کسی در پاسخ به دیگری در زمان حال عکس‌العمل نشان نمی‌دهد. گوئی که همه چیز پیش از اینکه تماشاگر به تالار برسد رخ داده و حالا ده کاراکتر این نمایشنامه آنچه را رخ داده گزارش می‌کنند و هر یک وظیفه گزارش اوضاع و احوالی را دارد که خود در آن دخیل، درگیر و یا دست کم سهیم بوده است.

علی قلی پور
تا اکنون «زندگی» و «تئاتر» در نگاهی عام و کلی بسیار کنار هم قرار گرفته و درباره شباهت‌ها و تفاوت‌های آن بسیار گفته و نوشته‌اند. همنشینی این دو واژه آنقدر محل تفاهم و تناقض بوده و حول این محور آنقدر نظریه پرداخته شده که اکنون بتوان آن را چنان فرض و یا پیش‌فرضی در نظر آورد و با اتکا به آن باز هم تئاتر و زندگی را کنار هم قرار داد و با استدلالی تازه به شباهتی صحه گذاشت و یا تفاوتی را نقض کرد.
اما در اینجا هدف مداقه در همنشینی این دو واژه نیست، بلکه این اشاره یا بهانه‌ای بود برای باز نوشتن جمله‌ای که آن هم بارها گفته‌اند و در نوشته‌های بسیار آمده است. می‌گویند تئاتر زندگی است: تئاتر خود زندگی است. حال تئاتر با زندگی در معنای روزمره تفاوت داشته باشد یا نه؛ الگوی تازه‌ای از زیستن را پیش ما زنده کند یا نه؛ به هر حال این هنری زنده است که رخ می‌دهد و با پایان اجرا می‌میرد. آنچه تا به حال موجب به قوت باقی ماندن شباهت «زندگی» و «تئاتر» شده، رخ ‌دادن مجموعه‌ای از کنش‌ها در زمان حال است. تماشاگر تئاتر شاهد زنده‌ اتفاق زنده‌ای است که هم اکنون رخ می‌دهد. به بیان دیگر، «کنش» تنها زمانی رسالت ارتباطی و اطلاعی خود را در رسانه تئاتر به انجام ‌می‌رساند که در زمان حال رخ دهد. کاراکترهای یک تئاتر لحظه‌ای تماشائی هستند و یا تنها زمانی در برابر تماشاگر هستی می‌یابند که به قول فرانسیس هاج همیشه در وضعیت «چنین می‌کنم» باشند و نه در «وضعیت چنین کردم.» با توجه به این نکته شاید بتوان گفت که فعل ماضی در دستور زمان تئاتر – و البته نه در دستور زبان تئاتر- مترادف با عدم یا نیستی است. حتی لحظه‌ای که کاراکترها روایتی از گذشته خود و دیگران را بیان می‌کنند باز «هم اکنون» از گذشته می‌گویند و از گذشته گفتن آنها کنش زمان حال و یا همان «چنین می‌کنم» آنها است. البته دیالوگ مهم‌ترین بستر برای حال جلوه دادن زمان کنش است. هر کاراکتر در انبان خود جملاتی دارد که اگر در برابر دیگری به اصطلاح سر کیسه را شل کند و دیگری هم چنین کند، دیالوگ در تئاتر شکل می‌گیرد. با این تظاهر است که تماشاگر خود را شاهد تماشای چیزی می‌داند که گوئی از پیش نبوده و همین حالا لحظه تولد آن است. بدین ترتیب بیراه نیست که این مسائل درباره کنش نمایشی پیش‌فرض و یا قراردادی بدیهی و قابل قبول باشد.
«افرا یا روز می‌گذرد» تجربه بدیعی است که در اولین لحظات و صفحات به مصاف این پیش‌فرض رفته و با ماضی کردن افعال جملات کاراکترها خواننده را با شکل تازه‌ای از کنش درگیر کرده که پیش از این در نمایشنامه‌های ایرانی ندیده و نخوانده‌ایم.
به همین علت، این اثر فاقد «دیالوگ» به معنای عام و رایج است. تقریبا کل جملاتی که کاراکترهای این نمایشنامه به زبان می‌آورند با واژه «گفتم» شروع شده و یا دست کم می توان در آغاز هر جمله‌ای که برای کاراکتری در نظر گرفته شده «گفتم» را قرار داد بدون اینکه در منطق دستوری جمله خللی وارد شود:
«سرکار خادمی: چه آفتابی. به‌به! وقتی از سلمونی در اومدم بهم گفت صفا دادی سرکار. بفرما سوتهای جدید آوردیم. خواستی، بدم؟ گفتمش ای بابا، سی سال خدمت کردم بدون سوت؛ حالا دیگه به چه دردم می‌خوره که چند روز دیگه بازنشستم؟» (ص 33)
روایت با همین گفتم و گفت‌هائی از این دست پیش می‌رود. کسی با دیگری در زمان حال دیالوگ برقرار نمی‌کند. کسی در پاسخ به دیگری در زمان حال عکس‌العمل نشان نمی‌دهد. گوئی که همه چیز پیش از اینکه تماشاگر به تالار برسد رخ داده و حالا ده کاراکتر این نمایشنامه آنچه را رخ داده گزارش می‌کنند و هر یک وظیفه گزارش اوضاع و احوالی را دارد که خود در آن دخیل، درگیر و یا دست کم سهیم بوده است. حال اگر درگیری دو کاراکتر در یک ماجرا چنان تنگاتنگ باشد، با خوانده روایت یکی، شرحی از حال دیگری را هم می‌خوانده‌ایم.
با این حال «افرا یا روز می‌گذرد» نمایشنامه ساده و فاقد هرگونه پیچیدگی در روایت است. در صورتی که می‌شد روایت‌ها را در هم پیچید و با ظرافت اثر را سرانجام به شکلی درآورد که خواننده برای یافتن به اصطلاح سر نخ قصه، اسیر کلاف در هم پیچی شود. اما بیضائی اصراری بر پیچیده کردن نداشته است. با اینکه جملاتی که کاراکترها در چنته دارند گزارشی از شرح وقایعی است که پیش از این رخ داده، اما قصه به راحتی در ذهن جای می‌گیرد و هیچ چیز از تمرکز کل عناصر روائی بر «افرا سزاوار» نمی‌کاهد. از سوی دیگر در پلات نمایشنامه هم میلی به فراتر رفتن از این فرم متمرکز دیده نمی‌شود. قصه «افرا سزاوار» و مصائب آن هم بسیار ساده و سر راست است. به همین علت گاه ممکن است که در هنگام مطالعه «افرا یا روز می‌گذرد» به این خطای دید در خواندن دچار شویم که ما در حال حاضر مشغول مطالعه داستانی هستیم که با حفظ منطق «آغاز؛ میانه؛ پایان» قطعه قطعه شده و کاملا مرتب و منظم در کنار هم قرار گرفته و کاراکترها در یک صف ایستاده و منتظرند که نوبت آنها برسد تا پشت تریبون قرار گیرند و بخش مربوط به خود را در زمان از پیش تعیین شده بخوانند؛ زمان خواندن یا ایفای نقش را هم نویسنده‌ای معین کرده که از آغاز آن را گوشه‌ای از صحنه می‌بینیم. حتی بیضائی پیشنهاد داده که: «شاید بد نباشد که تکه‌هایی از یادداشت‌های او _که همین توضیح صحنه است، یا گفته‌های همین متن- به خط خط خورده‌ی خودش، پیش از شروع نمایش، یا همزمان با آن، لحظاتی روی پرده‌ی بزرگی در پیش یا پس صحنه دیده شود.» (ص 8) البته بر خلاف نظر نویسنده مبنی بر «شاید بد نبودن»، به نظر بسیار بد می‌رسد که با این همه تاکید بر نویسنده بودن این کاراکتر باز هم این مکرر تکرار شود. آن هم برای شخصیتی که که درباره آن نوشته است: « او باید بیشتر احساس شود...» و یا «نمایش درست او در دیده نشدن است...»
این نمایشنامه در حوزه گفتار رخ نداده است و با در نظر گرفتن نویسنده می‌توان گفت که اگر یک نمایشنامه تظاهر به «گفتاری» بودن دیالوگ‌های خود می‌کند، در «افرا یا روز می‌گذرد» ماجرا جز این است. جملاتی که متعلق به کاراکترهای نمایشنامه است و نمی‌توان از آنها با عنوان دیالوگ یاد کرد، تظاهر به «نوشتاری بودن» دارند.
حال به پاسخ این پرسش می‌رسیم که چگونه این اثر با این تظاهر و پافشاری به نوشتاری بودن، که همه چیز در آن پیش از این رخ داده و ما شنونده گزارش هستیم، فرم خود را برای خواننده توجیه کرده است. پاسخ هم مثل نمایشنامه سر راست و ساده است: همین آقای نویسنده (پسر عمو) به راحتی دستور زمان نمایشنامه را که پیش‌فرض آن رخ دادن در زمان حال بوده، به گذشته برده و ظاهرا آب هم از آب تکان نخورده است!
حال پرسش دشوارتری سر بر می‌کشد که شاید دریافت پاسخ آن تنها به دیدن این نمایشنامه با کارگردانی بهرام بیضائی موکول شود. این نویسنده که در انتها در نقش پسر عمو وارد اثر خود می‌شود، مشغول نوشتن رمان است یا نمایشنامه؟ اگر این نویسنده بنا به توضیح صحنه بیضائی ( که به آن اشاره شد) مشغول نمایشنامه‌نویسی است پس چرا فرم روائی نمایشنامه «افرا یا روز می‌گذرد» بیشتر به رمان و داستان شبیه است تا نمایشنامه‌ای که این آقای نویسنده (پسر عمو) در حال نوشتن آن است؟ پاسخ به این پرسش با خواندن این جمله از زبان نویسنده (پسر عمو) دشوارتر می‌شود:
«نویسنده: ... اما نمایش صبر نمی‌کنه و از طرفی نمی شه که در آخرین لحظات شخصیت جدیدی وارد نمایش کرد... نه، من همه مدت اینجا بودم و داشتم این گزارش دردناکو زیرورو می‌کردم و سعی می‌کردم برای صحنه بنویسم» (ص 88)
این نویسنده که کمی بعد از گفتن این جملات به صراحت خود را نمایشنامه نویس معرفی می‌کند تا به حال مشغول زیر و رو کردن این «گزارش» بوده است؟ پس آنچه ما تا به حال دیدیم و از زبان کاراکترها خواندیم، نمایشنامه که نه؛ گزارش بوده است؟ داستان بوده است؟ پس چرا بد نیست که توضیح صحنه و گفته‌های همین متن را روی پرده بزرگی در پیش یا پس صحنه ببینیم؟!
این سردرگمی در مواجه با کاراکتری به نام نویسنده در پایان این اثر ما را با کل آنچه در آغاز مواجه شدن با این متن بدیع خواندیم درگیر کرده و وادار به تجدید نظر می‌کند. اما نمی‌توان منکر این شد که تا به حال نمایشنامه‌نویسان بسیاری در ایران، سعی کرده‌اند که فرایند پیچیده نوشتن را به گونه‌ای در متن خود دخیل کنند، با همه سردرگمی‌های پایانی می‌توان گفت که «افرا یا روز می‌گذرد» از این دیدگاه که به جنگ پیش‌فرض‌های بنیادین و چهارچوب ذهن خواننده رفته، اثری است که نمونه دیگری جز خود ندارد.
بهرام بیضائی همیشه برای ساخت فیلمی جدید و یا برای به صحنه بردن یک نمایشنامه اثری تازه دارد که پیش از کارگردانی خود منتشر نشده است. هیچکدام از نمایشنامه‌هائی که بیضائی پس از انقلاب کارگردانی کرده، پیش از اجرا منتشر نشده‌اند. این نخستین بار است که او تصمیم به کارگردانی متنی گرفته که مخاطب پیش از ورود به تالار امکان مطالعه متن را داشته است. شاید اجرای این اثر پاسخی به این پرسش باشد که حال چنین متنی با این ویژگی‌ها که برشمرده شد چگونه اجرا خواهد شد؟ آیا اجرای این نمایشنامه چیزی فراتر از خواندن با حس و حرکت متنی است که هنوز نمی‌دانیم گزارش است داستان است و یا یک نمایشنامه؟ پاسخ همه این پرسش‌ها نزد کارگردان است و اجرای «افرا یا روز می‌گذرد» آزمونی است برای سنجش عیار این تجربه بدیع.
منبع:
بیضایی، بهرام- افرا یا روز می‌گذرد- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- چاپ دوم- 1385