« حقیقت ارتباط انسانی بر پایه ژست، حالت، نگاه و سکوت استوار است. کلام به تنهایی نمی‌تواند همه چیز را بیان کند. به طور قطع باید الگویی برای حرکت وجود داشته باشد تا بتواند تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. تفاوت میان تئاترِ کهن و نوین در همین است که در تئاتر نوین، کلام و حرکت تابعی از ریتمِ مشخص خود هستند و این دو مجبور نیستند تا با یکدیگر هم‌خوانی داشته باشند.»

مسعود نجفی
وسه‌ولد امیلویچ مه‌یرهولد(1) که بعد‌ها یکی از نام‌آوران اجرا شد، در ابتدا با نام «کریستین کارل تئودور کازمیر» (2) در دهم فوریه (یا به قولی در بیست و هشتم ژانویه) سال 1874 در شهر پنزا(3)- در سی‌صد و پنجاه مایلی مسکو- به دنیا آمد. پدر و مادرش شهروندان روسیه اما در اصل، آلمانی تبار بودند.او هشتمین فرزند خانواده بود در سال 1895،از دبیرستان ژیمناستیک دانش آموخته شد. او یک سال در دانشگاه مسکو در رشته حقوق تحصیل کرد و در طول این دو ترم، از پروتستانِ آلمانی به ارتودکسِ روسی تغییر مذهب داد. تغییر نام، مذهب و رفتن به دانشگاه همگی تمهید‌هایی بودند برای پرهیز از پیوستن به ارتش و از همه مهم‌تر ازدواج با اُلگا مونت )4). تنها در دوران دبیرستان کار تئاتر را تجربه کرده بود اما به سرعت جذب آن شد و رشته حقوق را رها کرد. در ازدواجش با اُلگا مونت صاحب سه فرزند دختر شد.
در سال1896،اجرای تئاتر هنر مسکو از اتللو را دید؛ در یادداشت‌هایش می‌نویسد:
« استانیسلاوسکی یک نابغه است. من هرگز اتللویی به این شکل، در روسیه ندیده‌ام و تصور می‌کنم که هیچ گاه نیز نخواهم دید. این یک کار هنری درخشان است. همه بازیگران روی صحنه زندگی می‌کنند و صحنه بسیار با شکوه است. » (Braun, p: 57) مه‌یر‌هولد دانشگاه را ترک کرد و به پنزا بازگشت و به اجرای تئاتر‌های میدانی پرداخت؛ اما خیلی زود به مسکو بازگشت تا به شکل حرفه‌ای بازیگری را پی بگیرد. خواهرِ همسرش، دانشجوی دانچنکو(5) در مدرسه فیلارمونیک بازیگریِ مسکو بود. او درباره معلم بازیگریش با وسه‌ولد حرف زده بود و همین انگیزه‌ای شد تا با ثبت نام در کلاس‌های بازیگری در تئاتر هنر مسکو مسیر جدید زندگیش را آغاز نماید. مه‌یرهولد قطعه‌ای از هملت را- به عنوان آزمون ورودی- اجرا کرد و بسیار مورد توجه دانچنکو قرار گرفت؛ از او دعوت شد تا مستقیم به کلاس‌های سال دوم برود. او میان سال‌های 1896 تا 1898 با تلاش و جدیت به فراگیری سیستم پرداخت. در زمستان 1898 وضعیت معیشتی‌اش جالب نبود و برای امرار معاشِ همسر و فرزندانش به استخدام تئاتر هنر در آمد. مه‌یرهولد به همراه اُلگا کنیپر (همسر آنتون چخوف) دانش آموخته و موفق به دریافت مدال بازیگری شدند. بین سال‌های 1898 تا 1902از برجسته‌ترین بازیگران تئاتر هنر مسکو به شمار می‌آمد و در نخستین اجرای مرغ دریایی در نقش ترپلِف ظاهر شد. او همچنین در نقش ایوان در نمایش‌نامه مرگِ ایوان مخوف(6) و نیز در نقش واسیلی شویسکی در نمایش‌نامه تزار فئودور ایوانویچ(7) ظاهر شد.
دانچنکو درباره او این‌گونه نظر می‌دهد:
« او بین دانشجویانِ مدرسه پدیده‌ای استثنایی بود؛ اولین دانشجویی که بالاترین نمره‌ها را در تاریخ درام، ادبیات و هنر‌ها به دست آورده بود. من تا به حال دانشجوی مردی با این ویژگی‌ها ندیده بودم. او از همه شایستگی‌های لازم برای ایفای نقش برتر برخوردار بود. در این جا پانزده نقش بازی کرد که از پیر‌مرد تا دلقک و یا فردی جدی را در بر می‌گرفت. انتخاب بهترین در این میان مشکل است، چون بازی او در تمام آن نقش‌ها عالی و استثنایی بود. فردی سخت کوش بود که به هیچ وجه به خویش رحم نمی‌کرد. در تمام زمینه‌‌های تئاتر- به خصوص در امر بازیگری- به مهارت‌های کافی دست یافت.» (Braun, p: 88)
‌مه‌یر‌هولد در این چهار سال در هجده اجرا بازی کرد و به سمت دستیاریِ کارگردان در تئاتر هنر نیز رسید؛ اما نگاه او از نگاه سردمدارانِ تئاتر هنر مسکو فاصله گرفته بود و ادامه این همکاری ناممکن بود. در اجرای رویا‌ها (Dreams) نوشته استریندبِرگ، این اختلاف عمق گرفت. مه‌یرهولد این اجرا را سطحی می‌دانست و آن را به عنوان اثری ضعیف و نازل توصیف کرد. در شب افتتاحیه اجرا بود که شماری از تماشاگران از سالن بیرون رفتند و همین امر موجب توقف اجرا شد. استانیسلاوسکی این اتفاق را ناشی از تحریک مه‌یرهولد می‌دانست. دانچنکو بعد‌تر در این باره در نامه‌ای به اُلگا نوشت:
« حرکت مه‌یرهولد، راهی نو در تئاتر است. این یک حرکت ترکیبی، یک جریان عجیب است؛ ترکیبی از نیچه، مترلینگ و نوعی لیبرالیسمِ رادیکالِ غیر شفاف که فقط شیطان می‌تواند از آن سر درآورد. اُملتی با پیاز.»(8)
‌اما نظر مه‌یر‌هولد درباره دانچنکو این گونه است:
‌« دانچنکو به بازیگرانش، دانش و اطلاعات ادبی و زیربنایی می‌داد. از آنان می‌خواست تا به درک و دریافت دقیقی از متن برسند و به طور مشخص نحوه تحلیل شخصیت و شخصیت شناسی را به هنرجویان می‌آموخت. اوبه جهان خارجی کاراکتر اکتفا نمی‌کرد و سعی می‌کرد تا به تحلیلی از درون او دست یابد. در چنین مسیری از هنرجویان می‌خواست تا کاراکتر‌ها را با دقت، تشریح و طراحی کنند.» (Braun, p: 70)
‌بنابر همین اتفاق‌ها بود که "تئاتر هنر" دیگر از او برای بازی و یا شرکت در اجرا، دعوتی نکرد و او وادار به استعفا و ترک مسکو شد. مه‌یرهولد با همراهیِ الکساندر کُشه‌وِرُف(9)، توانست تا بیست و هفت هنرمند را گرد هم جمع نماید و گروه هنرمندان دراماتیک روسیه را به وجود آورند. آن‌ها در سال‌های 1902 و 1903 در شهرداری اُکراین مکانی اجاره کردند و مشغول کار شدند. در همین سال‌ها بود که از بازیگری به کارگردانی روی آورد و تا سی و هفت سال پس از آن نیز به جستجو‌های خویش ادامه داد. مه‌یر‌هولد در دوران کاریش توانست تا دویست و نود اجرا را به روی صحنه ببرداو که کارش را در ابتدا با تئاتر رئالیستی و با اجرا‌هایی از چخوف و ایبسن آغاز کرد. می‌نویسد:
« کارم را به عنوان کارگردان با پیروی از سخنان استانیسلاوسکی آغاز کردم. گر چه بسیاری از نظر‌های او در شکل نظری برایم قابل قبول نبودند اما در عمل ناگزیر بودم پا جای پای او بگذارم.»(10)
‌با آغاز فصل دوم فعالیت‌هایشان بود که نام گروه را به دوست‌دارانِ درامِ نو(11) تغییر داد. آلِکسی رِمیزُف،(12)شاعر نمادگرای روس که دوست زمان مدرسه‌ مه‌یرهولد نیز بود، در همین دوران به این گروه پیوست. او می‌نویسد:
« تئاتر، چیزی تقلیدی از انسان و زندگی سیاهش نیست؛ برای ایجاد آرامش هم نیست. تئاتر نوعی ستایش از مردمانی است که پنهان‌ترین خواست آنان بهتر شدن وضع زندگی است. این تئاتر، نامش درام نو و همان چیزی است که مه‌یرهولد به دنبال آن است؛ درامی که نوری در برابر سیاهیِ زندگی و در جستجوی آشیانه‌ای برای زیبایی و محبت است. » (Braun, p: 110)
با همراهی گروه درامِ نو در تفلیس و خِرسون (Kherson) کار ‌کرد اما در سال 1905 (ماه مه تا نوامبر) از سوی استانیسلاوسکی دعوت می‌شود تا در استودیوی کوچکی‌(در تئاتر هنر مسکو) به پژوهش در حوزه اجرا بپردازد. او مسیر جداگانه‌ای را در استودیوی تئاتر هنر مسکو(13) آغاز کرد. نمایشنامه‌های مترلینگ(14) و هاوپتمن(15) از جمله متن‌هایی بودند که توجه او را به خود جلب می‌کردند. در همان سال است که دانچنکو با حضور مه‌یر‌هولد مخالفت می‌کند؛ مه‌یرهولد تقاضا می‌کند که به عنوان بازیگر در کنار استانیسلاوسکی بماند اما این خواسته‌اش نیز رد می‌شود و ناچار به ترک مسکو می‌شود. در همین دوران می‌نویسد:
« معماری تئاتر یونان، بهترین نمونه‌ی معماریِ مورد نظر من و همان چیزی است که تئاتر مدرن به آن نیاز دارد. فضای آن سه بعدی است، صحنه‌آرایی ندارد و پیکره آن قابل انعطاف است. البته این معماری نیاز به تغییراتی دارد ولی با این سادگی که در آن وجود دارد و نیز ساختار نعل اسبی و ارکسترایی آن، برای اجراهای من بسیار مناسب است.» (Braun, p: 62)
‌مه‌یرهولد در ابتدا به تفلیس می‌رود و پس از چندی به دعوت ماریا ساوینا تصمیم می‌گیرد تا به پطرزبورگ برود، اما باز به دعوت استادش به مسکو باز می‌گردد. او به این نتیجه رسیده بود که با این شیوه نخواهد توانست تجربه‌های خود را برای دست یافتن به شیوه‌ای نوین دنبال کند، با این که مردم تفلیس از اجراهای او حمایت می‌کردند، تصمیم گرفت تا به مسکو برگردد. استانیسلاوسکی پس از اجرای تک پرده‌ای‌های "کور" ، "مهمان ناخوانده" و "داخل" شکست خورده بود؛ به فکر راه انداختن یک استودیوی تئاتر تجربی بود تا بتواند برای پیدا کردن راه حلی برای رفع سرگردانی موجود در تئاتر، تلاش کند. او در زندگی‌نامه‌اش- زندگیِ من در هنر- می‌نویسد:
« من در این زمان در شک بودم که مه‌یرهولد- شاگرد قدیمی و یکی از هنرمندان تئاتر هنر مسکو- را ملاقات کردم. ما در چهارمین سال کاریمان و اوج شکوه هنری بودیم که او ما را ترک و به یک شهر کوچک رفت و در آن‌جا توانست یک گروه کوچک تئاتری را شکل دهد. او به دنبال یک سری ایده‌ی نو و تازه، تلاش می‌کرد. تفاوت میان ما در این بود که من در شور و هیجانِ پیدا کردن ایده جدید، بی‌تاب کنم؛ مه‌یر هولد به این ایده و روش دست یافته بود؛ اما به دلیل نداشتن امکاناتِ مناسب و نیز وضعیت گروهش هنوز نتوانسته بود آن را به شکل شایسته‌ای نشان دهد. ... من تصمیم گرفتم تا به او کمک کنم تا این ایده را – که بخشی از رویا‌های خود من نیز بوده است- با واقعیت پیوند دهم.» (استانیسلاوسکی، 1357 ص430)
دانچنکو به طور جدی به مخالفت با استانیسلاوسکی برمی‌خیزد:
« ... اگر بدانی دیروز چه دیدم، بیشتر به نصیحت‌هایم توجه خواهی کرد. بهتر است هر چه زودتر به این قائله پایان دهی. حمایت تو از مه‌یرهولد، بزرگترین اشتباه زندگیت بوده است؛ به خاطر هنر تئاتر، به خاطر شخصیت خودت، به خاطر این که یک هنرمند هستی این جمله‌ها را می‌نویسم... » (Braun, p:‌51)
یکی از هنرمندان تئاتر هنر مسکو می‌نویسد:
« این حرکت به ما نشان می‌دهد که بازسازی تئاتر روی ساختار قدیمی آن ناممکن است و ما یا باید به دنبال روش آنتوان و استانیسلاوسکی برویم؛ یا این که از آغاز و در مسیری دیگر کارمان را آغاز کنیم.» (Braun, p: 51)
‌دانچنکو مخالفت جدی خود را در مورد مفهوم استیلیزاسیون(16) نیز با مه‌یرهولد آشکار می‌کند:
« منظور از استیلیزه، خلق آثاری نیست که از نظر شکل به یک دوره تعلق داشته باشند و مثل عکاسی یک پدیده را ثبت نمایند؛ بلکه منظورم از استیلیزه همان قرارداد و کلیتِ سمبُل است. استیلیزه کردن در صحنه، همانا معنا بخشیدن به یک دوره یا یک پدیده و نیز تلاش برای آشکار نمودن سنتزِ درونی آن پدیده یا دوره است. به معنایی دقیق‌تر، کشف ایده‌های درونی و تصویر آن‌ها در یک شکل قراردادی می‌تواند هنری استیلیزه باشد.» (Braun, p: 42)
‌در فصلِ تئاتریِ 1906 به دعوت خانم بازیگری که صاحب تئاتری در پطرزبورگ بود و ورا کومیسارژِوسکایا(17) نام داشت، به آن‌جا می‌رود و در پطرزبورگ و در تئاتر کومیسارژِوسکایا به کارش ادامه می‌دهد. او می‌نویسد:
« اکنون در قطار نشته‌ام و به سمت فصل جدیدی به پیش می‌روم. وقتی به گذشته نگاه می‌کنم، متوجه می‌شوم که چه چیزها‌یی و چه مقدار به دست آورده‌ام. در سال جدید، چیز جدیدی در روح من زنده شد. چیزی شبیه دانه یک گیاه که در من کاشته شده و دارد به بار می‌نشیند. ...‌در استودیو تئاتر در ماه مه، به من کمک کردند تا به یک شناخت و شهودی جدید دست یابم؛ روح من اجازه زایش جهان جدیدی را داد. ... سقوط استودیو رستگاری من بود، اگرچه نمی‌خواستم این اتفاق رخ دهد.» (Braun, p: 51)
‌مه‌یر‌هولد در سال 1907 کتاب تئاتر، تاریخ و تکنیک را نوشت. در همین سال اجرایی را به نام هدیه زنبور دانا(18) در یک سالن قاب ایتالیایی به صحنه برد. این سالن فرصت و مجالی برای یک کارگردان خلاق ایجاد نمی‌کرد اما او مکانی را در مرکز سالن انتخاب کرد و تماشاگران را گرداگرد آن نشاند؛ حتی روی صحنه اصلی را نیز به تماشاگران اختصاص داد تا گرداگرد صحنه از تماشاگر پر شود.‌ اجرای خواهر بئاتریس‌- از نمایش‌نامه‌های موریس مترلینگ‌- و نیز هِدا گابلر- نوشته ایبسن- از دیگر اجرا‌های او در این دوره است. در سال 1908 به برلین سفر می‌کند و با آپیا(19) و ماکس راینهارت(20) آشنا می‌شود. در بازگشت به پطرزبورگ به مرور اختلاف‌هایی با کومیسارژِوسکایا پیدا می‌کند و ناچار به ترک این تئاتر می‌شود.
‌کومیسارژِوسکایا می‌نویسد:
‌« ما اعتراف می‌کنیم که تصمیمان برای دعوت و حمایت از ایده‌ها و کارهای اجراییِ مه‌یرهولد، اشتباه بوده است. تصمیم گرفته‌ایم تا جلوی این اشتباه را بگیریم و در نهایت از او بخواهیم تئاترِ ما را ترک کند.» (Braun, p:‌185)
‌مه‌یرهولد در این باره می‌نویسد:
‌« من این تجربه‌ها را از استودیو تئاتر آغاز کردم و باید آن را ادامه بدهم. ... اگر کسی مایل نیست تا در ادامه این راه و دنبال کردن مسیر‌های نوین با من همراه باشد، ترجیح می‌دهم تا در تئاتر‌های دیگری به کارم ادامه دهم.» (Braun, p:‌190)
مه‌یر‌هولد‌ میان سال‌های 1908 تا 1918 در تئاتر الکساندرینسکی(21) و نیز در تئاتر سلطنتیِ پطرزبورگ(22) کارگردانی می‌کرد.‌ او در پی تعریفِ بدن بازیگر در ارتباط با موسیقی بود. پس از اجرای تریستان و ایزولده (اکتبر 1909) در سخنرانی خود درباره درامِ موسیقاییِ واگنر گفت:
« درامِ موسیقایی باید به صورتی اجرا شود که این پرسش در ذهن تماشاگر ایجاد نشود که چرا بازیگر به جای حرف زدن، آواز می‌خوانَد؟ واگنر بر خلاف موتسارت، متنِ اُپرا و موسیقی را آزادانه با هم ترکیب می‌کند تا بتواند دیالوگ را به صورتی برجسته نماید که موجب برانگیخته شدن احساسِ عاطفی تماشاگر گردد. ... اگر یک اُپرا بدون کلمه روی صحنه برود، در زمره پانتومیم قرار می‌گیرد. در پانتومیم، ژست و حرکت با موسیقی همراه و بیان می‌شود. حتا می‌توان با موسیقی برای آن ساختار ایجاد کرد. چرا هنرمند اُپرا، حرکت‌های خود را با موسیقی همراه می‌کند؟ چون او با طراحی‌ای که به صورت دقیق روی ملودی موسیقی انجام می‌دهد، به حرکت‌هایی ناب‌تر دست می‌یابد. آیا همین پدیده را نمی‌توان با ترکیب صدا وحرکتِ پانتومیمیستی و نیز تلفیقِ آن با موسیقی به وجود آورد. من فکر می‌کنم که در صحنه تئاتر می‌توان به نتیجه بهتری از اُپرا دست یافت.» (Braun, p: 92)
‌در درام موسیقاییِ واگنر، قهرمان برای انتقال حسِ درونی خود از موسیقی ارکستری کمک می‌گیرد تا بتواند حس واقعی خود را انتقال دهد. مه‌یرهولد نیز با بهره بردن از ژست، حرکت و حالت بدن به دنبال انتقال هر آن چه بیشتر زبانِ درونی و بیرونیِ بدن بود:
« حقیقت ارتباط انسانی بر پایه ژست، حالت، نگاه و سکوت استوار است. کلام به تنهایی نمی‌تواند همه چیز را بیان کند. به طور قطع باید الگویی برای حرکت وجود داشته باشد تا بتواند تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. تفاوت میان تئاترِ کهن و نوین در همین است که در تئاتر نوین، کلام و حرکت تابعی از ریتمِ مشخص خود هستند و این دو مجبور نیستند تا با یکدیگر هم‌خوانی داشته باشند.» (Braun, p:‌54)
در سال 1910 تئاتر خصوصی مه‌یر‌هولد در پطرزبورگ بازگشایی می‌شود و او این ابداع‌ها را در آن به انجام می‌رساند:
1- ‌پرده نمایش را از صحنه حذف نمود.
2- پیش‌صحنه (آوانسن) را حذف کرد.
3- صحنه را به جایگاه تماشاگران متصل می‌کرد.
4- نور‌های عمومی در طول اجرا روشن بودند و در نتیجه دیوار چهارم حذف می‌شد.
5- گاه بازیگران را از میان تماشاگران وارد صحنه می‌کرد.
‌مه‌یرهولد مطالعه جدی در کمدیا‌دل‌آرته(23) را نیز آغاز کرد و نمایشنامه "دُن ژوان" نوشته "مولیر" را با استفاده فراوان از ماسک‌های گوناگون روی صحنه برد. در سال 1913 استودیو تئاتر را تشکیل داد و در آن‌جا به آموزش بازیگری نیز پرداخت. همچنین در این سال کتاب درباره تئاتر(On Theatre) را منتشر کرد که در بر دارنده نظرهای او در حوزه اجرا و بازیگری هستند. دوره آموزشیِ بازیگری مورد نظر او شامل سه مبحث کلی بود:
الف - مطالعه موسیقی و درام؛ شامل ریتم، ملودی و شعر‌خوانی که با تأکید بر تراژدی‌های یونان تدریس می‌شد.
ب - تاریخ و تکنیک کمدیا دلارته؛ بررسی خاستگاه کمدی، تحول‌های آن و بحث‌هایی از این دست.
ج - حرکت در صحنه؛ خود مه‌یرهولد آن را تدریس می‌کرد و شامل این بحث‌ها بود:
1- کنترل بدن در فضا، در حالی‌که کل بدن به صورت هماهنگ درگیر یک ژست است.
2- جدا سازی حرکت به کمک موسیقی، سیرک، تئاتر شرق دور.
3- جاری شدن حرکت در صحنه و بازنماییِ شادی و غم، در کمدی و تراژدی.
4- آداپته کردن حرکت، از زندگی به صحنه.
5- آشنایی با گروتسک؛ به عقیده او به بازیگر کمک می‌کرد تا بتواند حرکت‌های واقعی و نمادین را تصویر نماید. مه‌یرهولد کاریکاتور را جایگزین حرکت‌های غلو شده‌ی پارودی کرد.
‌او در این زمان یک ماهنامه پژوهشی را هم به چاپ می‌رساند.
‌مه‌یر‌هولد در سال 1918 به عضویت حزب بلشویک درآمد. او عضو بسیار فعالی بود و به زودی به جرگه مدیران فرهنگیِ حزب پیوست. نخستین شغل او پس از انقلاب، مدیریت بخش آموزشیِ تئاتر سلطنتیِ پطرزبورگ بود؛ اما به زودی یکی از مدیران کمیسریای تعلیم و روشنگری شد و برای ملی کردنِ تئاتر بلشویکی تلاش فراوان کرد. او به بیماری سل مبتلا شد و به ناچار به جنوب شوروی سفر کرد. در نبودِ او لوناچارسکی- وزیر فرهنگ لنین- فرصت یافت تا کمی هم به تئاتر‌های سنتی‌تر فرصت اجرا دهد و به این ترتیب جلوی تند روی‌های مه‌یر هولد گرفته شد. در هفتم نوامبر 1918 و در سالگرد انقلاب، اجرای میستری بوف‌(Mystery Bouffe) را بر اساس نمایشنامه‌ای از مایاکوفسکی روی صحنه بُرد. کازیمیر مالِویچ(24)- نقاش مشهور روسیه- طراحی صحنه این اجرا بر عهده گرفت. از آن‌جا که بازیگران حاضر به همکاری با انقلابیون نبودند، خود مایاکوفسکی در سه نقش و در کنار شماری از بازیگران جوان شوروی قرارگرفت.
‌مه‌یر‌هولد در سال 1919در سخنرانی‌اش درباره برنامه‌های تئاتریش گفت:
« هنرمند شوروی باید آثار کهن را به کتابخانه‌ها بازگرداند. ما نیاز به متن داریم. باید از متن‌های کلاسیک برای تئاترِ خلاق، ایده بگیریم. ما باید بدون ترس به سوی آداپته کردن برویم؛ باید متن‌های کلاسیک را مطابق با نیاز‌هایمان بازنویسی کنیم. باید متن را با همکاری بازیگران خلق کنیم و اساس کار خود را بر بداهه‌سازی استوار کنیم، چرا که در این روش به اندازه کافی آزمون وخطا وجود دارد تا بتوان به خلاقیت و زبان بهتری دست پیدا کرد. باید از روش‌های روانشناسانه در هر زمینه‌ای پرهیز کرد. باید فضایی ایجاد کرد که بازیگر و تماشاگر در خلاقیتِ اجرا با هم سهیم شوند.» (Braun, p:‌17)
در سال1920 موفق شد تا تئاتر مخصوص خودش را بازگشایی کند: (The Meyerhold Theatre)
در سال 1921 از سمت رسمی خود در حزب استعفا کرد و در ماه مه همان سال، اجرای دیگری از میستری بوف را با همکاری مایاکوفسکی به صحنه بُرد. ابداع‌های او در این اجرا این‌ها بودند:
1- مرز میانِ تماشاگران و بازیگران را از بین برد و آن‌ها را با هم آمیخت.
2- پرده را از صحنه حذف کرد تا هر اتفاقی در حضور تماشاگر رخ دهد.
3- جایگاه تماشاگران و صحنه را با حذف دیواره پیش‌صحنه، هم‌سطح ساخت.
متن، تنها یکی از چند عنصری بود که او برای انتقال مفهوم‌های هنری‌اش در صحنه، به آن‌ها تمسک می‌جست.
‌در سال1920 اجرای بی‌غیرت بزرگوار(25) را روی صحنه ‌برد. یکی از بازیگرانش می‌نویسد:
« بسیاری از کسانی که این نمایش را دیده‌اند و حتا بازیگران جوانی مثل من که با مه‌یر‌هولد کار کرده‌ایم، این اجرا را به عنوان کامل‌ترین و پیچیده‌ترین اثر نمایشی در تمام زندگیِ او نام گذاشته‌اند؛ چرا که او در این اجرا شیوه بازیگریش را به طور کامل نشان داد.» (Braun, p:‌175)
‌مه‌یر‌هولد در پاییز 1921 برای بار دوم ازدواج کرد. همسرش زینایدا رایخ،(26) بازیگر بود. او در این سال تدریس رانیز پی می‌گیرد. کسانی هم‌چون "سرگِئی آیزنشتاین" و "یوتکیه‌ویچ" از شاگردان او به شمار می‌آیند. او در سال 1923 مدال هنرمند برگزیده‌ی مردم را دریافت می‌کند. مه‌یرهولد نخستین کارگردان و ششمین هنرمندی بود که موفق به دریافت این مدال گردیده است.
بازرس - نوشته گوگول و یکی از مشهور‌ترین اجراهای او- در سال 1926روی صحنه رفت.‌این اجرا چهار ساعت به طول می‌انجامید. منتقدی می‌نویسد: « استانیسلاوسکی، کارگردانِ رُمان‌نویس است؛ اما مه‌یرهولد، کارگردانِ شاعر.» در سال1930 نیز اجرای ساس‌- نوشته مایاکوفسکی- را اجرا می‌کند. در زمان تمرین این متن بود که با خودکشی مایاکوفسکی یکی از بزرگترین همراهان خود را از دست می‌دهد.
‌در هفدهم سپتامبر 1937 - روزنامه پراوادا از قول رئیس اداره تئاتر شوروی نوشت:
« در آغاز بیستمین جشن سالگرد انقلاب بزرگ سوسیالیستی، در میان هفتصد تئاتر حرفه‌ای در شوروی تنها یک تئاتر بدون هیچ تولید هنری‌ای – به منظور بزرگداشت انقلاب- بود و آن تئاتر مه‌یرهولد است.»
تئاتر مه‌یرهولد در هفتم ژانویه 1938 - تعطیل شد. او با هزینه شخصی سالنی سه هزار نفری می‌سازد تا اجراهایش را پی بگیرد؛ اما این یک تصمیمِ بی‌فایده است. او از کار ممنوع شده بود. استانیسلاوسکی بلافاصله اُپرایش(27) را در اختیار او قرار داد تا مه‌یرهولد بی‌کار نماند. استانیسلاوسکی در 1938 می‌میرد؛ او در بستر مرگ گفت:
‌« از مه‌یرهولد مراقبت کنید. او تنها میراث من در تئاتر است؛ چه در این جا و چه در جاهای دیگر.»
‌دو ماه بعد، مه‌یرهولد به عنوان جانشین او انتخاب شد. در سیزدهم ژوئن 1939 در کانون کارگردانان شوروی در لنینگراد، به ایراد سخنرانی می‌پردازد و به همین دلیل نیز دستگیر می‌شود. یکی از شاگردانش در زندگی‌نامه‌اش می‌نویسد که مه‌یرهولد در سخنرانیش، تلاش‌های خود را حقیقی دانست و هیچ اقراری به اشتباه بودن آن‌ها نکرد و حتا به انکار رئالیسم سوسیالیستی(28) نیز پرداخت. او دوران سختی را با اتهام به خیانت طی می‌کند. همسرش در چهاردهم جولای 1939 در منزلش و با چاقو به قتل می‌رسد. مه‌یر‌هولد در دوم فوریه سال 1940 در سیبری به شکلی نامعلوم، ناپدید شد.
‌مهم‌ترین بحث اجراییِ مه‌یرهولد، که امروزه هم طرفداران بسیاری دارد، بیومکانیک است. در این جا به بررسیِ اجمالی آن می‌پردازیم؛ اما ابتدا باید نگاهی به نظریه‌های دو تن از دانشمندان هم زمان با او بپردازیم که تأثیرهای بسیاری نیز بر او گذارده‌اند.
فردریک وینسلو تِیلور(29) (1915-1856)
‌فردریک وینسلو تِیلور در بیستم مارس سال 1856 در ایالت پنسیلوانیای آمریکا به دنیا آمد. او را پدر مدیریت علمی(30) می‌خوانند و تِیلوریسم(31) از واژه‌های جا افتاده در این رشته است. او بهره‌وریِ حرکتی(32) را مورد مطالعه قرار داد. قصد داشت تا برای تحصیل وارد دانشگاه هاروارد شود اما به دلیل ضعف بینایی موفق نشد اما بعد‌تر و با گذراندن واحد‌هایی موفق به اخذ مدرک مهندسیِ مکانیک شد. او تا مدت‌ها شاگرد کفاشی را به عنوان شغل برگزید. در سال 1911 کتاب اصول مدیریت علمی(33) را منتشر ساخت. اصول مشهور تِیلوریست این‌ها هستند:
1- جایگزین کردنِ روش‌هایِ کاری مبتنی بر تخمین زدن (حساب سرانگشتی) با روش‌های مبتنی بر مطالعه علمی درباره کارها.
2- برگزیدنِ کارگران، آموزش دادن و نیز پرورشِ (توسعه دادنِ) آن‌ها با روش‌های علمی؛ به جای این که غیر فعالانه، بگذاریم تا خودشان به آموزش خود بپردازند.
3- همیاری کردن با کارگران برای اطمینان از این که آن‌ها روش‌های توسعه یافته‌ی‌ علمی را مورد استفاده قرار می‌دهند.
4- تقسیم کار میانِ مدیران و کارگران؛ به این صورت که مدیران برای طراحی روش انجام کار، از اصول علمیِ مدیریت استفاده کنند و کارگران، به واقع این هدف‌ها را به انجام برسانند.
‌در نظریه مدیریت او، با تحلیل انجامِ هر کاری پی می‌بریم که تنها « یک راه به عنوان بهترین راه» برای انجامِ آن کار وجود دارد و ما باید آن را بیابیم.
‌یکی دیگر از بحث‌هایی که او را جاودانه کرده‌اند، مطالعه در زمان و حرکت است: Time-Motion Study
او هر کاری را به اجزای تشکیل دهنده‌اش تجزیه می‌کرد و آن‌ها را تا یک‌صدم ثانیه اندازه گیری می‌نمود. یکی از مشهور‌ترین مطالعه‌های او روی بیل زدن صورت پذیرفته است. او پی برد که کارگران برای تمام مواد از یک نوع بیل استفاده می‌کنند و دریافت که بیشترین میزان مؤثر بر جابجا شدن در بیل، 5/21 واحد است. پس بیلی طراحی کرد که بتواند هر ماده‌ای را به این میزان بر دارد. در واقع این یک تکنیک برای بهره‌وریِ اقتصادی است.
‌یکی دیگر از بحث‌های مهم او کاهش دادنِ تعداد حرکت‌های لازم برای انجام یک حرکت است، به منظور افزایشِ‌ بهره‌وری و کاهشِ فرسودگی است. او آزمایش مشهوری برای پرتاب کردن آجر دارد که در آن موفق می‌شود تا حرکت‌های لازم را از هجده به پنج کاهش دهد.
تِیلور در بیست و یکم مارس 1915 چشم از جهان فروبست.
ایوان پترُویچ پاولُف(34) (1936-1849)
‌پاولُف در بیست و ششم سپتامبر 1849 در ریازانِ(35) روسیه به دنیا آمد. در رشته فیزیولوژی در دانشگاه پطرزبورگ (بعد‌ها لنینگراد) به تحصیل پرداخت. یکی از مهم‌ترین موضوع‌های مورد مطالعه او، واکنش‌های شرطی(36) است که نیمه دوم عمر خود را صرف آن کرد و در سال 1904 نیز جایزه نوبل از آنِ او کرد.
‌ پیش از آن که واکنش‌های شرطی را بشناسیم، لازم است تا بدانیم واکنش‌های غیر شرطی(37) چیست. مردمک چشم ما نسبت به نور و میزان تابش آن واکنش نشان می‌دهد؛ نور زیاد آن را تنگ و نور کم آن را گشاد می‌کند. هرگاه در حالت نشسته ضربه‌ای به زیر زانو وارد کنیم، پا به سمت بالا می‌پرد. سرعت ضربان قلب به میزان فعالیت بدنیِ ما بستگی دارد و در کنترل اراده ما نیست. این‌ها همگی به وسیله اعصاب پاراسمپاتیک کنترل می‌شوند و واکنش‌های غیر شرطی هستند.
‌پاولُف در آزمایش مشهوری که بر روی سگ‌ها انجام داد، این گونه عمل کرد:
او یک سگ را در شرایط آزمایشگاهی و قابل اندازه‌گیری قرار داد. هر روز سر ساعتی مقرر هنگام غذا دادن به آن، زنگی را نیز به صدا در می‌آورد. طبیعی است که موقع غذا دادن، بزاق و آنزیم‌های معده سگ ترشح می‌شدند تا عملِ هضم غذا راحت‌تر انجام شود. به مرور زمان و در اثرِ تکرار منظم، با صدای زنگ و حتا هنگامی‌که غذایی در کار نبود هم این آنزیم‌ها و بزاقِ سگ ترشح می‌شدند. در اصطلاح این طور می‌گویند که سگ به صدای زنگ، واکنشِ شرطی شده نشان می‌دهد. هرگاه این صدای زنگ را قطع کنیم و باز به عمل غذا دادن ادامه دهیم، کم کم این واکنش سگ به صدا از بین می‌رود. این چیزی است که به آن خاموش سازی(38) می‌گویند.
‌یکی دیگر از نتیجه‌های آزمایش پاولُف، غیر‌شرطی‌سازی(39) است که فرایندی عکس دارد؛ به عبارت دیگر برای از بین بردنِ یک عمل و ترک آن به کار می‌رود و به طور معمول با تنبیه (به جای پاداش) همراه است.
‌بنابر آزمایش پاولُف درباره شرطی کردن، درمی‌یابیم که به این عامل‌ها نیازمندیم:
1- نتیجه شرط: می‌تواند پاداش باشد، مثل غذا در آزمایش سگ‌ها و یا دادن قند به حیوان‌های دست‌آموز. یا می‌تواند جریمه باشد، مثل ضربه شلاق در فرایند غیرشرطی کردن.
2- تکرا و استمرار: یعنی این که رابطه عامل شرط و عمل در شرایط تکراریِ مشابه و منظم برقرار شود.
3- عامل شرط: همان صدای زنگ در آزمایش سگ‌ها و یا عنصر‌هایی شبیه یه این.
4- شرایط آزمایشگاهی و کنترل شده.
‌پاولُف در بیست و هفتم فوریه سال 1936م. چشم از جهان فروبست.
بیومکانیک
● بیو مکانیک عبارت از روشی است برای پرورش بازیگر بر اساس حرکت و کنترل آکروباتیک بدن.
‌در ژوئن سال 1922م. نخستین تمرین‌های دانشجویی (با نام Etudes) به تماشا گذاشته شد. از نگاه مه‌یرهولد، زندگی در جامعه صنعتی- کارگری نوع جدیدی از بازیگری را نیز طلب می‌کرد. او می‌گفت که ما عادت کرده‌ایم تا بین زمان کار و استراحت یک جداسازی جدی و خط کشی شده، انجام دهیم. این کار در جامعه کاپیتالیستی قابل قبول است اما در یک جامعه سوسیالیتی غیر قابل قبول است. در آمریکا بیشتر تحقیقات به این اختصاص یافته که روشی کشف شود تا بدون این که میان کار و استراحت فاصله‌ای ایجاد گردد، کار و استراحت با هم ترکیب شوند. کار بازیگر در یک جامعه صنعتی نوعی تولید حیاتی به حساب می‌آید که ضروری است تا با نیاز‌های شهروندان در هر سطحی سازگاری داشته باشد.
اگر به یک کارگر ماهر توجه کنیم درمی‌یابیم که او همچون یک رقصنده عمل می‌کند؛ زیرا:
1- حرکت، ایجاز دارد و حرکت‌های اضافی و زائد نداریم.
2- حرکت دارای ریتم است.
3- بدن در حالت مناسبی در برابر نیروی جاذبه زمین قرار گرفته است.
4- ثبات در بدن، در رابطه با حرکت به چشم می‌آید.
‌این نظر‌ها تحت تأثیر روان‌شناسانی مثل ایوان پاولُف و ویلیام جیمز(40) طرح شده‌اند.
‌هنر بازیگری زمانی معنا پیدا می‌کند که بازیگر بتواند تناسبی ارگانیک میان عنصر‌های موجود در خود و اجزای بدنش ایجاد نماید تا به این طریق قادر به انتقال مفهوم‌ها گردد. بازیگر باید بدن خود را آماده سازد تا بتواند دستور‌های کارگردان و یا وظیفه‌ای را که به او محول می‌کند، انجام دهد.
‌بازیگر قادر است تا پدیده‌ای را در خود خلق کند و بعد آن را سامان بخشد. بازیگر آینده بدون گریم خواهد بود؛ لباس یکسره (Overall) خواهد پوشید تا بتواند بیان‌گر هر شخصیتی باشد.
مه‌یرهولد معتقد بود که موفقیتِ بازی دراماتیک بیشتر بسته به سلطه‌ای است که بازیگر روی عضله‌ها و اندامِ خود دارد و نه به نمایشنامه و دکور. می‌گفت که بازیگر باید بسیار اقتصادی عمل کند تا بتواند ایده‌اش را درکم‌ترین زمان و با دریافتِ درستِ حرکتی ارایه دهد. (تحت تأثیر تِیلور)
« آن‌گاه که بازیگر جسم خود را می‌شناسد، به نقطه‌ای می‌رسد که قادر خواهد بود تا هیجان‌ها و احسا‌های خود را در خود به وجود آورد. او می‌تواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند و او را ترغیب نماید تا در اجرای او سهیم شود. ما این اتفاق را چنگ زدن به تماشاگر می‌نامیم.» (The Moscow Conservatoire, 1922 Jan 12, pp: 10-11)
ادوارد گوردُن کرِیگ می‌نویسد:
« در سال 1935م. وقتی از مسکو دیدار کردم، به دیدن کار‌های مه‌یرهولد رفتم. در واقع برای دیدن کار‌های او به روسیه رفته بودم. حاضر بودم برای هفته‌ها در کنار صحنه بنشینم و شاهد تمرین یا اجرا‌های او باشم. حاضر بودم بدون هیچ انقطاعی کار‌هایش را دنبال کنم و از او یاد بگیرم تا هم‌چون او بتوانم به دریافتی والا از تئاتر دست یابم.» ‌(Craig, 1935‌ p.‌129)
‌پی‌نوشت:
1-vsevolod Emilevich Meyerhold
2- karl kazimir theodor
3-penza
4-Olga Munt
5- در نوشته دیگری درباره دانچنکو و نظرهایش گفته‌‌ام . در این جا به همین بسنده می‌کنم که دانچنکو مدت‌ها در این مدرسه و نیز درمدرسه بازیگری تئاتر هنر مسکو درس می‌داده و شاگردان بسیاری را تربیت کرده است.
6-the Death of lvan the Terrible
7-tzar feodor loanovich
8-Danchenko, Nemirovich; V.I. Theatre Nostalgia, v.II, Moscow, 1954, p:255.
9-Alexander kosheverov
10-Schmidt, Meyerhold at work, Austin, 1980, p:70.
11-the fellowship of new Drama
12-Alexei Remizov
13-Moscow Art theatre studio
14-Death of tintagile
15-Schluck and Jau
16-Stylization
17-Vera Komissarzhevskaya(1846 – 1910)
18-Gift of the wise Bee
19-Adolphe Appia (1862 – 1928)
20-Max Reinhardt
21-Alexandrinsky
22-Emperors Theatre
23-Commedia – dellarte
24-Kasimir Malevich
25-The Magnanimous Cuckold
26-Zinaida Raikh
27-Stanislavski Opera Studio
28- رئالیسم سوسیالیستی تنها سبک هنری بود که به وسیله حزب کمونیست شوروی حمایت می‌شد. آن‌ها این سبک را ابداع کرده بودند تا الگویی برای هنر انقلاب ارائه دهند و هر هنرمندی که می‌خواست پا را فراتر بگذارد، بلافاصله کنترل و تنبیه می‌شد.
29-Frederick Winslow Taylor
30-Scientific Management
31-Taylorism
32-Efficiency Movement
33-The Principles of Scientific Management
34-Ivan Petrovich Pavlov
35-Ryazan
36-Conditional Reflexes
37-Built – in or unconditional Reflexes
38-Extinction
39-Unconditioning
40-William James (1824 – 1910)
مهم‌ترین مرجعی که در این نوشته از آن استفاده شده است:
Braun, Edward; Meyerhold on Theatre; Methuen and co, LTD. NY, 1969.