگیرد. اما وابستگی او به نشانه رضا، بیشتر برآمده از نیاز برای درک روایت و پایان‌بندی نوشته‌اش است. انگار او همان‌طور که در زندگی زناشویی‌اش عقیم مانده، در پایان دادن به داستانش نیز عقیم است. غیاب رضا نیز سبب می‌شود او روایتش را در هاله‌ای از سرگشتگی رها کند. علیرضا از آن رو که توانایی مقابله با محدودیت‌های "امرواقع" را در زندگی‌اش ندارد – عقیم، شکست خورده و ناتوان است، همسرش بر او حکمروایی می‌کند، ایده‌آل‌ها و آرمان‌هایش را از دست رفته می‌داند و در برابر غیاب رضا درمانده است – با اتکا به نوشتن از محدودیت‌ها و رنج‌های آن – امرواقع - رویگردان است. نوشتن برای علیرضا به این درگیری درونی پاسخ می‌دهد و او خود را به این طریق دچار نوعی خودارضایی ذهنی می‌کند. هنگامی که نشانه معنا دهنده غایب است، هر چیزی می‌تواند جای خالی آن را پر کند و برای علیرضا عمل نوشتن – فارغ از چه بودنش – چنین خاصیتی دارد. پیمان نیز این سرگشتگی را از طریق تلاش در حیطه دیگری از امر نمادین سپری می‌کند. او برای خودش از جنگ موزه‌ای تدارک دیده است و واقعیت سلاح و نارنجک و تی.ان.تی را مبدل به اثری موزه‌ای و شیئی تماشایی کرده است که در فرآیند مسخ ارزش‌های واقعی و از خود بیگانگی‌اش نشانه‌هایی از تحول درونی پیمان را نیز به همراه دارد. از سوی دیگر پیمان با گروه‌های فیلم سازی همکاری می‌کند، کاری که خودش آن را نوعی تخریب مدام می‌داند. او تخریبچی "امرواقع" است که حال به سبب غیبت نشانه معنادهنده واقعیت وجودی و اعتقادیش(رضا) به حیطه نماد – فیلم و سینما - پناه برده است.
در این فرآیند، مخاطب با اجتماعی سرگشته و رو به انحطاط روبه‌رو است که به سبب فقدان نشانه معنادهنده و گونه‌ای مرگ ارزش‌های برآمده از آن - اتمام جنگ و فقدان رضا - ، در چنگال اضمحلال و زوال به‌سر میبرد. در جایی از اثر محمود کنجکاوانه راه به زیر زمین خانه می‌گشاید. در آنجا به لباس نظامی رضا بر‌‌می‌خورد و با پوشیدن لباس رضا به گونه‌ای به قلب ماهیت نشانه‌گون او می پردازد و او را از درون ویران می‌کند.
محمود ( در حالی که لباس رضا را به تن دارد ): همه چی عوض شده ... من دیگه سروان نیستم . تو هم سرباز نیستی . جنگ تموم شده کهنه سرباز، پاهای تو به کفش هفت سالگی ت نمی‌ره ، اینطور نیس ؟ همه چیز تغییر کرده . خب چی می‌گید ....
برای محمود این درگیری حتی می‌تواند به معنای زدودن نشانه وجودی رضا باشد. سیلی‌ای که او از رضا در زمان جنگ خورده است پس از تحمل درد و رنج زندگی در ژاپن و تن دادن به کارهای متعفنی چون مرده‌سوزی، هنوز سوزاننده است و آتش خشم او لحظه‌ای فروکش نکرده است .
اما جلیل آنقدر درد دارد که خود – به‌ویژه برای علیرضا – مبدل به نماد جنگ و سادگی انسان‌هایی که در آن حضور داشتند، شده است. از این رو او خود با رجوع به خویشتن خویش به پرسش‌هایش پاسخ می‌دهد اما فقدان رضا برای او، تن دادن به عدم تعادلی وحشتناکی است که ممکن است آنقدر او را برنجاند که حتی محبت و فداکاری همسرش را نیز نادیده بگیرد و او را در پرستاری از خودش متهم به ریاکاری کند.
جلیل: اون از خجالت خودشه که ولم نمی‌کنه !
حال ِجلیل از میانه اثر رو به وخامت می‌گذارد و در صحنه پایانی انگار که دوری از رضا، فقدان عنصر حیاتی زندگیش باشد ذره ذره به مرگ نزدیکش می‌کند.
مردها، مردها
پیمان همچون یک کارگردان تازه کار تلاش می‌کند برنامه دیدار دوستانش را در غیاب رضا هدایت کند. او در نمایش اش تلاش می‌کند عدم حضور کاراکتر اصلی را با به تاخیر انداختن و ایجاد امیدی مجهول – حتی برای خودش – توجیه کند. اما هنگامی که ناگزیر از افشای ترفند خویش می‌شود، ویرانی برای او و دیگران به یک اندازه رنج‌آور است.
حتی اگر بپذیریم رضا در فرآیند دگردیسی ارزش‌های اجتماعی تغییر شکل داده و آمدن یا نیامدنش تفاوت چندانی ندارد، اما اشارات گاه و بی‌گاه جلیل که احساس می‌کند کسی از پشت پنجره به آنان نگاه می‌کند و نیز میدان دادن به منطق ذهنی علیرضا در این زمینه که تحت نظر هستند، یا احتمال اینکه رضا با لباسی دیگر در بین تماشاگران برنامه های هفته دفاع مقدس پایین میدان آزادی است یا تلاش کمال سلیمانی – کاراکتری که تنها او را از لابلای صحبت‌های دیگر شخصیت‌ها می‌شناسیم - برای پیدا کردن او، تا ثانیه آخر خواننده را در مورد روبه‌رو شدن با رضا در حالتی معلق قرار می‌دهد.
همانگونه که گفته شد، علیرضا نادری از میانه‌های اثر سروری را در پیش‌برد روایت به محمود می‌سپارد . برای نویسنده ، محمود تجلی عریان‌ترین تقابل با رضا است که باید پاسخ تمامی پرسش‌هایش را از او دریافت کند. او نماینده تمام پرسش‌هایی است که رزمندگان باقی مانده از جنگ 8 ساله ایران و عراق از تحولات اجتماعی کشور خویش دارند و رضا با غیبت اش به نماد مطلق پاسخ‌ناپذیری به این پرسش‌ها بدل می‌شود. ارزش‌ها تغییر پیدا کرده است، انسان‌ها عوض شده‌اند اما زخم‌های جنگ هنوز التیام نیافته و شاید تازه سر باز کرده باشد. وجدان پرسشگر نمایشنامه نویس پیش از آنکه تمنای پاسخی داشته باشد، تلاش دارد تأسف، تأثر و خشم خود را از طریق نمایش اضمحلال نشانه رضا در زمان حال، بروز دهد.
تنهایی مردها در لحظات نخستین روایت، فضای مناسبی را برای معرفی و آشنایی مخاطب با آنان فراهم می‌آورد. با آنکه در لحظاتی هر یک از شخصیت‌ها در آستانه مبدل شدن به تیپ‌های نمایشی قرار می‌گیرند، اما نادری با تزریق جزئیات رفتاری و روایی در کالبد شخصیتهایش آنان را از این مهلکه نجات می‌دهد. یکی از این عناصر خرده روایت‌های خاطره گونی است که نمایشنامه نویس برای عمق بخشی به کل اثر نیز از آنان بهره می‌گیرد. به گونه‌ای که واکنش هریک از شخصیت‌ها در برابر این خرده روایت‌ها جنبه‌ای از کاراکتر آنان را برای مخاطب معرفی یا پر رنگ می‌کند. لهجه سرگرد "سرابی" و جوکی که در مورد رابطه اتمام جنگ و درست حرف زدن او در نمایشنامه مطرح می‌شود، در وهله نخست وجوه رفتاری هریک از کاراکترها را نمایش می‌دهد و در ادامه از پیچیدگی اختلافات آنان نیز پرده بر‌می‌دارد :
علیرضا : من معتقدم این جوک و کسایی ساخته بودن که علاقه مند به ادامه جنگ ی بودن . می‌دونی چون به طور ناخود آگاه حس می کردیم حالا حالا هس ، چون تغییر لهجه سرگرد سرابی کاملاً بعید بود
پیمان : بسه دیگه هر چرت و پرتی یو به سیاست ربط می دین شما دوتا !
محمود : چرا که نه پیمان ؟ انتظار داری همه گاو باشن ؟ پیمان داشت سنگر و جارو می کرد ، جارو رو انداخت ظرفها رو برداشت و رفت بیرون سنگر ، بعد قیافه اش در هم رفت : هیچوقت نمی شه در حضور آدم های ناجور از حکمت و فلسفه حرف زد .
علیرضا : گفتم حکمت و فلسفه ؟ ما جوک تعریف می کردیم .
در سه دیالوگ بالا به‌خوبی آشفتگی موجود در روابط همرزمان سابق آشکار است. توهم توطئه و نگاه سیاست‌زده‌ای که در بخش‌های دیگر اثر نیز در رفتارهای علیرضا بروز می‌کند و نیامدن رضا را به تصفیه حساب‌های بعد از دوم خرداد نسبت می دهد و یا خودشان را در خانه رضا تحت نظر می‌داند؛ اختلاف عقیده پیمان با محمود و علیرضا چه در زمان جنگ و چه امروز که محمود نیز بر آتش آن دامن می‌زند و در طول اثر با متهم کردن پیمان به بردگی در برابر رضا او را انسانی فرصت طلب می‌داند که همه چیزش را از جنگ به دست آورده است یا علیرضا که حتی با داشتن عقاید نسبتاً مشترکی با محمود در مورد رضا، پشت او را خالی می‌کند و در برابر پیمان نظر او را در مورد جوک رد می‌کند ، نمونه‌ای از این بهره‌گیری از خرده روایت‌هاست. جلیل نیز اساساً در نقطه مقابل کاراکتر محمود قرار داشته و دارد. او سربازی گوش به فرمان و مطیع بوده است. اما محمود، همان‌طور که دیگران در روایت‌هایشان از او حرف می‌زنند، از همان ابتدا سربازی دردسر‌زا و کنجکاو بوده که کنجکاوی‌اش پس از 16 سال او را به زیر زمین خانه رضا می‌کشاند و پیمان و همسرش را غافلگیر می‌کند. او منتقدی است که در جملاتش بی‌محابا به ساختار روانی و فرهنگی جامعه اش حمله‌‌ور می‌شود و همه چیز را زیر سؤال میبرد. برای او " ملتی که میزان شمارش‌اش شب است " ماندن و زندگی کردن همچون کابوسی است که باید در لحظات غرق شـدنش در خاطـرات مشاغلD3 (difficult dangerous,dirty, ش در ژاپن از آنان زجر بکشد و در گوشه اتاقش کز کند. کاراکتر محمود یکی از وزنه‌های اصلی وجوه انتقادی نمایشنامه نادری است که برای مخاطب نیز قابل درک و باورپذیر است و بیش از دیگر کاراکترها خواننده را با خود همراه می‌کند.
زن ها
در این بازی اضمحلال و غیاب، زن‌ها نقش ویژه‌ای برعهده دارند. معصومه همسر پیمان که به‌خواست همسرش خود را تا یک سوم پایانی اثر، زن رضا معرفی کرده است ، از دو سو قربانی می‌شود. او از یک سو ناخواسته مجبور به ایفای نقش مادری در زندگی واقعی‌اش برای فرزند رضا – سینا- شده است و از سوی دیگر در بازی دیدار دسته جمعی همرزمان قدیمی و همسرانشان در مقام میزبان ، علاوه بر تحمل رنج بازی در نقش همسررضا، تحقیر و توهین‌های برآمده از سوء تفاهم برای همرزمان رضا را نیز تاب می‌آورد. اما او نیز تا پایان، یارای بازی در این نقش را ندارد و در برابر کژ رفتاری‌های فرخنده – همسر علیرضا – و سادگی مظلوم نمایانه لیلا- همسر جلیل- وا می‌دهد و فقدان رضا را بر ملا می‌کند. چه او و پیمان نیز از آغاز قصد پنهان کردن دائمی جریان رضا را نداشتند، اما امید مبهم و به ظاهر نافرجام پیمان و کمال برای پیدا شدن رضا او را وارد این بازی کرده است . فرخنده نیز ُبعد دیگری از عصیان محمود را نسبت به شرایط اجتماعی حال حاضر بروز می‌دهد. او که در گذشته‌اش گرایش عینی به گروه‌های چریکی اوایل انقلاب داشته است در برابر کاراکتر رضا، همان گاردی را دارد که محمود از پس آن به درگیری با یاد رضا پرداخته است. از این رو همراهی ظریف محمود و فرخنده می‌توانست توسط نویسنده ابعاد تازه‌تری پیدا کند و با ایجاد پیچیدگی در روابط کاراکترها بر جذابیت‌های روایت بیفزاید. اما نادری بیشتر بر ماهیت کنجکاو فرخنده بسنده کرده است و نوعی محمود اما در کالبدی زنانه آفریده است که بی‌محابا در برابر اصرار علیرضا و پیمان برای ترک این خانه مقاومت می‌کند تا واقعیت رضا را کشف کند و شاید او هم فرصتی برای عرض اندام و انتقاد از الگوهای ذهنی رضا به‌دست آورد.
کاراکتر لیلا نیز که کمتر حرف می‌زند و بیشتر متعلقی از وجود جلیل است تا انسانی مستقل، در میانه اثر جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌کند و با استراق سمع، حرف‌های پیمان را به محمود می‌رساند. اما لیلا در پایان پرده ماقبل پایانی، هنگامی که جلیل خانه پیمان را ترک کرده است هدف مقدس خودش در پرستاری و زناشویی با جلیل را زیر سوال میبرد تا تردید وجودی‌اش را همچون دیگر شخصیت‌ها در مورد ارزش‌های جنگ به خواننده منتقل کند. کاراکتر نرگس – خواهر محمود - نیز پیش از آنکه بر ابعاد روایت چیزی بیفزاید، بیشتر به ایده‌ای جذاب برای نویسنده شبیه است که قرار است نماینده زنان آسیب‌پذیری باشد که شوهرانشان در جنگ ِ بی‌گلوله و اسلحه اعتیاد به مواد مخدر که توسط ملاعمر و بن لادن در جای جای ایران راه افتاده ، قربانی شده است. اما این کاراکتر به سبب عدم ارتباطی محکم با دیگر عناصر روایی، معلق است و در دل روایت جا نمی افتد و حذف آن از متن هیچ خللی به ساختار روایت و کیفیت اثر، وارد نمی‌کند.
زن‌ها در نمایشنامه"31/6/77 "، هر ویژگی و کاراکتری که داشته باشند، باز هم موجوداتی آسیب‌پذیر و شکست خورده‌اند؛ تکیه‌گاه‌های آنان – مردان – خود در جستجوی تکیه‌گاه معنادهنده و کامل کننده خویش وامانده‌اند. آنان بدون رضا هیچگاه کامل نمی‌شوند :
علیرضا : جلیل پاک ترین بخش نوستالژی منه
فخری : با قرص زنده س و یه کابوس
علیرضا : وقتی رضا باشه کامله !
مغموم و شکست خورده، سرگردان و بی هدف در جستجوی چیزی هستند که امید زندگی و فردایشان بوده است.
نمایشنامه‌نویس
اگر علیرضا نادری در مقام نمایشنامه‌نویس تلاش می‌کند سرگشتگی مجموعه‌ای اجتماعی را از طریق برون‌ریزی آنان آشکار کند، به طور ناخود آگاه به تحلیل و برون فکنی عقده‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی جامعه‌ای دست می‌زند که از پس 20 سال، همچنان پرسش‌های بی‌جواب خود را در مورد 8 سال جنگ تحمیلی با خود دارد . پرسش‌هایی که روز به روز ابعاد تازه‌تری می‌یابد و خود را جدی‌تر و پیچیده‌تر از دیروز به رخ می‌کشد.
غیاب رضا در 31/6/ 1377 می‌تواند به مثابه غیاب پاسخی قلمداد شود که جامعه امروز، آن را در برابر پرسش هایش از جنگ و ارزش‌های آن جست‌وجو می‌کند.
نادری با محور قرار دادن این رویکرد و وارد کردن حساسیت‌های زنده و پویای یک درام‌نویس آگاه و حساس به زمانه، دغدغه‌ها و ترس‌های انسان ایرانی سال‌های پایانی دهه هفتاد را به خوبی کالبد شکافی می‌کند. ترسی که آن روزها از قدرت گرفتن ملا عمر در مرزهای شرقی کشور به‌وجود آمده بود و همه مردمان ایران زمین را نگران جنگی تازه می‌کرد. چه بسا برای او و همرزمان رضا ، جنگ دوباره هرچه بیشتر بر خلاء و حرمان آنان تأکید می‌گذاشت که آیا در زمانه جدید می توان به پدیدار شدن نشانه‌های معنا بخشی چون رضا در جامعه‌ای همچون ایران دل بست؟ یا شاید این تنها رویایی نافرجام است؟
آن نیرویی که چرخ این روایت را با تمام شاخ‌ها و برگ‌ها و لحظات و دقایقش می‌گرداند، این غیبت عظیم است که تا آخرین ثانیه نیز در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. آیا رضا بر‌می‌گردد؟ آیا با هم‌رزمانش خواهد نشست؟ سوال‌ها و حرف‌ها ؟ خاطرات ؟ آرمان‌هایی که دیگر تمامش باد هوا شده. کشوری که همچون دیگر کشورها پس از جنگ، پوست انداخته و همچون انقلاب درونی، فرزندان انقلابگر خود را بلعیده است تا رنگ تازه‌ای به خود بگیرد.
علیرضا نادری با ایجاد نوعی حافظه تاریخی تلاش می‌کند نمایشنامه‌اش را به عنوان یک واکنش انتقادی به شرایط جامعه‌اش، درحافظه جریان ادبیات نمایشی ایران ثبت کند. نویسنده حساس به موضوعات اجتماعی همواره این امکان را در اختیار دارد که در آثارش بستر را به گونه‌ای فراهم آورد که مخاطبانش بتوانند احساسات خود را نسبت به جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند درک کنند و پرسش‌های خود را در مورد شرایط خویش بازگو کنند! نادری در 31/6/77 این امکان را به مخاطبانش می‌بخشد تا در مقام یک سوژه قادر همراه با کاراکترهایش در انتظار حضور رضا باشند. پدیداری که خود شاید در گوشه‌ای پنهان شده است و جز سکوت چیزی برای گفتن نداشته باشد. نادری برگ دیگری از یک دوران گذار را در جامعه ما ترسیم کرده است. سال‌هایی که با آنکه کمتر از یک دهه از آن می‌گذرد اما در همین ایام نیز آنقدر تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی به خود دیده است که فاصله ما را با ایده‌های ذهنی شخصیت‌های او بیشتر می‌کند راستی رضا حالا کجاست؟ آیا هنوز زنده است؟ هنوز هم هستند چشمانی که در انتظار آمدن او باشند؟