گفت‌وگو با حسن معجونی، بازیگر
ما آموزش درست نداریم در عین حال سنت تئاتری هم نداریم، چون گروه در ایران وجود ندارد. اگر گروه باشد در این مدام تمرین کردن چیزهایی بین افراد یک گروه کشف می‌شود که همیشه می‌توانند آن را تازه کنند.
رضا آشفته
حسن معجونی را در مقام بازیگر در بسیاری از آثار دکتر علی رفیعی، فرهاد مهندس‌پور و امیررضا کوهستانی و حتی خودش در صحنه دیده‌ایم. او علاوه بر این، دستی در کارگردانی و طراحی صحنه و تدریس بازیگری دارد.
با این بازیگر تئاتر درباره بازیگری در تئاتر ایران و همچنین بازی در دو نمایش "کوارتت" و "در میان ابرها" به کارگردانی امیررضا کوهستانی گفت‌وگو کرده‌ایم که در دو بخش می‌خوانید:
جریان‌های تئاتری و بازیگری
از کارگردان‌های ما، کدام‌ها بازی درستی را خلق می‌کنند، یا تاکید دارند که بازی با خلاقیت در صحنه ارائه بشود؟
خیلی وقت‌ها خود بازیگرها خوب بازی می‌کنند. در یک مجموعه ممکن است خیلی از بازیگرها سرجایشان نباشند. کارگردان‌های کمی داریم که این ویژگی را داشته باشند. باید اهل فن باشد که بر پایه آن بازیگر را هدایت کند. کارگردانی مثل علی رفیعی ضوابطی را می‌شناسد که بازیگر را به انسجام جسمانی می‌رساند و تماشاگر وحدتی را در آثارش می‌بیند که بازیگرها استیل دارند.
همین جوری شخصیت‌ها رو هوا شکل نگرفته‌اند. اگر کاری رو هوا شکل بگیرد، آن کار بازیگر است چه درخشش داشته باشد و چه نداشته باشد.
آیا می‌شود بر اساس گفته‌های شما به این درک و استنباط برسیم که ما در ایران اصلا جریان بازیگری نداریم، یا داریم و ضعیف است؟
من پراکنده می‌بینم، بلکه سیستماتیک نیست. آموزش هم همین طور است. چیزی که هست اصلا متدلوژی وجود ندارد.
به پایه تئاتر مرتبط است که از چنین جایگاهی برخوردار نیست؟
بله. کسانی که با یک کارگردان کار می‌کنند، در یک دوره دارای ویژگی‌هایی می‌شوند. این مشخص می‌کند که او دارای نگرشی است و بر این اساس عده‌ای را تربیت کرده است همه این‌ها به چشم می‌آید. ما آموزش درست نداریم در عین حال سنت تئاتری هم نداریم، چون گروه در ایران وجود ندارد. اگر گروه باشد در این مدام تمرین کردن چیزهایی بین افراد یک گروه کشف می‌شود که همیشه می‌توانند آن را تازه کنند.
آیا راه‌حل و پیشنهادی برای سیستماتیک کردن جریان تئاتر در ایجاد متدلوژی‌های آموزش آن وجود دارد؟
فکر می‌کنم حمایت از گروه‌های تئاتری می‌تواند یک راه‌حل اساسی باشد که تاکنون از آن‌ها حمایت نشده و هیچ وقت هم نخواهد شد.
یعنی گروه‌ها با تعریف‌هایی شکل می‌گیرند و با حمایت می‌توانند بقا داشته باشند؟
مثلا به همین گروه ما (لیو) نگاه کنید. اگر قرار باشد که این گروه در هر سال فقط یک نمایش را اجرا کند، آن وقت مجبور می‌شوم که بازیگرهایم را برای پرشدن برنامه کاری‌شان به گروه‌های دیگر بفرستم. ممکن است که در آنجا تجربه‌هایی کسب کنند اما تجربه در دل یک گروه است که به نتایجی ختم می‌شود. از گروه‌ها فقط در مصاحبه‌ها حمایت می‌شود، اما اصلا چنین حمایتی وجود ندارد.
پس یکی از راههای به وجود آمدن جریان متداوم تئاتری، شکل‌گیری و حمایت از گروه‌هاست، راههای دیگر چه می‌تواند باشد؟
بله. این بخش تجربی است. بخش آکادمیک هم باید در دانشکده‌ها شکل بگیرد. به نظرم الان در یک دانشکده، یک تئاتری که دارای تعلیمات فرنگی است، وقتی پا می‌گذارد، همه انتظار دارند که بتواند عده‌ای را تحت تعلیم قرار دهد. متاسفانه این استادها متد ندارند و از عهده تدریس متد دیگران هم برنمی‌آیند. استادها همچنین هم‌دیگر را قبول ندارند، و نمی‌توانند در هماهنگی با هم آموزش‌های لازم را پیش ببرند.
چه کسی از عهده آموزش بازیگری بر می‌آید؟
کسی که علم بازیگری را بداند و در عمل هم بازیگر باشد. یعنی خود استاد بر اساس تئوری‌های موجود که متد بازیگری است، بتواند از عهده انجام آن‌ها برآید. در این سال‌ها آدم‌هایی در تئاتر مطرح شدند که این حرفه را نخوانده بودند. این یک پیام است که نشان می‌دهد، افرادی که بدون باید و نبایدهای موجود در دانشکده‌های تئاتری، به دنبال این حرفه بوده‌اند، بهتر از عهده درک و فهم و انجام آن برآمده‌اند.
مورد دیگر؟!
فرهنگ سازی! این فرهنگ سازی دست آدمها نیست، بلکه در سطح کلان باید از سوی مسوولان فرهنگی در این رابطه برنامه‌ریزی شود.
شما در مقام بازیگری که درس تئاتر خوانده و امروز درس می‌دهد و تجربه عملی موفق داشته‌اید، در حال حاضر چه معضلاتی را برای تئاتر ما می‌بینید؟
بازیگر همیشه خیلی آسیب می‌بیند. امروز برخی از صنف‌‌ها شکل گرفته‌اند که هدفشان حمایت از شاغلان تئاتری است.
چند سال پیش بازیگری سومین شغل سخت دنیا بود. فکر می‌کنم سال پیش جلو زد، الان بازیگری مقام اول در بین شغل‌های سخت را دارد و کارگر معدن مقام دوم را. ما درست است که از این بازی لذت می‌بریم، اما این لذت همیشه خیلی سخت به دست می‌آید.
کافی است در صحنه یک دیالوگ را فراموش بکنی، تمام دنیا جلوی چشمت یک لحظه سیاه می‌شود، آسیب می‌بینی، مثلا من سر ماجرای دیسکم چقدر توی خانه افتادم. حالا صنفی شکل گرفته و بیمه می‌کند، این خوب است.
بازیگر تئاتر به لحاظ مالی تامین می‌شود؟
نه خیر. برای همین بازیگرهای تئاتر به سینما می‌روند. این چه تامینی است؟ الان قرارداد تیپ را گذاشته‌اند تا جایگاه بازیگرها مشخص شود. در این تیپ‌ها آدمی مثل من اصلا پیشرفتی نداشته است، درست مثل روز اول هنوز با من قرارداد بسته می‌شود. کسانی که دو سه تا کار کرده بودند روز به روز رشد می‌کنند چون قراردادشان بالا می‌رود. اما ما از همان ابتدا قرارداد الف بودیم، هنوز هم الف هستیم. الان بازیگری‌هایی هستند که بسیار کار می‌کنند بی‌آنکه به کیفیت کارشان فکر کنند. آدمی هم هست که سالی یک یا دو کار با کیفیت درصحنه دارد.
دوره‌ای که درد کمر داشتید، حمایتی از شما شد؟
نه! من آن دوره برای جشنواره هم کار می‌کردم. تو خانه هم تمرین نمی‌توانستم بکنم، پس از دوره طولانی بستری شدن، دوباره به زحمت تمام سر تمرین‌ها می‌رفتم. دیسک کمر مثل دندان درد نیست که با کشیدن دندان از بین برود، دردی است که مداوم عود می‌کند.
چه چیزی باعث می‌شود که آدمی مثل شما با توجه به این شرایط سخت و ناامنی شغلی با اصرار زیاد در تئاتر باقی می‌ماند؟
می‌دانی، الان فکر کردمان با تئاتر شکل گرفته.عین شاعری که فکرش با کلمات شکل گرفته باشد، من نمی‌توانم الان با مدیوم دیگری فکر کنم. مگر آن که آن را از صفر تجربه کنم. من همین الان نگاه تئاتر به همه چیز را دوست دارم.
یعنی یک جور زندگی است؟
بله، تئاتر الان به همه چیزم، به نگاهم، به زندگی‌ام و به احساساتم شکل می‌دهد.
اگر در یک موقعیت دیگر قرار بگیرید برایتان خیلی سخت خواهد بود؟
بله، مثل اینکه شما بخواهید الان از ایران به یک کشور دیگر مهاجرت کنید تمام نخ‌هایتان با دنیای بیرون قطع می‌شود. باید بروید تمام مناسبات آن‌ها را بلد بشوید تا بتوانید زندگی کنید. نمی‌میرید، ولی یک جور دیگر می‌شوید و خودتان را عادت می‌دهید. اما تئاتر برای من خیلی مهم است.
کوارتت – در میان ابرها
شما یکی از آن دست بازیگرانی هستید که درمجموعه نمایش‌هایی که تاکنون بازی کرده‌اید، بیان بدنی به عنوان یک رکن اساسی در بازیگریتان مطرح بوده است. این نوع بازی در آثار نمایشی به کارگردانی دکتر علی رفیعی، فرهاد مهندس‌پور و خودتان مشهود بوده است. حالا به رغم این شیوه، در دو اثر اخیر امیررضا کوهستانی بازی کرده‌اید که هر دو متکی به بیان کلامی بوده‌اند. در این باره توضیح دهید که چگونه می‌توان از پس این تفاوت‌ها برآمد؟
یکبار در مستندی درباره نوعی ماهی صحبت می‌شد که در رودخانه‌ای زندگی می‌کرد که با آغاز فصل تابستان و خشک شدن رود، در گل فرو می‌رفت. مردم گل رودخانه را بر می‌دارند و خشت درست می‌کنند، و از آن خانه می‌سازند. موقع بارندگی آب در دل این خشت‌ها نفوذ می‌کند و ماهی مجددا از گل بیرون می‌زند و به زندگی‌اش در رود ادامه می‌دهد. آدم فکر می‌کند در لحظه‌ای که ماهی در دیوار هست، زندگی‌ای وجود ندارد. داستان من هم در روالی که گفتید، همچنین چیزی است. از محدودیت این کار صحبت نمی‌کنم. از کم تحرکی صحبت می‌کنم. فکر می‌کنم که آدم احساس می‌کند که ولوم همه چیز کمتر است. در زمانی که در صحنه تصویر ملاک است بیان بدنی به کمکش می‌آید و در صحنه‌ای که تحرکی وجود ندارد، و روی صندلی نشسته‌ایم و به همین دلیل ولوم همه چیز کم می‌شود. حرکتی به لحاظ شکلی که دارد، ندارد. حرکت در حد صحبت کردن است که الان ما داریم صحبت می‌کنیم. در واقع حرکت به حداقل می‌رسد در این شکل بازی.
آیا این تغییر فایده‌ای هم برای شما داشته است، با توجه به اینکه پس از سال‌ها تجربه به چنین شیوه‌ای روی آورده‌اید؟
بله، اگر خاطرتان باشد، من بازیگری را از تالار وحدت و آثار دکتر رفیعی شروع کردم که هفت هشت سال این دوره طول کشید. زمانی که آمدم چهارسو که یک سالن کوچک‌تر است. به همین دلیل نفسم می‌گرفت، چون احساس می‌کردم که همه چیز نزدیک است. فکر می‌کنم این تغییر سالن‌ها مرا به شرایط تازه‌تری عادت دادند و بعد این توانایی در من ایجاد شد که درکارگاهم نمایش اجرا کنم و مثلا در کوارتت بنشینم و با حال و هوایی کاملا متفاوت‌تری کار کنم.
کار کردن با کوهستانی چگونه است درباره ویژگی‌های کار با او در مقام یک کارگردان بگویید؟
در واقع من اولین کاری که از او دیدم، نمایش رقص روی لیوان‌ها بود، از آن نمایش خیلی خوشم آمد که در تالار مولوی اجرا می‌شد. وقتی نمایش تجربه‌های اخیر را دیدم بیشتر از آن خوشم آمد. فضای خوبی داشت موقعی که امیررضا کوهستانی به من پیشنهاد بازی داد، پذیرفتم با توجه به سابقه کاری‌ام، همه مرا یک جور دیگر دیده‌اند. الان این کارها بازی مرا متفاوت با بازی‌های قبلی‌ام نشان می‌دهد. من هم قرار نیست پشت سر هم کارت بزنم و بگویم من آنی هستم که تجربه کردید. یک شرایط جدید و حال و هوایی متفاوت‌تری است کارهای کوهستانی. با خودم فکر می‌کردم که بد نیست یک هم‌چین تجربه‌ای هم داشته باشم. اولین اتفاق با در میان ابرها افتاد . در آنجا هم مثل کوارتت، مونولوگ می‌گفتیم و دیالوگ‌هایمان زیاد روبروی هم نبود.
فقط توی صحنه قطار بود که روبروی هم نشسته بودیم و دیالوگ می‌گفتیم. خصلت دیالوگ‌ها هم حالت مونولوگ را داشت. چون جواب می‌دادیم اما هیچ وقت روبروی هم قرار نگرفتیم. در طول تمرین‌ها ما بیشتر از هر چیزی متن را می‌خواندیم، این برایم خیلی جالب بود زمان تمرین در میان ابرها، 80 بار من یک مونولوگ را خواندم. با اینکه پروسه‌ای را طی می‌کردم با هر بار خواندن متن برایم درونی می‌شد. در زمان تمرین کوارتت هم همین اتفاق افتاد. روی صندلی نشستیم وبارها متن را روخوانی کردیم. آرام آرام همه چیز پیدا می‌شود.
راجع به نقش شمس‌الله در کوارتت بگویید، چقدر از بیرون و خود متن برای شکل دادن به این نقش کمک گرفته‌اید؟
این نقش بیشتر از دل متن سامان گرفته است. مستندی بود درباره مردهای این نمایش که من ندیدم، پس تاثیری از آن آدم‌های واقعی نگرفته‌ام. در صحبت‌های قبلی‌یمان قرار بود که خودمان باشیم که یک آدم را روایت می‌کنیم، و همین برایم کافی بود تا فکر بکنم آرام آرام از خودمان شروع می‌کنیم و یک نفر هم در کنارمان روایت می‌شود. من این کاراکتر روایت می‌کنم، برایم جالب بود.
فضایی که در تمرین‌ها حاکم بود، چقدر در این نقش آفرینی دخالت داشت؟
همین فضایی که در اجرا داشتیم، از روز اول داشتیم حتی ایده‌اش هم کاملا مشخص بود. ما با ابزار تمرین کردیم چیزی که موثر بود فضای صوتی بازیگرهای دیگر بود وقتی داشتم مونولوگ می‌گفتم خیلی دقت می‌کردم. کوارتت بر منبای چهار تا ساز شکل گرفته است به فرم موسیقایی افراد گروه توجه می‌کردم که ببینم چه اتفاقی در فضا می‌افتد. انگار به دنبال ولوم صدایی بودم که در گامی صحبت کنم که دیگران صحبت می‌کنند.
از قبل طراحی صحنه مشخص بود و حرکات معین بود این نوع آماده بودن همه چیز مانع از بازی بهتر شما نمی‌شد؟
من در کار قبلی‌ام روال درونی شدن نقش برایم عادی شده بود بنابراین احساس نمی‌کردم که بسته هستم، و افقی را برای خود می‌دیدم و می‌دانستم که بیشتر از آن هم نیست.
کارگردان در "کوارتت" چقدر در نقش آفرینی موثر بوده است؟
همه چیز از روی متن می‌آید، بنابراین کارگردان زیاد با بازیگر کاری ندارد. او می‌گذارد که همه چیز در بازیگر ته نشین بشود، درست مثل آن چیزی که در خودش ته‌نشین شده است.
به عبارت دیگر متن خیلی در ارایه این نقش‌ها تاثیر داشته است؟
بله، بله! خیلی متن تاثیر داشته.
آیا در متن در میان ابرها هم همین روال وجود داشت؟
در آنجا تعدد مکان وجود داشت اما در کوارتت همه چیز در یک مکان واحد اتفاق می‌افتد. در عین حال فضاهای متنوعی "در میان ابرها" داشت اما در کوارتت یک فضا دارد؛ اینجا سخت‌تر است اما خود همین موقعیت برای بازیگران ایجاد انگیزه می‌کند. آدم فکر می‌کند که سریع‌تر و خلاق‌تر عمل می‌کند.
شما با همین ظاهر واقعی خودتان وارد صحنه می‌شوید، اما آدم متفاوتی را خلق می‌کنید با این رویه چگونه کنار می‌آیید؟
این همان جایی است که بازیگر از خودش شروع می‌کند و آرام آرام از خودش کنده می‌شود و به جلو می‌رود. ببینید، آدم فکر می‌کند که وقتی قتل انجام می‌دهد قتل را فرد دیگری انجام نمی‌دهد این قتل را خودمان انجام می‌دهیم اما آن کاراکتری که بعد از قتل به وجود می‌آید چقدر تفاوت وجود دارد با یک عمل اتفاق می‌افتد اینجا روایت این فاصله را شکل می‌دهد.
از تکنولوژی درکوارتت بگویید، شما که بازیگر تئاتر هستید و برای عرضه هنر و خلاقیت خود متکی به بدن هستید استفاده از واسطه‌هایی مانند صفحه تلویزیون و ویدئو، تا چه حد مکمل بازی شما می‌تواند باشد؟
این امکانات نیروهای کمکی هستند چون ما بر مبنای آن‌ها خودمان را تغییر نمی‌دهیم این کادر وجود دارد، ما هم کار خودمان را داریم و کار خودمان را انجام می‌دهیم. افرادی که روبروی من نشستهاند به من می‌گویند تو از دستت استفاده می‌کنی اما در تصویر کادر این دست دیده نمی‌شود. در واقع این دستگاه یک چیز اضافه است و ما داریم کار خودمان را می‌کنیم. درست است که ابزار بازیگر بدنش هست اما بدن هم برای خودش حداقل و حداکثری دارد. در کارهای رفیعی بدن از حداکثر ظرفیت خودش استفاده می‌کند اما در کارهای کوهستانی بدن از حداقل ظرفیت بهره می‌برد. ژست‌ها به شدت ظریف است و این ژست‌ها مال بازیگر نیست بلکه به کاراکتر تعلق دارد اما در اثر خودش ظریف‌تر است.
طراحی صحنه چقدر مکمل بازی شما در "کوارتت" است با توجه به این پیش فرض که چهار نفر پشت به هم در صحنه قرار بگیرند؟
به یک نکته کمک می‌کند که هر بازیگر فقط به روایت خودش توجه داشته باشد. صحنه انتخاب می‌کند که من روایتی را که اتفاق می‌افتد، می‌شنوم اما دیگر کار ندارم که چه چیزی هست. در واقع همان چیزی است که در داستان وجود دارد. هر کسی از زوایه دید خودش به داستان نگاه می‌کند.
در کوارتت اتفاق خارق‌العاده‌ای می‌افتد زمانی که دو مرد - شمس‌الله و فتح‌الله - درباره قتل حرف می‌زنند به جای اینکه تماشاگران اندوهگین و متاثر شوند، خیلی صریح و با صدای بلند می‌خندند درحالی که روایت دخترها با احساس تماشاگران سروکار دارد. درباره لحن بازی‌ها توضیح بدهید؟
بهترین کاری که در کوارتت اتفاق افتاد همین بود. با در آمدن دو تا فضا در واقع تماشاگر فضایی را تجربه می‌کند و تضاد آن فضا را هم تجربه می‌کند. بعد هم از جانب تماشاگر حمله می‌شود، مثل جایی که آتیلاپسیانی می‌گوید که من در کارگاه پسرم را کشتم و به آن خندیدم عین همان اتفاقی که برای تماشاگر می‌افتد و به آن می‌خندد.
این اتفاق به نظرم نکته بارز کار است و اگر به آن توجه نکنیم خود کار از بین می‌رود. چند روز پیش نقدی خواندم که انگار منتقد می‌خواهد آنتیگون را نقد بکند، با یک سری معیارهایی که همیشه وجود دارد درباره کوارتت حرف می‌زد و اصلا متوجه نمی‌شود که اساس این تئاتر از یک جنس دیگر است. فضای کوارتت طوری است که گویی در یک فضای کاملا موسیقایی همه چیز را قرار می‌دهد. در این فضا انبساط خاطری به وجود می‌آید و بعد یک گرفتگی و وسطهای آن هم انگار سکوت است. تماشاگر هر دو فضا را با هم تجربه می‌کند. فکر می‌کنم این اتفاقی است که در این کار می‌افتد.
حضور مخاطب را در این کار چگونه می‌بینید، مخاطبی که در پایان جزیی از متن و اجرا می‌شد؟
در ابتدا تماشاگر حضور ندارد، اما با همین نشانه‌ها وارد کار می‌شود. باران کوثری در ابتدا در تلویزیون از چیزی می‌گوید که صحنه‌ای را تعریف می‌کند، تماشاگر هم این صحنه را می‌بیند با این تفاوت که کمی دیرتر از باران آن را می‌بیند. تماشاگر هنوز آگاه نیست که کجا قرار گرفته و راجع به چه چیزی حرف می‌زند. انتهای کار با دیدن تصویرخودش، یک جورایی خودش را در این مراسم می‌بیند.
مراسم آیینی؟
نمی‌دانم که مراسم آیینی باشد اما می‌دانم که تماشاگر به موضوع نزدیک و دور می‌شود، با تاثر نزدیک می‌شود و با خنده یک خورده فاصله می‌گیرد و عقلانی به این ماجرا فکر می‌کند، این رفت و آمد یک جوری درگیر شدن است.
چقدر متوجه استفاده از دست و پا در کوارتت بودید با توجه به اینکه بیشتر بازی در ناحیه صورت و با حرکات لب‌ها و میمیک‌های صورت شکل می‌گرفت؟
کار سخت بود برای آنکه کارباید طوری در بیاید که در وهله اول مستند به نظر برسد؛ اصلا فکر نکنی که آدمها بازی می‌کنند. این مستند نشان دادن داستان یک خورده سخت است. کاراکتر آن قدر باید ظریف حرکت بکند، حرکت صرفا توی کلام نیست بلکه به همه چیز دارد کمک می‌کند. اما نه اینکه آدم نشسته است، ما معمولا انتظار داریم که آدمها بلند شوند، راه بروند و در آن حالت نشسته، گاهی نیم‌خیز می‌شویم گاهی به صندلی تکیه می‌دهیم، کادرمان کوچک‌تر می‌شود.
تماشاگر چه برخوردی با این شیوه بازی داشته است حتی معمولی‌ترین تماشاگران هیچ اعتراضی به این نوع بازی کردن نکرده‌اند؟
من زیاد با مخاطب برخورد نکرده‌ام، برخوردم فقط با آشناهایم بوده است که کار را زیاد دوست داشته‌اند. در مصاحبه‌ها و نقدها خوانده‌ام که کار شبیه تئاتر رادیویی است در صورتی که اصلا این طور نیست این برخورد ساده انگارانه‌ای است که چون چند نفر نشستهاند، فرض بر این باشد شبیه کار رادیویی می‌شود، و چون در کار علی رفیعی، تصویر وجود دارد آن را نسبت به سینما بدهیم، به نظرم دو تا برخورد هم اشتباه است.
به عبارت بهتر در کوارتت قالب تئاتر با همه کم‌تحرکی حفظ شده است. چطور می‌شود این سبک را جا بیندازیم و می‌دانیم که هر کار نویی در ابتدا به راحتی طرد می‌شود؟
طبیعت کار نو این هست که با آن کنار نیایند. اگر خیلی راحت با آن کنار بیایند، انگار همان عادتی است که قبلا بوده است. این واکنش برای طبیعت این کار است که هم از جانب منتقدان و هم از جانب تماشاگران عادی به نظرم اتفاق می‌افتد. با اتفاق افتادن است که برای مردم جا می‌افتد.
در خارج از ایران چه برخوردی با آثار امیررضا کوهستانی می‌شود؟
کوهستانی اصلا نخواست فردی را زنده بکند که بگوید من شبیه کی دارم کار می‌کنم. از همان روز اول در جایی شروع به کار کردن کرد چون درس خوانده تئاتر هم نبود، دریچه‌ای هم به دنیای خارج از خود هم باز نکرده بود که ببیند دیگران چه کار می‌کند. خیلی تئاترش تشخص دارد و خیلی شخصی است. این نگاه شخصی را آن ور می‌پسندند. نه تئاترهای الان ما را که متاسفانه کارگردان‌ها فکر می‌کنند که آن وری‌ها چه طوری می‌خواهند و بر مبنای سلیقه آن‌ها تولید می‌کنند. اما این طوری نمی‌شود.
او به دنبال هویت خود است خود بودن، خود یافتن و خود‌شناسی است که تئاترش را شخصی می‌کند و برای همه دنیا جالب به نظر می‌رسد.
بله، وقتی یک بستنی جالب در ایتالیا بخوری و همان را بخواهی در ایران تولید کنی، دیگر این محصول قابلیت صادر شدن ندارد برای آن که خودشان بهترین آن را تولید می‌کنند. آن‌ها به پسته، زرشک و زعفران ما نیاز دارند. به نظرم تشخص کار کوهستانی باعث می‌شود که خیلی‌ها کارش را دوست داشته باشند. مراد فرهاد‌پور جایی نوشته بود که این آثاری که ما این‌ور آن‌ور می‌فرستیم، بیشتر کالاهای فرهنگی هستند تا اثر هنری. راست می‌گوید ما همیشه همین جوری نگاه کرده‌ایم.
در صورتی که اثر هنری برپایه هویت شخصی ما خلق می‌شود؟
بله، دقیقا! به نظرم این اتفاق می‌افتد در نمایش امیررضا کوهستانی تماشاگر با یک کالای فرهنگی طرف نیست، بلکه یک اثر هنری از کشور ایران می‌بیند.
کار کردن با امیررضا کوهستانی چه تاثیری بر شخصیت شما داشته است؟
مرا خیلی درونی کرد. من آدم بی‌تابی هستم، می‌بینی که خیلی بالا و پایین می‌پرم وقتی قرار باشد که یکجا بنشینی، آدم فکر می‌کند که اتفاقاتی می‌افتد و همه چیز ازت گرفته می‌شود. اما بازی ازت گرفته نمی‌شود. بازی با یک جنس دیگر وجود دارد.