چند پارگی‌ها در سه عنصر عمده این اجرا یعنی کارگردانی، طراحی صحنه و نمایشنامه باعث می‌شود که اجرای طهران 86-1385 اجرایی فاقد انسجام و هارمونی باشد و مخاطب را دچار آشفتگی در نوع رویکردش به اجرا کند.
چند پارگی‌ها در سه عنصر عمده این اجرا یعنی کارگردانی، طراحی صحنه و نمایشنامه باعث می‌شود که اجرای طهران ۸۶-۱۳۸۵ اجرایی فاقد انسجام و هارمونی باشد و مخاطب را دچار آشفتگی در نوع رویکردش به اجرا کند.
رحیم عبدالرحیم‌زاده:
تئاتر مجموعه‌ای ارگانیک است که آشفتگی در هر بخش آن تمام بخش‌های دیگر را به هم می‌ریزد و عدم انسجام میان بخش‌های مختلف آن باعث از میان رفتن زیبایی هر کدام از این بخش‌ها می‌شود.
اجرای طهران 86-1385 دارای پتانسیل‌های بالایی چه به لحاظ بصری و چه به لحاظ نوشتاری است اما به دلیل عدم انسجام بخش‌های مختلف آن این پتانسیل‌ها هیچ‌گاه به نتیجه نمی‌رسد و درنهایت آنچه باقی می‌ماند اجرایی آشفته است. در این یادداشت با نگاه به سه منظر عمده سازنده نمایش یعنی طراحی صحنه، کارگردانی و نویسندگی به دلایل عدم انسجام در این نمایش خواهیم پرداخت.
طراحی صحنه در یک نمایش جدای از آنکه وظیفه دارد فضا و در بعضی شیوه‌ها زمان و مکان نمایش را به تماشاگر معرفی کند، دومین وظیفه عمده‌اش در اختیار گذاشتن امکاناتی متنوع برای بازی بازیگران است. به همین دلیل طراحی صحنه همیشه ارتباطی تنگاتنگ با اجرا و طراحی حرکات کارگردان دارد و به همین دلیل اغلب شاهدیم که بسیاری از کارگردان‌ها خود در مسند طراح صحنه جای می‌گیرند و یا ارتباط مداومی با طراح صحنه در طول تمرین دارند.
یک طراحی صحنه خوب جدای از آنکه از لحاظ بصری زیباست به لحاظ کاربردی نیز در خدمت اثر است. در طراحی صحنه زیبایی انتزاعی وجود ندارد و زیبایی طراحی صحنه تنها هنگامی معنی می‌یابد که در ارتباط با اثر سنجیده شود و در میزان کمکی که می‌تواند به اثر برساند.
در ابتدای نمایش طهران 86-1385 آنچه بیش از هر چیز دیگر خود را به رخ تماشاگر می‌کشد طراحی صحنه آن است که در نگاه اول زیباست اما به مرور و هرچه نمایش به جلو می‌رود از این زیبایی در نگاه تماشاگر کاسته می‌شود تا جایی که ابزار موجود در صحنه از دید وی ناکار آمد به نظر می‌آید.
طراحی صحنه نمایش به‌گونه‌ای است که امکان هرگونه حرکت و بازی را از بازیگران می‌گیرد و بخش عمده‌ای از تمرکز بازیگر و همچنین تماشاگر صرف آن می‌گردد که بازیگران با شمع‌هایی که بر کف صحنه چیده شده‌اند برخورد نکند. این شمع‌ها روی صحنه دامنه حرکتی بازیگران را بسیار محدود می‌کنند و امکان حرکت‌های متنوع و گوناگون را از کارگردان و بازیگران می‌گیرند.
دومین آسیب و ناهماهنگی طراحی صحنه با اثر تاثیرگذاری منفی آن روی ریتم اثر است چرا که به دلیل دامنه محدود حرکتی بازیگران و راحت نبودن آنان روی صحنه شاهد ریتم حرکتی بسیار کند و یکنواختی در اثر هستیم و با وجود آنکه ریتم حوادث موجود در نمایشنامه نسبتاً ریتم سریعی است اما طراحی صحنه امکان هرگونه سرعت در ریتم و به تبع آن فراز و فرود ریتمیک را از اثر سلب می‌کند.
سومین آسیب طراحی صحنه که مستقیماً متوجه کارگردان می‌شود و ناشی از عدم هماهنگی میان کارگردانی و طراحی صحنه اثر می‌شود، عدم امکان خلق تصاویر و کمپوزیسیون‌های متنوع و زیبا است زیرا به دلیل فشردگی طراحی صحنه کارگردان نمی‌تواند به دلخواه بازیگران را در کنار هم بچیند و به تصاویر حجم‌ها و کمپوزیسیون‌های زیبا دست یابد و از این رو تصاویر اجرا پس از سپری شدن دقایقی اندک تبدیل به تصاویری تکراری و کسالت‌آور می‌شوند.
تصویرسازی در تئاتر بسیار متفاوت است با تصویرسازی در نقاشی و حتی سینما، و به مراتب از هر دوی آن‌ها نیز دشوارتر است. چرا که در نقاشی از ابتدا تا انتها ما تنها با یک تابلو یک تصویر و یک کمپوزسیون روبروییم.در سینما نیز با تصاویر و کمپوزسیون‌های متغیر روبرو می‌شویم و امکانات متعددی از قبیل انتخاب زاویه دوربین و دوری و نزدیکی شات‌ها امکان تغییر لوکیشن، رنگ‌ها، نور و... به کارگردان در تنوع و غنای تصاویر یاری می‌رساند اما در تئاتر با قابی ثابت، مکانی ثابت و امکاناتی محدود روبروییم و تغییر و تنوع تصاویر خلاقیت فراوانی از جانب کارگردان می‌طلبد و به همین دلیل تئاتر تصویری از انواع دشوار و در عین حال جذاب تئاتر به شمار می‌آید.
اما اجرای طهران 86-1385 انگار فقط و فقط برای خلق یک تصویر زیبا شکل گرفته است. یعنی تصویر پایانی نمایش با دهها شمع روشن و بازیگر در میان آن. در حالیکه تئاتر تابلوی نقاشی نیست و فقط با یک تصویر خلق نمی‌شود بلکه مجموعه‌ای متنوع از تصاویر و تابلوهای متعدد است.
از دیگر ناهماهنگی‌های کارگردانی می‌تواند به چالش کارگردانی با متن اشاره نمود.
نمایشنامه طهران 86-1385 که بر عناصر و هم‌آلود و سورئال تاکید دارد مکان آن یک گورستان و زمان نیمه شب است، شخصیت‌ها مردگانی هستند که به روایت نحوه مرگ خود می‌پردازند و این‌همه خود حکایت از آن دارد که قرار است اثری با فضایی وهم‌آلود و اگزوتیک ساخته شود اما میزانسن‌های عادی از سوی کارگردان و بازی‌های بسیار معمولی و رئالیستی بازیگران در تناقض با فضای متن قرار می‌گیرد و این بالاخص در بازیگر نقش اول که به گونه‌ای راوی این اجرا محسوب می‌شود و ما حوادث را از منظر او می‌بینیم مشهودتر است. نحوه طراحی کارگردان و بازی بازیگران حس رئالیستی بر صحنه حاکم می‌کند و این حس با ذکر نام‌های واقعی محله‌های تهران و برخورد نوستالژیک با تهران قدیم تشدید می‌شود و با آوردن نان سنگک در چنین فضایی- که قرار است بر پایه وهم و وحشت ساخته شود- و به اوج خود می‌رسد. و این همه باعث می‌شود اثر به سوی نوعی رئالیسم اجتماعی و انتقادی سوق داده شود تا اثری با بن‌مایه‌های قدرتمند اکسپرسیونیستی.
از دیگر تمهیدات ناموفق کارگردان که هرچه بیشتر اجرایش را از فضای وهم و وحشت دور می‌سازد باید به حضور نوازنده روی صحنه و در پس زمینه اشاره کرد که نشان می‌دهد کارگردان بدون دلیل از سبک‌ها و شیوه‌های گوناگون تمهیدات و تکنیک‌هایی را وام گرفته است. سبک‌ها و شیوه‌های اجرایی معلول روابط پیچیده فرهنگی اجتماعی اقتصادی، فلسفی و... است و هر سبکی بر اساس شرایط ویژه‌ای به وجود می‌آید و هدفمندی خاصی در آن وجود دارد و تلفیق دو یا چند سبک درواقع تلفیق دو جهان پیچیده و متفاوت است که هر کدام فلسفه و معنای خاصی را دنبال می‌کنند و اگر تلفیق این دو جهان ناممکن نباشد- چرا که در تئاتر هیچ ناممکنی وجود ندارد- کار بسیار دشواری است و تسلط فراوانی را از سوی کارگردان می‌طلبد.
آشفتگی در این اجرا به گونه‌ای دیگر در متن نمایان شده است. نمایشنامه و داستان با وجود آنکه هر دو متعلق به یک مجموعه واحد یعنی ادبیات روایی هستند اما تفاوت‌هایی بنیادین این دو را از هم تفکیک می‌کند.
از مهمترین تفاوت‌های ساختاری میان داستان و نمایشنامه می‌توان به عدم حضور زاویه دید در نمایشنامه اشاره کرد و اگر ما به شکلی با حضور راوی در ادبیات نمایشی روبرو می‌شویم این تنها در فرم‌های خاصی از نمایشنامه اتفاق می‌افتد و در عین حال نمی‌توان مفهوم زاویه دید را به شکل مألوف آن در رابطه با روای نمایشنامه استنباط و استخراج کرد.
دومین تفاوت عمده میان نمایشنامه و داستان عدم حضور عنصر توصیف در نمایشنامه است. در نمایشنامه‌ها بیش از آنکه با توصیف فضا و شخصیت‌ها روبرو باشیم با کنش‌ها روبروییم و از خلال کنش‌هاست که شخصیت و فضا ساخته می‌شود اما در داستان بخش عمده‌ای از تلاش داستان‌نویسی صروف خلق فضا و شخصیت‌ها می‌شود و این حتی درداستان‌های مدرن که سهم توصیف در آن‌ها بسیار کم شده است نیز صادق است.
سومین تفاوت عمده میان نمایشنامه و داستان در نحوه برخورد با عنصر زمان است. چرا که زمان داستانی بیشتر به گذشته تعلق دارد و روایت حادثه زمانی آغاز می‌گردد که حادثه پایان یافته است.(1) و این قاعده مگر در مواردی خاص صادق است اما نمایشنامه به زمان حال تعلق دارد و سهم عمده کنش‌ها در اکنون اتفاق می‌افتد و به همین دلیل سهم کمی از ساختار نمایشنامه به فلاش بک و مرور خاطرات شخصیت‌ها اختصاص می‌یابد اما فلاش بک و مرور خاطرات بخش عمده‌ای از ساختار داستان است و حتی برخی داستان‌ها همچون در جستجوی زمان از دست رفته مارسل پروست کاملاً بر این ساختار استوار می‌شوند.
به همین اعتبار نمایشنامه طهران 86- 1385 در مرز میان داستان و نمایشنامه معلق می‌ماند از سویی شاهد حضور راوی و آن هم راوی دانای کل در این نمایش هستیم چرا که از گذشته و حال تمام شخصیت‌ها مطلع است و در اسایدهایی که خطاب به تماشاگر بیان می‌کند شرحی از نوع زندگی و مرگ تمام شخصیت‌ها می‌دهد. از سوی دیگر در مونولوگ‌های طولانی همین شخصیت راوی شاهد توصیفات عمده داستانی هستیم که سعی در توصیف فضاها و زمان‌های متعدد و گوناگون و بالاخص محلات اکنون و قدیم تهران دارد. و از سویی دیگر سهم عمده کنش‌های این اثر به بازگویی کنش‌ها و خاطراتی اختصاص می‌یابد که در گذشته اتفاق افتاده‌اند و درواقع نمایشنامه تبدیل به مرور خاطرات کاراکترهای مختلف آن می‌شود.
تمام این چند پارگی‌ها در سه عنصر عمده این اجرا یعنی کارگردانی، طراحی صحنه و نمایشنامه باعث می‌شود که اجرای طهران 86-1385 اجرایی فاقد انسجام و هارمونی باشد و مخاطب را دچار آشفتگی در نوع رویکردش به اجرا کند.
پانوشت:
1- نگاه کنید به کتاب"زمان و حکایت" اثر"پل ریکور" ترجمه"مهشید نونهالی"، انتشارات گام نو