از سویی بر خلاف ایجاز به کار رفته در نیمۀ نخست نمایش، در یک مورد اطلاع‌رسانی بیش از حدی در نمایش رخ می‌دهد. اگر ذهن خود را تا حدودی از داستان چخوف خالی کنیم به این نتیجه خواهیم رسید که نشانه‌هایی که در نمایش به مخاطب می‌گویند دکتر جوان، دکتر راگین را بستری خواهد کرد، بیش از حد مؤکد است و مدام این نکته به طرق مختلف گوشزد می‌شود.
از سویی بر خلاف ایجاز به کار رفته در نیمۀ نخست نمایش، در یک مورد اطلاع‌رسانی بیش از حدی در نمایش رخ می‌دهد. اگر ذهن خود را تا حدودی از داستان چخوف خالی کنیم به این نتیجه خواهیم رسید که نشانه‌هایی که در نمایش به مخاطب می‌گویند دکتر جوان، دکتر راگین را بستری خواهد کرد، بیش از حد مؤکد است و مدام این نکته به طرق مختلف گوشزد می‌شود.
ایثار ابومحبوب:
«اصطلاح داغ ننگ برای اشاره به ویژگی یا صفتی به کار برده خواهد شد که شدیداً بدنام‌کننده یا ننگ‌آور است اما باید توجه کرد که قدرت داغ‌زنی یک صفت نه در ذات خودش، بلکه در روابط اجتماعی ریشه دارد. به عبارت دیگر صفتی که داغ ننگ بر پیشانی فرد دارای آن می‌زند، می‌تواند به عادی جلوه دادن فرد دیگر کمک کند.»(1) این سخن از اروینگ گافمن است که در 1961 پس از یک سال زندگی داوطلبانه -برای پژوهش- در آسایشگاه روانی کتاب «تیمارستان‌ها» را منتشر کرد. این کتاب تحلیلی است از منظر روانشناسی اجتماعی بر هویت‌زدایی در آسایشگاهها از کسانی که بیمار روانی تلقی می‌شوند. درست در همان سال در سوی دیگر دنیا میشل فوکو اولین چاپ «تاریخ جنون» را منتشر می‌کند.
وقتی به دیدن نمایش اتاق شماره 6 می‌نشینیم بیش از لذت بردن یا عیب‌جویی از وجوه نمایشی، درمی‌یابیم که همه چیز در انتخاب این داستان برای اجرا هوشمندانه و به روز بوده است. به هر روی فارغ از تحلیل‌های جنبی این یادداشت در دو بخش نسبتاً مجزا، اما مکمل تنظیم شده است. در این دو بخش تلاش شده است دو بار از دو نقطه شروع متفاوت به این اجرا نزدیک شویم. شاید عامل وحدت بخش نتیجۀ نسبتاً یکسانی است که از این دو مسیر به دست می‌آید.
روایت:
فوکو کتاب خود، «تاریخ جنون» را چنین آغاز می‌کند: «پاسکال گفت: "دیوانگی بشر چنان ضروری است که دیوانه نبودن، خودْ شکل دیگری از دیوانگی است." و داستایفسکی در دفتر خاطرات یک نویسنده نوشته است: "برای آن که از عقل سلیم خود مطمئن شویم، راه چاره آن نیست که همسایه‌مان را محبوس کنیم." تاریخِ این شکل دیگر دیوانگی را باید نگاشت؛ شکل دیگری که در آن، خردِ حاکمِ انسان همسایۀ او را محبوس می‌کند و انسانها از طریق این عمل و با واسطۀ زبان بی‌رحمانۀ نادیوانگی با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند و وجود یکدیگر را به رسمیت می‌شناسند.»(2) دیدن نمایش اتاق شمارۀ 6 در این دورانِ سرگردانی، ناگاه چنان تفسیر فوکو را از مفهوم تقابل جنون و خرد و بیگانه سازیِ جنون توسط خرد به یاد می‌آورد که گویی جسارت می‌یابیم که بپرسیم: آیا فوکو «تاریخ جنون» و «مراقبت و تنبیه» را بر اساس اتاق شماره 6 چخوف و به عنوان تفسیری بر آن نگاشته است؟
البته از این جمله نوعی تمایل به زیاده روی هویداست زیرا از حاشیه به متن آوردنِ دیوانگی در ادبیات، دست کم برای ما ایرانیان غریب نیست. حتی در آثار شاخص روسی نیز تردید جدی در مرز میان خرد ودیوانگی را دست کم در آثار داستایفسکی به وضوح می‌توان دید. پس این ابداع چخوف نیست. چنانکه بخشی چشمگیر از یادداشتهای زیرزمینی (1864) در تردیدی از همین جنس غوطه ور است.
اما کمتر بتوان اثری چون اتاق شماره 6 را یافت که چنین دقیق و با چنین کیفیتی این موضوع محل مناقشه قرار داده باشد. بدون شک اگر چخوف امروز می‌زیست و این داستانِ نیمه‌بلند را پس از بررسیهای نبوغ‌آمیر فوکو می‌نوشت، او را متاثر از فوکو به حساب می‌آوردیم.
به هر روی در نمایشنامۀ محصولِ دست خسرو حکیم‌رابط به پیروی دقیق از داستان چخوف (که نشان می‌دهد حکیم‌رابط می‌دانسته چه چیز را در این اقتباس به هیچ روی نباید از دست داد) دو شخصیت دو گونه واکنش را به جامعۀ به ظاهر خردمند اما پوسیده، نشان می‌دهند. در این جامعه تمام افراد مهره‌هایی‌اند که باعث می‌شوند همه چیز همان‌طور که هست بماند؛ می‌توان تغییرات اساسی در بیمارستان ایجاد کرد اما فرماندار این کار را نمی‌کند. می‌توان دریچۀ اتاق شماره 6 را باز کرد اما نیکیتای نگهبان این کار را نمی‌کند. دکتر راگین و گروموف هر دو به این محیط واکنش نشان می‌دهند لیکن در جهت عکس هم. دکتر راگین راهِ رواقی‌گری را برای آرامش یافتن بر می‌گزیند و به گروموف همین راه را پیشنهاد می‌کند. در واقع در برخی جوامع سودا زده این بهترین پیشنهاد قدرت برای افراد به حاشیه رانده است: خوشبختی را در درون خود بیابند، چون قرار نیست هرگز واقعاً خوشبخت باشند، و این که خوشبختی و بدبختی توهم ما از دنیاست و اگر رنج می‌کشیم چون این رنج در درون ماست هیچ‌کس دیگر را نباید سرزنش کنیم. اما گروموف حاضر نیست این پیشنهاد سخاوتمندانه را بپذیرد زیرا از نظر او دیوژن یک احمق بوده و از سرمای روسیه خبر نداشته است. شاید بتوان گفت دیوانگیِ گروموف پافشاری بر رویکرد انتقادی خویش است.
گفتمان قدرت در جامعه عملاً و آشکارا به تنبیه کسانی می‌پردازد که توان نظم‌پذیری و سلطه‌پذیری اجتماعی را از دست داده‌اند و گروموف چنین کسی است. در نمایشنامه به همجواری اتاق شماره 6 و زندان شهر اشاره می‌شود همچنین دکتر راگین پیر چنین می‌گوید: «وقتی بیمارستان، زندان، یا تیمارستان ساخته می‌شه، خب باید آدمایی رو هم اونجا نگه دارن.» این گفته به وضوح بر تقدمِ لزومِ ساختاریِ وجود بیمارستان، زندان و تیمارستان بر بیمار، مجرم و یا دیوانه دلالت می‌کند. گفتمان قدرت در جامعه برای تثبیت حضور خود خواه ناخواه نظمی ساختگی ایجاد می‌کند که این نظم برای هویت یافتن احتیاج به دشمن و برهم زننده دارد. از همین رو جامعه برای اثبات ادعای نظم احتیاج به اقلیتِ مجرم، برای تبیین مفهوم سلامت احتیاج به اقلیت بیمار و برای معنا دار شدن خرد و منطق احتیاج به دیوانگی دارد. جملۀ داستایفسکی که فوکو نقل می‌کند (و ما از او نقل کردیم) نقدی بر همین روال است.
نمایشنامۀ حکیم‌رابط در تعقیب این مفهوم و در خلق فضایی مناسب – در دو سوم اول نمایشنامه- بسیار درخشان و اقتباسی استثنایی است که در آن علاوه بر تفکیک شخصیتها از طریق گفتار، فضایی چندصدایی و مرموز ایجاد شده که گاه جمله‌ای ساده در آن همچون یک جادو عمل می‌کند. به مثال زیر توجه کنید:
« دکتر راگین: نیکیتا، اینجا بوی گند می‌آد، آدم احساس خفقان می‌کنه... شاید بد نباشه اون روزنۀ کوچیک سقف رو باز کنید...»
این جمله‌ها افزون بر تمام اطلاعاتی که دربارۀ مکان و فضا به تماشاگر متقل می‌کنند، و علاوه بر آن که نظر دکتر را دربارۀ این فضا و موقعیت آشکار می‌کنند، از نظر لحنِ یک فرادست به زیر دست، بیانگر طبع و خلق و خوی دکتر نیز هستند.
دکتر راگین در هنگام ورود بعدی‌اش به صحنه نیز مجبور به بیان جملاتی مشابه می‌شود:
«دکتر راگین: نیکیتا، اینجا بوی گند می‌آد، بهتره اون روزنۀ کوچیک سقف رو باز کنی.»
جمله تقریباً همان جمله است اما این بار کاربردهای متفاوتی یافته است: نخست این که تکرار خونسردانۀ همان دیالوگها با همان ضرباهنگ به جای بی‌تاثیر شدن، فضای خفقان آور را در ذهن مخاطب چند برابر می‌کند زیرا تماشاگر درمی‌یابد در این دیالوگ به ظاهر خونسردانه از طریق نوعی جدالِ پنهان از یک سو تلاش دکتر و از سوی دیگر لجبازی نیکیتا نهفته است. دوم این که تماشاگر درمی‌یابد چیزی تغییر نکرده است. سوم این که درمی‌یابد دکتر فردی صبور و آرام است، چون علیرغم نافرمانی نیکیتا، هنوز لحنش با زیردستش مودبانه و فروتنانه است. چهارم این که تماشاگر پی می‌برد که اگرچه به دکتر حضرت اشرف می‌گویند اما به احتمال در عمل تیغ حضرت اشرف میان زیر دستانش برش ندارد. حکیم‌رابط بدون سخن‌پردازی و حرافی، در نهایت ایجاز و تنها از طریق تکرار یک دیالوگ به تمام این موارد دست یافته است. البته نباید نادیده گرفت که لحن خواهش‌گونه و التماس آمیز دکتر راگین نسبت به زیردستان ابداع خود چخوف است که از آن در اصل داستان به تفصیل و زیبایی بهره برده است و باید گفت حکیم‌رابط ضمن مراعات ایجاز، آن را در روایت خود در این داستان گنجانده است.
صحنۀ ششمِ روایت حکیم‌رابط و حسینی‌مهر ، صحنۀ مذاکرۀ دکتر راگین با فرماندۀ نظامی، دکترِ جوان و میخاییل که چونان مذاکره با نهادهای اجتماعی تصویر می‌شود، به عنوان نقطۀ عطف نمایشنامه، شاهکار درکِ چانه‌زنی سیاسی در مناسبات قدرت است و نقطۀ اوج خلاقیتهای صحنه‌ای و ضرباهنگ است که تا اینجا به خوبی پیش آمده است. مثالِ این چانه‌زنی می تواند این باشد: دکتر راگین برای گرفتن امتیاز از فرماندار نظامی بیمارانش را با اسبهای فرماندار مقایسه می‌کند تا او را سر ذوق آورد. به نظر می‌رسد اگر ارادۀ دکتر جوان در تخریب مذاکرات وجود نمی‌داشت دکتر راگین موفق می‌شد. اما طی نقطه عطفی ناگاه خود او تبدیل به موضوع مذاکرات می‌شود. شایان ذکر است که این صحنه در اصل داستان نیز صحنه‌ای درخشان و شگفت‌انگیز است.
اما افول قوت نمایشنامه نسبت به داستان درست از پس همین صحنه آغاز می‌شود. به نظر می‌رسد در اینجا کم کم نمایشنامه‌نویس از روی تردید، برای اثبات حقانیت دکتر راگین، دکتر جوان را تبدیل به شخصیتِ شریرِ ملزوم دنیای ملودرامها می‌کند در این راه کارگردان و بازیگر نقش خاباتوف نیز تمام قوای خود را به کار می‌اندازند تا این انحراف را موکد سازند. بدین ترتیب جبر اجتماعی به خبث طینت فردی دکتر جوان، خاباتوف، تقلیل می‌یابد. چنان که ذکر شد شاید نوع بازی بازیگر دکتر جوان و میزانسنها نیز در ایجاد چنین پنداری برای این نگارنده بی‌تاثیر نبوده است.
شاید بی‌دلیل نباشد که افت نسبی نمایشنامه درست از جایی رخ می‌دهد که چخوف روند تحول وقایع اطراف دکتر را در داستان به کندی و از راه توصیف نشان داده است ولی روند صحنه‌ای نمایش درست به جایی رسیده است که اقتباسگر ناگزیر از افزایش ایجاز و ریتم درونی است. در این صورت باید به این نتیجه رسید که در اقتباس راهکار نمایشی قوی‌ای برای بازنمایی آنچه در حین توصیف وضع کسالت‌بار دکتر، به تدریج رخ می‌دهد (یعنی زمینه‌چینی دیوانه قلمداد کردنش) پیدا نشده است و در اجرا نیز به جای فشرده‌تر کردن این بخش، ضرباهنگ نمایش کاهش یافته و تاکیدها بیشتر می‌شود.
از سویی بر خلاف ایجاز به کار رفته در نیمۀ نخست نمایش، در یک مورد اطلاع‌رسانی بیش از حدی در نمایش رخ می‌دهد. اگر ذهن خود را تا حدودی از داستان چخوف خالی کنیم به این نتیجه خواهیم رسید که نشانه‌هایی که در نمایش به مخاطب می‌گویند دکتر جوان، دکتر راگین را بستری خواهد کرد، بیش از حد مؤکد است و مدام این نکته به طرق مختلف گوشزد می‌شود. از مذاکرات به بعد، ما به صورت پی در پی با نشانه‌هایی روشن در این مورد مواجهیم اما این واقعه بدون دلیل به تاخیر می‌افتد و پیدا نیست چرا دکتر راگین آخرین تماشاگری است که این ماجرا را می‌فهمد. این ایرادی است که در صورت صحت، هم بر اقتباس، هم بر کارگردانی و هم بر بازی جعفر والی وارد است.
طراحی:
بد نیست پیش از ورود به این بخش ذکر شود که در اینجا منظور از طراحی، صرفاً آنچه بدان طراحی صحنه می‌گوییم نیست. بلکه منظور آن بخش از اجرا است که در مجموعه‌ای یکپارچه عناصری چون دکور، لباس، نور، گریم، موسیقی، بو و عناصر فضاساز را از طریق ایده‌های کارگردان به دینامیسمی تبدیل می‌کند که بر اثر آن می‌توان اجرا را استعاره یا تمثیلی از نمایشنامه به حساب آورد؛ یا به بیان دیگر بر اثر آن اجرا به موازات نمایشنامه به نظامی از نشانه‌های معنادار تبدیل می‌شود.
اما بر حسب روال مرسوم، پرکاربردترین آنها، عرصۀ تبادلات طراحی صحنه و کارگردانی است. در این نمایش نیز چنین است و به همین دلیل از طراحی صحنه آغاز و بر همان تاکید می‌کنیم.
طراحی صحنه در هر نمایشی می‌تواند دست‌کم در دو دستگاه مختصات به عنوان نشانه عمل کند. نخست به صورت ایستا و دیگر در غالب مناسباتی که در طول زمان اجرا با بازیگر، عمل بازیگر بر صحنه و عناصر دیگر برقرار می‌کند.
نباید از خاطر برد که دکور در حالت ایستا نیز همچنان طی مناسباتی که با نمایشنامه به صورت کلی برقرار می‌کند معنادار است و بدون در نظر گرفتن این مناسبات در بدنۀ نظام‌های نشانه‌ای تئاتر نمی گنجد. بلکه ممکن است به عنوان معماری یا هنر انتزاعی قابل ارزیابی باشد. از این نکته می‌توان نتیجه گرفت که کاربرد می تواند اولین ملاک ارزشگذاری در طراحی صحنه باشد. پس در هر حال حالت ایستای صراحی صحنه نیز از هنرهایی چون مجسمه‌سازی، معماری و نقاشی دینامیکتر است. زیرا معمولاً به عنوان یک متن خودبسنده، شناسایی نمی‌شود.
صحنۀ این نمایش در وهلۀ نخست دوسویه است. تماشاگران رو درروی هم در دوسوی مسیری نشسته‌اند که یک سوی آن به یک سکو منتهی می‌شود که پشت آن افرادی با لباسهای متنوع به ردیف نشسته‌اند و در سوی دیگر این مسیر دری با میله‌های آهنین قرار دارد که تداعی‌گر در زندان است. جلوی در مردی با هیبت و لباسی مخوف نشسته که بالطبع از همان ابتدا او را نگهبان خواهیم پنداشت. در سوی دیگر در آهنین سه تخت قرار دارد و سه نفر با لباسهایی مندرس و مشابه. مسیری که تماشاگران در دو سوی آن نشسته‌اند، زمینی است پر از گِلِ یکدست که ردپایی در ابتدای نمایش بر آن به چشم نمی‌خورد.
تا همینجا نیز می‌توانیم از دو جهان سخن بگوییم که رفت و آمدی میانشان در جریان نیست وگرنه بر گِلِ نرمِ کفِ مسیر باید ردپایی می‌بود. در ضمن میان این دو دنیا تفاوتهای چشمگیری وجود دارد. آدمهای دنیای پشت سکو لباسهایی متنوع و (به جز یک نفر که بدین طریق خاص می‌شود) نسبتاً تمیز و مرتب به تن دارند و آدمهای دنیای پشت میله‌ها (خود میله باعث می‌شود که نگهبان را جزو آنان به شمار نیاوریم) لباسهایی مندرس و نسبتاً مشابه. و مهمتر این که آدمهای به کارهایی چون خر و پف، آواز، مویه، و ... مشغولند اما آدمهای دنیای پشت میز ردیف نشسته و به آدمهای دنیای پشت میله‌های می‌نگرند.
خیره شدن آدمهای دنیای پشت میز به دنیای سلول باعث می‌شود تماشاگر نیز خواه ناخواه به پرت ترین قسمت صحنه، یعنی به سلول خیره شود. بدین طریق صحنه به صورت همزمان هم دو سویه است و هم سه سویه. بدین معنی که تماشاگر و آدمهای دنیای پشت میز تاحدودی هم‌ارز می‌شوند. اما در عین حال صحنه دو سویه است چون جلوی تماشاگران سکو و میزی نیست و بدین ترتیب تماشاگران از آن ردیف بازیگران متمایز شده و از همترازی با آدمهای پشت سکو مبرا می‌شوند و امنیت تماشاگر بودن را بازمی‌یابند. هرچند که ماهیت شناساگر بودن آدمهای پشت میز، امنیتی غریب را در این نمایش برای آنان فراهم می‌کند که حتی تماشاگران نیز از آن برخوردار نیستند.
تماشاگر ناظر دنیایی است که خود به خود دست کم به دو بخش تقسیم شده است: شناساگرانی که خیره به دنیایی پرت افتاده در حاشیۀ صحنه نگاه می‌کنند، و دیگر، موجوداتی که در دنیای زندان «داغ ننگ» خورده‌اند و ابژه قرار گرفته‌اند. در این میان آنچه رو در روی تماشاگر قرار گرفته دنیای سلول (که تا اینجا هنوز اتاق شماره 6 نشده است) نیست. بلکه متنی که پیش روی تماشاگر قاب‌بندی شده، مسیری است که این دو دنیا را به هم متصل می‌کند. در واقع مخاطب با مناسبات این دو دنیا مواجه است و دنیای سلول به نسبت آنچه برای تماشاگر به عنوان متن قاب‌بندی شده، حاشیه به حساب می‌آید. اساساً در طراحی و کارگردانی این نمایش بر حاشیه بیش از اصل تاکید شده است. هم تماشاگران نسبت به صحنه در حاشیه نشسته‌اند و از واقعه کنار گذاشته شده‌اند و هم سلول نسبت به تماشاگر و صحنه در حاشیه است.
حال اگر این عناصر را نسبت به نمایشنامه رمزگشایی کنیم، با مفاهیم روشن‌تری مواجه می‌شویم که پیش از این هم تا حدودی از آن سخن گفته‌ایم. در مقدمۀ تاریخ جنون آمده است: «انسان مدرن در قلمرو آرام و بی‌کشمکشی که در آن جنون بیماری روانی تلقی می‌شود، دیگر با دیوانه گفت‌وگویی ندارد: در یک سو انسان عاقل جای دارد که پزشک را به نمایندگی از خود به سوی جنون می‌فرستد و بدین ترتیب هر نوع رابطه با جنون را خارج از کلیت مجرد بیماری ناممکن می‌کند؛ در سوی دیگر دیوانه جای دارد که با غیر خود تنها با میانجی که آن هم مجرد است ارتباط حاصل می‌کند»
این نشانه‌ها با دانستن این اطلاعات از نمایشنامه که آن سلول، همان اتاق شماره6 است که دیوانگان در آن جای دارند، مرد جلوی سلول، نیکیتا، نگهبانی است که از سوی مردان روبرو بر این دیوانه‌خانۀ کوچک گماشته شده تا فاصلۀ آنان با جامعه را تضمین کند، و مردان روبرو نمایندگان جامعۀ سالم و ادراه‌کنندگان آن جامعه‌اند، معنایی گسترده را با توجه به آنچه از فوکو آمد به نمایش می‌گذارند.
از همینجا بررسی درزمانی و دینامیک صحنه را نیز آغاز می‌کنیم؛ نمایش آغاز می‌شود و دیوانگان کنسرت به ظاهر نامنظمی از خُر خُر و ناله و اصوات بی‌معنی آغاز می‌کنند. لیکن همین تکۀ کوتاه اصوات بی‌معنی که به کتک خوردن از نیکیتا می‌انجامد، به نحو جالب توجهی کارگردانی شده و دقیق است. تا حدی که همین صحنه تکلیف ریتم نمایش را تا انتها روشن می‌کند(ریتمی که دست کم در اجرایی که این نگارنده دید فقط تا نیمه به درستی و با قدرت پیش رفت). در صحنۀ بعدی دکتر راگین اولین ردپاها را بر گِل می‌گذارد و این فاصلۀ گل‌آلود را طی می‌کند و به اتاق شماره 6 نزدیک می‌شود. او همان نماینده‌ای است که از سوی خرد به سوی جنون فرستاده می‌شود. در طول نمایش از میان آدمهای پشت میز فرماندار هرگز پا بر این گل نمی‌گذارد. پستچی همیشه با این موضوع درگیر است و مدام می‌خواهد قدمی به دکتر نزدیک شود اما نمی‌خواهد کفشش گلی شود و تنها با گذاشتن روزنامه ای که دربارۀ دکتر راگین مطلبی نوشته است در زیر پای خود وارد این مرز می‌شود. دکتر خاباتوف، با چکمه‌های تمیز خود با اکراه وارد این محوطه می‌شود اما مدام در صدد پاک نگه داشتن چکمه‌های براقش است. شاید او نیز چون پزشک است برای تضمین کردنِ بقای این فاصله برای جامعه ناگزیر از ورود به این حیطه است. و در آخر مرد سلمانی که نقش آن را خود ناصر حسینی‌مهر بازی می‌کند: او نیز می‌آید و می‌رود. در کارگردانی او مشکوک‌ترین شخصیت این نمایش است: شاید همان جاسوسی است که گروموف از آن سخن می‌گوید؛ شاید هم همان ناصر حسینی‌مهر است که برای امضا کردن کارش به صحنه آمده و تبدیل به جوکری شده تا گاهی به ناگاه خندۀ گزنده‌اش را از گوشۀ صحنه بشنویم؛ شاهد و راهنمایی بیرون از متن که به خود اجازه می‌دهد بین متن و حاشیه در رفت و آمد باشد و حواس تماشاگر را متوجه نکته‌ای گزنده کند، یا چیزی دیگر.
به هر روی تمام میزانسنها با دقت و ظرافت در راستای دور شدن تدریجی دکتر راگین از بدنۀ دنیای ناظرین و شناساگرها شکل گرفته است. انسجام و انطباق تنگاتنگی میان طراحی و درونمایۀ نمایشنامه وجود دارد و این میان کارگردان است که از این پل به چابکی عبور می‌کند، به گونه‌ای که در این نمایش سخن گفتن از طراحی همانا سخن گفتن از کارگردانی است؛ آن هم نه فقط به این دلیل که ناصر حسینی‌مهر هم کارگردان و هم طراح است. بلکه از این رو که کارگردانی این کار اساساً طراحی-محور است و نه بازی-محور. با اتکا به همین بهانه از سخن گفتن دربارۀ بازی استثنایی و ژست‌های خلاق علی بی‌غم، بازی‌های زیبا و دلنشین چراغی‌پور و حسینی‌مهر، فراز دست نیافتنی نیمۀ اول بازیِ جعفر والی و افول ناگهانی‌اش، یکدستی سبک و حدود اغراق در بازیگری این نمایش، و همین‌طور سخن گفتن از نواقص برخی از لحظات بازیگران در این نمایش طفره می‌رویم و آن را به فرصتی دیگر موکول می‌کنیم، زیرا به هر روی به نظر می‌رسد ورود به این بحث در سیاق این نوشته نگنجد.
پی‌نوشت:
1- گافمن، اروینگ – داغ ننگ چاره اندیشی برای هویت ضایع شده – ترجمه مسعود کیانپور – نشر مرکز- تهران چاپ اول 1386- ص 32
2- فوکو، میشل – تاریخ جنون – فاطمه ولیانی – انتشارات هرمس – چاپ چهارم. تهران 1384