جالب آن است که هر دو بازیگر چهره‌ ضعیف نقش خود را کاملاً بهتر از چهره‌‌ قوی آن به نمایش می‌گذارند. وقتی نقش سلطه گر را بازی می‌کنند به جای تصنع رنگی از تظاهر می‌گیرند.

ایثار ابومحبوب:
وقتی تای بروشور نمایش‌"پرده‌ها از راه می‌رسند" را باز کنید، در صفحه ‌سمت چپ خلاصه‌ نمایشنامه، ویژگی ساختاری آن و تحلیلی بسیار کوتاه از نمایشنامه خواهید دید. با دیدن نمایش نیز در خواهید یافت که کارگردان تمام آنچه را نویسنده در متن گسترش داده دریافته است. زیرا محتویات سمت چپ صفحه‌ داخلی بروشور تمام آن چیزی است که از دیدن این نمایش و احتمالاً خواندن نمایشنامه عاید مخاطب می‌شود. حتی بهتر است گفته شود این تمام آن چیزی است که در 10 دقیقه اول نمایشنامه "اعلام" و در 50 دقیقه ‌بعدی "تکرار" می‌شود. این روند نمایشنامه باعث شده است از حیث اجرا، ضلع طراحی صحنه- کارگردانی، کمی بهتر از ضلع بازیگری- کارگردانی، و این ضلع کمی بهتر از متن ظاهر شود. عناصر اجرا همچون حلقه‌های زنجیری با سنگینی وزن متن همچون یک لنگر به قعر می‌روند و غرق می‌شوند تا مخاطبان روی سطح آب متوقف شوند و گه‌گاه برخی از آنان منتظر حرکتِ کشتی اجرا، مؤدبانه دست را جلوی دهان گرفته، خمیازه‌ای بکشند.
این همه کارگردان را وادار نکرده است که دست از لجاجت خود بر القای تصنع بردارد و برای رفع کسالت از مخاطب به احساسات‌گرایی، باور و باوراندنِ محتویات جمله‌ها، یا افزودن به عمق فاجعه‌ای که نیست پناه برد. بی‌شک همین لجاجت است که باعث می‌شود مخاطب - حتی اگر از نمایش ناراضی باشد- به آن احترام بگذارد و صبر کند.
شاید آنچه قضاوت‌های فوق را برای نگارنده این مختصر به بار آورده، صراحت مواضع نمایشنامه‌نویس، چارلز دیزنو، باشد و شاید این که کارگردان به هنگام خلق تصنع، ریتم و تحرک را بدان نیفزوده است، شاید نیز عدم تناسب زمانی و مکانی خلق نمایشنامه با علایق تماشاگر امروز ایرانی. برای بررسی این مدعا، آنچه را بر صحنه دیده می‌شود به زعم این مکتوب مرور می‌کنیم:
زنی تنها بافتنی می‌بافد و به پنجره‌ای ساخته شده از طناب می‌نگرد. دختری به نام باربارا (باربی) با لباسی مشابه همان زن به صحنه می‌آید. نحوه‌ ورود باربی به صحنه ، نوع واکنش زن به او، و لباس آنان امکان این تصور را فراهم می‌سازد که باربی را زاده‌ تخیل زن بپنداریم. همزمانی خفقان نهایی این دو یا نفس نفس زدن زن را ‌در همان لحظاتی که باربی دچار حمله‌‌ آسم می‌شود، می‌توان اشاراتی دیگر به همین تعبیر پنداشت.
در ابتدا همه چیز به نظر عادی می‌رسد و حتی به نظر می‌رسد که به یکدیگر محبت هم دارند. اما در ادامه دختر پیشنهاد می‌کند که برای رسیدن به عقاید مشترک، کتاب‌های مشترک بخوانند. و فهرستی از کتاب‌های نیچه را یک به یک بر می‌شمرد. از عنوان کتاب‌ها و فلاسفه و از نحوه‌‌ بیان دختر می‌توان حدس زد که سلطه و فاشیسم از اشارات اساسی نمایشنامه خواهد بود. و البته این بیشتر به تصور و تحلیلی برمی‌گردد که ذهن غربی از فاشیسم (به عنوان پدیده‌ای تاریخی و نه مفهومی عام) می‌شناسد. همچنین مادر از پرده‌هایی سخن می‌گوید که سفارش داده و بناست بعد از مدت‌ها پنجره‌‌ خانه‌شان را - طنابی که به صورت یک مستطیل در مرز جلوی صحنه آویخته شده است- مزین کند. با دومین نخی که مادر به چارچوب پنچره می‌بندد می‌توان حدس زد که این پنجره تا انتهای نمایش تبدیل به تار عنکبوت خواهد شد و آن پرده همین تاری خواهد بود که این زن به گرد جهان خویش تنیده است. دختر در ابتدا برای مادر نقش تبلیغاتچی را بازی می‌کند و سپس مادر برای دختر نقش فرشته ‌‌نجات را. در طول نمایش نیز آنان به ترتیب بر دیگری سلطه می‌یابند. این جابه‌جایی سلطه‌ یکی بر دیگری نه به سبک ژان ژنه در "کلفت‌ها"، و نه مثلاً به سبک استریندبرگ رخ می‌دهد. این جابه‌جایی کاملاً عیان و فاقد هر گونه پیچیدگی و ظرافت هنرمندانه است. رسیدن به عباراتی چون "قدرت و سلطه" یا "قوی‌تر و ضعیف‌تر" نه تنها به تحلیل احتیاجی ندارد بلکه دقت نیز لازم نیست. نمایشنامه همه چیز را از این نظر در دسترس قرار داده و در پس این سطح لایه‌ دیگری نیز یافت نمی‌شود. اتفاقاً جابه‌جایی و تغییر این مواضع چندان "یکباره و غافلگیر کننده" صورت نمی‌گیرد و تنها اولین جا‌به‌جایی قابلیت غافلگیر کردن تماشاگر را داراست. آن هم به این علت که تماشاگر هنوز از قراردادهای متن و اجرا خبر ندارد. اما از بار دوم به بعد تماشاگر کاملاً می‌تواند چند لحظه زودتر حدس بزند که بازیگر بعد از این سکوت "یکباره" فریاد "غافلگیرکننده‌"ای خواهد زد و از این به بعد نقش قویتر را بازی خواهد کرد و مدام دیگری را تحقیر خواهد کرد و همین حدس باعث می‌شود که حتی با فریاد زدن ناگهانی نیز نه یکبارگی و نه غافلگیرکنندگی رخ دهد. حتی در بافت متن هم جا‌به‌جایی ناگهانی جایگاه اشخاص بازی رخ نمی‌دهد بلکه از بنیاد اشخاص بازی دیگری جایگزین اشخاص بازی قبلی می‌شوند. گویی دو نمایش را به موازات هم می‌نگریم و از آنجا که این موازات حامل تکرار است و نه مقایسه، کسالت تکرار را با خود به همراه می‌آورد.
در پایان، پرده‌ها که زن این همه انتظار آن را کشیده بود و این همه آرزوی داشتن آن را می‌پروراند از راه می‌رسند و زن پرده را می‌آویزد و با کامل شدن تار عنکبوت هر دو خفه می‌شوند. اگر پذیرفته باشیم که دختر خیال زن بوده است، حالا می‌توانیم بپذیریم که با آویخته شدن این پرده چیزی درون زن خفه می‌شود و می‌میرد. کودکی‌ای که تمام عمر با آن در جدال و در عین حال شیفته‌ آن بوده و اکنون با خفه شدنش، چیزی از زندگی هم درون زن باقی نمی‌ماند.
گفتیم که نویسنده تلاش کرده تقابل قوی و ضعیف را با صراحت به نمایش بگذارد و اذعان "قوی" به برتری قدرت بر ضعف را به عنوان نماد فاشیسم معرفی کند. شاید یکی ازعلل کسالت آور بودن این مفاهیم برای تماشاگر ما آن باشد که تجربه‌ ما از فاشیسم با آنچه اروپائیان را وادار به وضع واژه‌ فاشیسم کرده متفاوت است. اشارات نمایشنامه به فاشیسم صوری است و نه عام، و با آنکه مخاطب ایرانی بر حسب اطلاع از زمینه‌های تاریخی فاشیسم اروپایی از درک رویکرد نمایشنامه عاجز نیست، این اشاره‌های صوری احساسات بنیادین تماشاگر ایرانی درباره فاشیسم را تحت تاثیر قرار نمی‌دهند. همچنین است تجربه ‌انسان ایرانی از مفهوم سرمایه و سرمایه‌داری. نوع اقناع توده به مصرف‌گرایی از طریق بازاریابان برای یک آمریکایی، تجربه‌ای زیسته شده است که مخاطب ایرانی البته از آن مطلع، اما کمتر آن را از نزدیک لمس کرده و زیسته است. روش فریفتن مصرف کننده‌‌ جهان سومی اغلب متفاوت است و هنوز کسی برای آن‌که نظر خود را به مصرف‌کننده‌‌ جهان سومی حقنه کند لازم نمی‌بیند تظاهر به نظرسنجی کند. از همین رو آنچه می‌تواند تاثیری درونی و شاید عمیق بر مخاطب جغرافیای خویش بگذارد برای مخاطب ایرانی از فهم فراتر نرفته و به تاثیرگذاری نمی‌رسد.
درباره ‌تبادل سلطه میان دو شخصیت مشکل کمی عمیق‌تر است. به نظر می‌رسد که درک نویسنده - و بیشتر کارگردان - از قدرت، به کلی از موضع ضعف است. از همین روست که قدرت را توخالی و بی‌منطق تصویر می‌کند. اگر این را به عنوان ویژگی و تعمد متن بپذیریم چیزی از تفاوتی که به علت این رویکرد میان جابه‌جایی سلطه در آثار ژنه و ... با این نمایشنامه ایجاد شده نمی‌کاهد. ضعف در این نمایش منطقی‌تر است. گویی نویسنده - و به هنگام اجرا کارگردان نیز- نتوانسته بیرون از هر دو این دنیاها (دنیای قوی‌ترها و دنیای ضعیف‌ترها) یا درون هر دو دنیا حضور پیدا کند. از این رو خواه ناخواه ضعف را جذاب‌تر و باورپذیرتر، در مقابل قدرت را متظاهرانه‌تر و تصنعی ترسیم می‌کند. جالب آن است که هر دو بازیگر چهره‌ ضعیف نقش خود را کاملاً بهتر از چهره‌‌ قوی آن به نمایش می‌گذارند. وقتی نقش سلطه گر را بازی می‌کنند به جای تصنع رنگی از تظاهر می‌گیرند. گویی مهم‌ترین راه نشان دادن سلطه اخم کردن، داد زدن سر دیگری، قلنبه‌گویی و وراجی و لاف زدن درباره‌ قدرت خود است. سطحی بودن نمایش سلطه در متن و اجرا توازن واقعی میان ضعیف و قوی را از میان برده و قوت یکطرفه‌ حاکم بر صحنه را کسل‌کننده جلوه می‌دهد. سخنرانی پرتناقض درباره‌ نقش زن در جامعه‌ صنعتی نیز از همین صنف است. این که برخی حرف‌ها در جامعه از نظر نویسنده احمقانه و کسل‌کننده است توجیه کافی‌ای نیست برای این که برای تماشاگر هم کسل‌کننده اجرا شود یا کسل‌کننده نگاشته شود.
از سوی دیگر، بازیگران بُعد شنیداری استوارتری را به نمایش می‌گذارند تا دیداری. ناهید مسلمی و آزیتا نوری‌وفا هر دو رویکردهایی مشابه را به نمایش می‌گذارند که نشان از ایده‌های کارگردان برای بازیگردانی این نمایش دارد. هر دو آنان در پی رعایت تصنع در لحن و حالات چهره‌اند. اما پیدا نیست که چرا کارگردان و بازیگران از گسترش این تصنع به حرکات و حتی ریتم ابا کرده‌اند. حال آن که تصنع و تظاهر در نمایشنامه امکان هر گونه بهر‌ه‌گیری غیرواقعگرایانه از بدن و حرکت را در اختیار کارگردان گذاشته است. به ویژه از طریق ایجاد ریتمی تصنعی تمام عناصر اجرا همسو شده و امکان غافلگیری بدون اتکا به کلام متن فراهم می‌شد. اشکال این اجرا بی‌شک تصنع نیست و چه بسا تصنع مهم‌ترین قدم درستی است که کارگردان برداشته؛ شاید این اشکال به اجرا وارد باشد که کارگردان این تصنع را به بدن بازیگر، به حرکت در صحنه و قویاً به ریتم صوری صحنه تسری نداده است. از نظر عناصر دیگر اجرا نیز هر چه طراحی صحنه با این تصنع همخوان است، موسیقی بر هم زننده‌ قواعد اجرا و تابع قواعد رایج و غلط اکثر نمایش‌هایی است که به موسیقی احتیاج ندارند اما از آن استفاده می‌کنند.
باید گفت که ارتباط فکری‌ای که با این نمایش می‌توان برقرار کرد بیش از ارتباط بصری و حتی بیش از تداوم ارتباط میان تماشاگر و صحنه، مورد توجه قرار گرفته است. حال آن که نمایشنامه از لحاظ درونمایه فاقد تازگی، پیچیدگی، تفاوت و عمق است. شاید از نظر محتوا درد متوسط بودن- نه ضعف و نه قدرت- و تلاش بی‌ثمر برای گریز از این چاله، مهم‌ترین عاملی است که می‌تواند مخاطبِ اکنون را درگیر این نمایشنامه کند.