نوشتاری از ولادیمیر ایوانویچ نیمروویچ دانچنکو

ترجمه: مسعود نجفی
اشاره:
ولادیمیر نِمیروویچ دانچنکو در 23 دسامبر 1858‌ در اُزرگتیِ روسیه به دنیا آمد. پدرش افسر ارتش روسیه تزاری بود. از سیزده سالگی به تئاتر و بازیگری علاقمند شد و به صورت آماتور به بازیگری پرداخت. بعدتر به درام نویسی نیز رو‌آورد و در زمینه داستان‌نویسی هم دست به قلم برد. میان سال های 1876 تا 1879‌ در دانشگاه مسکو در رشته فیزیک و ریاضیات تحصیل کرد. در 1881‌ نخستین داستانش منتشر شد. در همین دوران به خاطر نمایشنامه های مردم پسندش، که گاه به گاه ‌گروه‌های گوناگون اجرا می‌‌کردند، جایزه گریبایدوف(1) را دریافت کرد.
دانچنکو نوشتن را در مقام منتقد تئاتر، خبرنگار، داستان نویس و البته درام نویس ادامه داد. در 1897‌ رمان"در پهن دشت" (2) را منتشر کرده بود که به فکر تغییر و ایجاد تحول در فرایند‌های سنتیِ خلق درام افتاد. او مدتی نیز در کنسرواتوار فیلارمونیک بازیگریِ مسکو به تدریس بازیگری پرداخت. از مهم‌ترین شاگردان این دوره ‌ او وسه‌ولد مه یر‌هولد(3) و اُلگا کنیپر(4) بودند که بعدتر همراه او به تئاتر هنر مسکو رفتند. درست در همین زمان با مرد بزرگی برخورد کرد که ‌‌زندگی خودش و تاریخ تئاتر روسیه را نیز تحت تأثیر قرار داد. ملاقات مشهور و تاریخ‌ساز او با کنستانتین استانیسلاوسکی در 1897‌ به تشکیل تئاتر هنر مسکو(5) انجامید. او سال‌ها در مقام مدیر، نویسنده و مدرس بازیگری در تئاتر هنر مسکو فعالیت کرد و همراه استانیسلاوسکی دوران نوینی را در تئاتر ‌رقم زد.
دانچنکو مدت‌ها در مقام کارگردانِ تئاتر فعالیت می‌کرد اما حضور اعجوبه‌ای چون استانیسلاوسکی همواره او را در سایه قرار می‌داد. امروزه او را بیشتر به عنوان مدیر اداریِ تئاتر هنر مسکو می‌شناسند. تاریخ نویسانِ تئاتر جملگی بر این عقیده‌اند که اگر استانیسلاوسکی توانست تحولی شگرف در بازیگری ایجاد کند؛ اگر موفق شد که دیدگاه‌های کهنه ‌‌بازیگرانِ تئاترِ بورژوای قرن نوزدهم را دگرگون کند؛ همگی با حمایت و پشتیبانی مدیر کاردانی چون دانچنکو ممکن شده بود. به هر حال باید گفت که او در تربیت ‌نسل کاملی از بازیگران تئاتر هنر مسکو تأثیر داشته و این امری ‌انکارناپذیر است.
متنی که پیش رو دارید از کتاب"کارگردانان درباره‌‌ کارگردانی" (6) برگرفته شده است. دانچنکو در این نوشته تلاش می‌کند که دیدگاه خود درباره وظیفه‌های‌ کارگردان در تئاتر و به ویژه در هدایت بازیگر را توضیح دهد. با مطالعه‌‌ این متن درمی‌یابیم که امروزه این دیدگاه تا چه حد به ادبیات کارگردانیِ رایج در ایران نزدیک ‌و شاید کارآمد است. شاید پی‌ریزیِ هر تحولی از پس شناخت دقیق گذشته ممکن باشد. تحولی که همگی چشم به راه آنیم.
***

سه چهره‌‌ کارگردان(7)
ولادیمیر ایوانُویچ نِمیروویچ دانچنکو(8)

کارگردان(9) ‌موجودی سه وجهی است:
1- ‌کارگردان- تفسیرگر‌؛ او چگونه بازی کردن را کنترل و هدایت می‌کند. بنا‌بر‌این، می‌توانیم او را کارگردان- بازیگر بنامیم‌ یا کارگردان- آموزشگر.
2- کارگردان- آیینه؛ توانایی‌های خاص و فردیِ بازیگر را بازتاب می‌دهد.
3- کارگردان- سازمان‌دهنده؛ به تولیدِ اجرایی سازمان و تمامیت می‌دهد.
مردم ‌‌معمولاً فقط حضورِ نوع سوم را متوجه می‌شوند؛ چرا که ‌تنها حضور آشکار و دیدنی در این میان است. کارگردان- سازمان‌دهنده در همه چیز ‌اجرا دخیل است: در میزانسن، ‌طراحیِ کارگردانی، ‌نورپردازی، ‌صدا و ‌در هماهنگ کردن صحنه‌های شلوغ و پر رفت و آمد. اما حضور کارگردان- تفسیرگر و کارگردان- آیینه همواره نادیدنی است. این‌ها در حضور صحنه‌ایِ بازیگر حل شده‌اند. یکی از باور‌های من، که بار‌ها نیز آن را تکرار کرده‌ام، نیاز به رسیدن به مرحله‌ای است که در آن کارگردان در حضورِ خلاقانه‌‌ بازیگر محو می‌شود و می‌میرد. هر‌ ‌قدر‌ کارگردان بیشتر و بهتر به هدایت بازیگر بپردازد،‌‌ او معمولاً ‌‌نقش را با تمام ریزه‌کاری‌هایش بازی می‌کند؛ برای بازیگر تنها این فرصت باقی می‌ماند که با تقلید از او و گذراندن نقش از صافی‌های خودش، به آن تمامیتی در خور ببخشد. در یک کلام می‌توان گفت‌ مهم نیست که کارگردان ‌چقدر دقیق و عمیق به نقش و مسیر خلاقِ بازیگر در شکل دادن به آن می‌پردازد، مسئله بسیار مهم این است که هیچ‌گونه رد پایی نباید از او باقی بماند(10). بزرگ‌ترین پاداشی که‌ چنین کارگردانی می‌تواند دریافت کند این است که حتا خود بازیگر هم فراموش کند ‌ ‌چه رهنمود‌هایی در راه خلق نقش، از او دریافت کرده است. این فرایند می‌تواند تا آن جا پیش برود که بازیگر تمام نکته‌های هدایتگرِ کارگردان را در زندگیِ نقش به کار گیرد.
«همچون دانه گندمی که از خوشه جدا می‌شود و بر زمین می‌افتد و می‌میرد. تنها می‌ماند. هرچند که در ظاهر می‌میرد، اما خوشه‌های تازه‌ای از او خواهند رست.» این جمله از انجیل، به طور کامل می‌تواند به هم پیوستن و تبدیلِ خلاقیت‌های کارگردان و بازیگر را بیان نماید.
پرسش بسیار مهمی که در این جا بیان می‌شود این است که آیا کارگردان برای رسیدن به چنین نقطه‌ای باید پتانسیل و توانایی‌های‌ بازیگر را داشته باشد؟ در پاسخ باید این‌گونه توضیح داد که: بهتر است که کارگردان، حس و درک عمیقی از وجوه گوناگونِ ‌بازیگری را دارا باشد. همین که کارگردانان خوبی پیش از ما - مثل یابلوچکین آگراموف(11)- ‌دوست داشتند که اثری از بازیگران باقی نگذارند، شاهدی است بر این که ما با ‌محدودیت‌های خارج از خودمان و خواسته‌های ترسناک‌مان محدود شده‌ایم.
مهم‌ترین و مشهورترین تواناییِ کارگردان- آیینه، مشاهده تک تک بازیگران در فرایندِ کار و تمرین است. این کاری بی‌وقفه است؛ مشاهده این که چگونه منظور نویسنده و کارگردان در او و به کمکِ او بازتابانده می‌شود؛ چه کار‌هایی را خوب و کدام‌ها را بد انجام می‌دهد؛ تخیلِ خلاقش او را به چه مسیر‌هایی ‌می‌برد، دست آخر این‌که چه سد‌ها و مانع‌هایی در کار او وجود دارند و چه راه حل‌هایی می‌توان برای آن‌ها پیدا کرد. کارگردان باید بدونِ این که بازیگر بفهمد یا خودآگاه شود و به صورت هم‌زمان، هم بازیگر را در حالِ کار ببیند و هم او را راهنمایی کند. باید این توانایی را داشته باشد که بدون مسخره کردن، تقلید کردن و یا فشار آوردن به بازیگر و با عشق و علاقه و در کمالِ ملایمت این کار را به انجام رساند:‌«این روشی است که‌ باید در پیش بگیرید؛ شما هم می‌خواستید همین کار را بکنید؟» بنابراین، بازیگر خود را رو در رو با خودش می‌بیند، درست مثل ‌آیینه.
کارگردان- سازمان دهنده ‌تمام عنصر‌های اجرایی را مطابق با افق ذهنیش طراحی می‌کند و بیشترین اهمیت را برای خلاقیت بازیگران در نظر می‌گیرد؛ او همه ‌ توانایی‌های آنان را برای رسیدن و خلق ‌کُل واحدِ هماهنگ به کار می‌گیرد. کارگردان در نقش سازمان‌دهنده بسیار قدرتمند است. کارگردان باید گاهی که لازم است، به کلی تسلیم بازیگر شود و همچون خدمتکاری به خدمت او در‌آید؛ باید بتواند خودش را با توانایی‌ها و نظرهای طراح صحنه هماهنگ کند؛ به ویژه باید بتواند آنان را با نیاز‌های کارگردانی و اجرا همسو کند؛ در نهایت‌ کارگردان ‌حاکمِ حقیقی صحنه و اجرا شناخته می‌شود.
در این جا مهم‌ترین تمایز میان تئاتر نو و تئاتر کهنه نمایان می‌شود: در تئاتر ما یک نفر حرف آخر را می‌زند. اجرا با ‌نیرویی خلاق هدایت می‌شود؛ در حالی که در تئاتر کهنه تا به امروز نیز، نیروهای گوناگونی در سمت دهیِ اجرا دخالت می‌کرده‌اند. می‌شود این طور گفت که کارگردان جوهر اصلیِ تمام عنصر‌های دخیل در‌ اجرا را درک می‌کند و از همین رو می‌تواند واسطه‌‌ میان نویسنده و بازیگر باشد. اگر او این جوهر اصلی را درک نکند، در مخمصه می‌افتد؛ ناچار می‌شود‌ آن را به تکه‌هایی تقسیم کند؛ ممکن است بخش‌های جالبی نیز در این میان بیابد اما در هر حال تکه‌های اضافه‌ای نیز وجود خواهند داشت.
یک بار گفت‌وگویی کوتاه اما جالب بین من و لئونید آندریف(12) درگرفت. هنگامی ‌که‌ داشتم روی نمایشنامه‌های او کار می‌کردم، ‌آشکارا خوشحال بود و این حس را با صداقت نشان می‌داد؛ چرا که ‌توانسته ‌بودم ظریف‌ترین و حساس‌ترین منظورهای او را برای بازیگران آشکار و بیان کنم. آندریف با هیجان فریاد زد:‌‌«فوق العاده دقیق است. من خودم هرگز نمی‌‌توانستم این کار را به این خوبی انجام دهم!» روزی دیگر، او برای مدتی طولانی چشم از من برنمی‌داشت؛ ناگهان با جدیت و صداقتی سرشار پرسید: «تو که چنین استعداد بی‌نظیری در احساس کردن و درکِ یک انسان و تحلیل رفتار او داری، چطور توانستی نمایشنامه‌نویسی را رها کنی‌؟» من این گونه پاسخ دادم:
«این استعداد و بینش ممکن است برای من از محدوده ادبیات فراتر نرود و آن طور که باید و شاید در زندگی بسط نیابد. ممکن است که من - ببخش که از واژگان قلمبه سلمبه استفاده می‌کنم - ‌‌دقیقاً‌ بتوانم نگرش تو‌ به جهان و دیدگاهت درباره‌‌ زندگی ‌را در‌یابم، همان طور که درمورد چخوف، داستایوفسکی و تولستوی می‌فهمم. این توی نویسنده هستی که نگاه و آگاهی‌هایت از زندگی را از میان جمله های نمایشنامه‌ات برای من زمزمه می‌کنی؛ درحالی که من فقط با نوعی حس ششم درمی‌یابم که این گفته‌ها کِی حقیقی و کجا نادرست‌اند. حتی ممکن است من با تو وارد بحث شوم و ثابت کنم که حق با من است. در واقع بدون رهنمود‌های تو در‌ مقام نویسنده، بعید بود که ‌در برابر موجودات زنده‌ای که اکنون این قدر عالی تحلیلشان می‌کنم، درنگ کنم. فرد برای خلق ‌نمایشنامه باید به زندگی چنگ بزنَد.»
سال‌ها بعد، وقتی که روی متنی از داستایوفسکی کار می‌کردیم، چند تن از پژوهش‌گرانِ انجمن روان‌شناسی را به جلسه‌های تمرین‌مان دعوت کرده بودیم، همگی بدون استثناء گفتند ‌چیزی نیست که ‌بتوانیم از آنان بیاموزیم؛ ‌آنان باید چیزهای فراوانی از ما یاد بگیرند.
خوانندگان مرا برای این همه فخر فروشی ببخشند، اما این مطلب برای درک هنر تئاتر اهمیت ‌بسیاری دارد: حسِ شهود واقعی! بدون آن همه چیز نادرست است؛ همه چیز به نابود کردنِ سبک و منظورِ نویسنده می‌انجامد. از آن‌ جا که «تصویر‌های» به دست آمده از این حسِ شهود، اختیار عملی به دست نمی‌دهند و به شدت انتخاب امکان‌هایِ اجرایی را کنترل می‌کنند، این حسِ شهود به سختی به تحلیل در می‌آید؛ بنابراین، خداوندگاران تئاتر تا به امروز از آن ‌ترسیده‌ و ‌دوری کرده‌اند. بیشتر آنان این حسِ شهود را به سادگی از تئاتر می‌رانند؛ درست گویی که با طاعون رو در رو‌یند. مسئله‌ها‌، به خصوص برای کارگردان‌هایی که ایده‌هایی خلاقانه دارند، بدون آن ساده‌تر‌ند. هاینه این واژه را درمورد همه چیز‌هایی که به ذهن انسان راه می یابند، به کاربُرد.
تا به امروز این مفهوم - یک حسِ شهود دقیق‌- در هنر تئاتر به هیچ فرمولِ علمی تبدیل نشده است؛ به همین علت تنها یک هدف ِجایگزین برای جلسه‌های تمرین باقی می‌ماند: انتقالِ منظورها، ایماژ‌ها و ظریف‌ترین نکته‌ها به بازیگر با ‌تفسیر و این شیوه‌ ساده که به بازیگر نشان دهیم ‌چگونه ‌نقش را اجرا کند.
فقط یک قانون بنیادین وجود دارد که من مدت‌ها بعد آن ‌را به این ‌صورت بیان کردم: قانون توجیه درونی(13) ؛ اما این مطلب بسیار پیچیده‌تر از آن ‌است که بتوانم در این جا درباره آن صحبت کنم.
بعدها، پس از این که استانیسلاوسکی توجه بازیگر را از بیرون به درون بُرد، با همراهیِ دستیارش سولِرژیتسکی(14) در پی یافتن تعریفی دقیق برای عنصر خلاقیت در بازیگر بر‌آمد. شیوه استانیسلاوسکی‌- معروف به متد- تا حدودی در همین زمان شکل گرفت. عبارت مشهور او «کنش شفاف(15)» پدید آمد. این اصطلاح به پرسشی که من پیش‌تر مطرح کرده بودم، پاسخ می‌دهد: شخصیتِ بازیگر در کجا باید هدایت و کارگردانی شود؟ عمیق‌ترین جوهر ‌نمایشنامه یا یک نقش با کلمه‌‌«بذر» تعریف می‌شد، یا دقیق‌تر بگویم بذر صحنه‌ها یا بذر یک قطعه.
‌نقش از میان انبوهی از مکالمه‌ها‌ و بحث‌ها در جلسه‌های تمرین و درباره شخصیتی موهوم و پیچیده شکل می‌گرفت. من این روز‌ها در فرایند کار با بازیگران از تعبیر‌های دقیقی استفاده می‌کنم: «‌اتمسفر» و فضایی که این ‌یا‌ آن ‌صحنه در آن روی می‌دهد؛‌ «خودآگاهی جسمانی» نسبت به شخص بازی، خواه غمگین ‌باشد یا‌ بیمار، خواب‌آلود، بی‌حال، سرد، گرم و غیره؛ «‌شخصیت پردازی» می‌خواهد برای یک کارمند باشد یا یک زنِ بازیگر، زنی معمولی در اجتماع، یا مأمور تلگراف، ‌نوازنده ‌یا غیره. «سبک» که در کل اجرا دیده می‌شود: حماسی، هومری، کمیک، فارس، غِنایی، مربوط به دورانی خاص و غیره.
اما مهم‌ترین کار در جلسه‌های تمرین‌‌، نخستین بار به ذهن چخوف رسید. او در جلسه‌های تمرین ما در سن‌پطرزبورگ گفت:‌«‌آنان خیلی بازی می‌کنند؛ اگر هنگام بازی کمی بیشتر شبیه به زندگی باشند، خیلی بهتر می‌شود.» ژرف‌ترین تمایز میان بازیگر در تئاتر ما و بازیگر در تئاتر‌های قدیمی‌ در همین امر نهفته است؛ آن‌ بازیگر‌ها از این تعبیر‌ها استفاده می‌کنند:‌«‌احساس‌» مثل عشق، حسادت، نفرت، شادی و غیره؛ «‌کلمه‌ها»‌، برجسته کردن تِم اصلی، بر تأکید کردن روی هرکدام از آ‌ن‌ها که اهمیت خاصی دارند؛‌ «‌موقعیت» که می‌تواند خنده‌دار یا غمناک باشد؛ «حال و هوا» و دست آخر «خودآگاهی جسمانی». در یک کلام، آن بازیگر در هر لحظه از حضورش ‌روی صحنه به شکل شگفت انگیزی دارد چیزی را بازی(16)، یا چیزی را بازنمایی(17) می‌کند. خواست ما از بازیگر این است که او نباید چیزی را بازی کند، یا ادای آن را دربیاورد؛ به طور دقیق هیچ چیز، نه احساس‌ها، نه حال و هوا، نه موقعیت‌ها، نه کلمات، نه سبک و حتا نه ایماژها. تمام این‌ها باید از فردیت بازیگر زاده شوند، فردیتی که ازقید شکل‌های کلیشه‌ای آزاد شده و به وسیله‌ کل سازمان عصبی او وادار به عمل شده است. چیزی که بعدتر ‌پروفسور اسپرانسکی(18) آن را با واژه‌ تروفیکا(trophica) تعریف کرد. برای ما فردیت بازیگر، قلمرو وسیع تخیل و وراثت اوست؛ تمام آن‌چه که ممکن است ورای آگاهی او در یک لحظه نا‌هوشیاری رخ بنماید. بیدار سازیِ عنصرهای این فردیت، یکی از مشکل‌های جلسه‌های تمرین نیز هست. با این همه، نیاز دیگری نیز وجود دارد: خواندن و تجسم بخشیدن به ‌نقش تا درجه‌ای که واژگان نویسنده به کلمه‌های خود بازیگر تبدیل شوند. ‌مثلاً، اگر بخواهم آن چه را که درباره کارگردان گفتم تکرار کنم، نویسنده نیز باید در بازیگر ناپیدا شود.
درنهایت، هنگامی که اجرایی را تماشا می‌کنید، نه تنها باید کارگردان را فراموش کنید؛‌ باید نویسنده را نیز از یاد ببرید. پس باید خود را به تمامی تسلیم بازیگر کنید. بازیگر می‌تواند شمارا خوشحال یا اندوهگین کند. نه نویسنده حضور دارد و نه کارگردان؛ اوست که سخن می‌گوید. نویسنده و کارگردان هر دو در او مرده‌‌اند، همان طور که حتا مشاهده‌ها و تأثیرهای بی‌شماری که او در تمام طول سال‌های زندگی خود از کودکی تا امروز تجربه کرده است نیز در او مرده‌اند و در اجرا دوباره زنده می‌شوند. تمام این‌ها، که انگار مدت‌های مدیدی پیش مرده‌اند، تحت فشار نیرویی دوباره زنده می‌شوند که در دل ‌اجرای تئاتری نهفته است.


پی‌نوشت:
1- Griboedov prize
2- On The Steppes
3- Vsevolod Meyerhold (1874-1940)
4- Olga Knipper-Chekhova (1868-1959)
5- Moscow Art Theatre
6- Cole, Toby & Krich Chinoy, Helen; Directors On Directing; Bobbs-Merrill, New York, 1976 pp119-124
7- The Three Faces of the Director
8- Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko (1858-1943)
9- Regisseur
10- او باید به طور کامل نادیدنی باقی بماند.
11- Yablochkin Agramov
12- Leonid Andreyev (1871-1919)
از مشهور‌ترین نویسندگان جنبش کمونیستی میان سال‌های 1905 تا 1917م. درروسیه بود که به سبک‌های اکسپرسیونیسم و سمبولیسم در روسیه روحی دوباره بخشید.
13- The Law Of The Inner Justification
14- Sulerzhitsky
15- transparent action
16- acting
17- representing
18- Speransky