پیش آگاهیِ تماشاگر از نمایشنامه الکتر، جز اساسیِ شیوه روایی اتخاذ شده به شمار می‌رود که به موجب آن، رفت و برگشت‌های تماشاگر از متن سوفوکل(پیش‌آگاهی از داستان الکتر) به آنچه روی صحنه رخ می‌دهد و بلعکس، ذهن تماشاگر را هر لحظه به چالش می‌طلبد و بدین واسطه او را به دنبال ارائه تاویل و خوانشی دیگر از آنچه می‌بیند، فرا می‌خواند.
پیش آگاهیِ تماشاگر از نمایشنامه الکتر، جز اساسیِ شیوه روایی اتخاذ شده به شمار می‌رود که به موجب آن، رفت و برگشت‌های تماشاگر از متن سوفوکل(پیش‌آگاهی از داستان الکتر) به آنچه روی صحنه رخ می‌دهد و بلعکس، ذهن تماشاگر را هر لحظه به چالش می‌طلبد و بدین واسطه او را به دنبال ارائه تاویل و خوانشی دیگر از آنچه می‌بیند، فرا می‌خواند.
اشکان غفارعدلی:
رویکرد"سپیده نظری‌پور" به دو نمایشنامه "الکتر" و"رومئو و ژولیت" با قبض یکی و بسط دیگری در دو جهت متنافر و متضاد همراه است. چنان که طرح پوستر نمایش نیز، با تصویر کردن یک گل رُز و خنجری خون‌آلود در دو سوی خطی که یکی به شاخه گل و دیگری به دسته خنجر ختم می‌شود، بر این دیدگاه و رویکرد تاکید و صحه می‌گذارد. گل و غداره‌ای که وجه اشتراک‌شان در قرمزی گل و رنگ سرخ نشسته روی تیغه خنجر است و این مشخصه در نمایش الکتر، در رنگ قرمز غالب در صحنه‌ها(به ویژه با تاکید بر خون) و در نمایش"رومئو و ژولیت" با رنگ قرمز لباس شخصیت سیاه مکرر می‌شود و چنان نمود و جلوه‌ای می‌یابد که دو نمایشنام"سوفوکل" و"شکسپیر" را به یکدیگر مرتبط می‌سازد؛ ارتباطی که در یک سو، از رنگ سرخ، نشانه‌ای برای نمایشِ درونمایه انتقام در نمایشنامه الکتر می‌سازد و در سوی دیگر، پارودی یا هجویه‌ای بر نمایش"رومئو و ژولیت" با محور عشقی آتشین را بازتاب می‌دهد. عشقی که شالوده نمایشناه شکسپیر را در هم می‌شکند و در شکل اجرا (و نیز در نحوه پیشبرد روایت) با رویکردی هجوآمیز، خوانشی متفاوت از رومئو و ژولیت را در معرض نمایش می‌گذارد؛ آنجا که رومئو به "روموئکِ سیاه‌پوش" مبدل می‌گردد و پای "حاجی کاپولت" به میان باز می‌شود تا "سیاه" و"حاجی" در یک مجلس تخت‌حوضی و با گفت‌وگوهای مضحک‌شان- با حفظ اصول و روابط نمایش تخت‌حوضی- یکی از تراژیک‌ترین درام‌های عاشقانه را در قالب یک پارودی به نمایش گذراند، جلوه‌های این رویکرد بسط یافته در قالبی متفاوت، بیش از پیش خودنمایی می‌کند.
با این اوصاف قبضِ نمایشنامه الکتر با محدود ساختن آن به چند تصویر که خون و خشونت و انتقام را باز می‌نمایاند و انتقامِ الکتر و اورستس از کلیتمنستر- مادرشان- را در خوانشی موجز و مبتنی بر تم اصلی نمایشنامه و با تصاویری موازی با وقایعِ اصلیِ الکترِ سوفوکل، به تصویر می‌کشد، محقق می‌شود و رنگ قرمز، همچون رابطی رخ می‌نماید تا با نوای کششیِ آرشه کمانچه‌ای که سوز‍ِ انتقام را در الکتر فرانمایی می‌کند و در بدو ورود مجدد تماشاگران به سالن، به شیوه مضرابی، سوز را به همراهیِ تنبک به سوری ریتمیک مبدل می‌سازد، الکتر را به رومئو و ژولیت پیوند دهد و سرخی را در دو قالب معنایی متفاوت به تصویر در آورد؛ در دو جهت متنافری که تنها به واسطه کنش حاصل از ترکیب این دو نمایش با یکدیگر در ذهن تماشاگر، خط و ربطی مشخص می‌یابد و در قالبِ کلیت نمایشی واحد، همسو و قابل درک می‌گردد.
طرفه اینجاست که تفاوت دو رویکرد اتخاذ شده برای دو نمایشنامه "الکتر" و"رومئو و ژولیت"، بیش از هر چیز در شیوه اجراییِ انتخاب شده برای آن دو رخ می‌نماید و تماشاگر نیز به تبع این تفاوت‌ها و تضادها، پس از تماشای نمایش، تجربه دو قالبِ متناقض‌نما در ذیل عنوان یک نمایش را پشت‌سر می‌گذارد. بدین ترتیب که ایجاز و تقلیل نمایشنامه الکتر در حد چند صحنه فاقد دیالوگ و حاوی درونمایه نمایشنامه سوفوکل، در بخش دوم نمایش که روایت رومئو و ژولیت است، تبدیل به مهملاتِ مطنطن و بسطِ موضوعیِ داستان پر فراز و فرودی می‌شود که مشخصه نمایش‌های روحوضی است و این مهم با دخیل کردن مولفه‌هایی از فرهنگ و شرایط ایران امروز محقق می‌گردد؛ تا جایی که رویکرد انتزاعیِ لحاظ شده در روایت الکتر، قالبی کاملاً انضمامی و مبتنی بر مولفه‌های آشنا در روایت رومئو و ژولیت، می‌یابد. هر چند که در هر دو خوانش؛ روایت از چارچوب متن فاصله می‌گیرد و راهی دیگر را می‌پوید.
از این رو در روایت الکتر، ارتباط تماشاگر با نمایش به حداقل می‌رسد و صرفاً به حدس و گمان‌هایی محدود می‌شود که حاصل تلاش او برای انطباقِ پیشینه آگاهی‌اش از الکتر سوفوکل است با آنچه روی صحنه می‌بیند؛ که غیر از این ارتباط حداقلی، برآیند بُردار نشانه‌ها و اعمال روی صحنه، در تلاقی با ذهن تماشاگر جز انتقال درونمایه‌ای مملو از حس خشم و انتقام، پیامد دیگری را به دنبال ندارد و هر تحلیلی از آن، به مقوله تأویل راه می‌برد. تأویلی که لزوماً با تحلیل کارگردان منطبق نیست و می‌تواند فراتر یا فروتر از آن باشد. اما این دستاورد تنها زمانی که هدفی را دنبال کند و مثلاً هدف از آن ارائه دو روایت متناقض در دو جهت متنافر از دو اثر، با حفظ ویژگی‌هایی مشترک باشد، می‌تواند مقبول واقع شود و در غیر این صورت، ناتوانی نشانه‌ها از برقراری ارتباط با تماشاگر نه تنها پیشبرنده نمایش نیست که همچون مانعی در برابر درک او از نمایش قد علم می‌کند و در پی این ناتوانی از ادراک ماوقع، ارتباط را به حداقل و بعضاً برای تماشاگر ناآشنا با نمایشناه الکتر به صفر می‌رساند.
بر این مبنا خوانش"نظری‌پور" از الکتر را تنها زمانی می‌توان ادراک کرد که منطق آن روایتِ موجز و محدود به چند عمل نمایشی، در تقابل و تعامل با روایت او از رومئو و ژولیت قرار گیرد و به واسطه تناقضات ایجاد شده از این رویارویی، تماشاگر دو شیوه روایی مختلف را تجربه کند. دو حیطه‌ای که در یکی روایت از عنصر زبان که وقوعِ رویداد را به تأخیر می‌اندازد، به کل منفک می‌شود تا کلیت داستان در قالب چند کنش و عمل نمایشی که ارجاعی ژرف‌ساختی به اصل ماجرا دارند به تصویر درآید، و در دیگری، زبان عنان روایت را به دست می‌گیرد تا به تبعیت از اصل بداهه‌گویی در نمایش‌های روحوضی، وقایع را مبتنی بر کلام(تا حد مشاعره شخصیت‌ها با یکدیگر) به پیش براند.
در روایت الکتر، تقلیل رویدادهای نمایشنامه به کنش و عمل نمایشی، موجب می‌گردد تا با حذف بسیاری از کارکردها و پی‌رفت‌های زمانی، تنها موقعیت و شخصیت‌هایی"نمونه نما" امکان بروز و خودنمایی بیابند که این همه، روایت تجریدی و انتزاعی الکتر را نتیجه می‌دهد؛ روایتی که در آن "گرفتن انتقام از مادر" ، محوریت دارد و برجسته کردن این مهم، تمامی توان نمایش را در بخش نخست به خود معطوف می‌کند.
در این روایت، با چشم‌پوشی از دلالتِ کارکردها و صحنه‌های نمایشی بر یکدیگر به نفع انتقالِ درونمایه مدنظر، با کمک چند صحنه که لزوماً از نظر زمانی و مکانی با یکدیگر مرتبط نیستند و حتی دلالت‌های معنایی و مفهومی صریح و مشخصی را با یکدیگر به نمایش نمی‌گذارند، عرصه برای خودنماییِ صحنه‌هایی مهیا شده است که به واسطه آن‌ها،"عمل روایت" فارغ از بسیاری از کنش‌های پیوند دهنده سطح داستان و بدونِ بهره‌گیری از نمایه‌های آگاهی دهنده‌ای که زمان، مکان و.. را تثبیت می‌کنند و نیز در فقدانِ نقش‌مایه‌های آزاد که خود از عناصر غیرضروری پیرنگ به شمار می‌روند(از جمله بسیاری از شخصیت‌ها، مکان و...)، به انجام و فرجام می‌رسد!
بنابراین پیش آگاهیِ تماشاگر از نمایشنامه الکتر، جز اساسیِ شیوه روایی اتخاذ شده به شمار می‌رود که به موجب آن، رفت و برگشت‌های تماشاگر از متن سوفوکل(پیش‌آگاهی از داستان الکتر) به آنچه روی صحنه رخ می‌دهد و بلعکس، ذهن تماشاگر را هر لحظه به چالش می‌طلبد و بدین واسطه او را به دنبال ارائه تاویل و خوانشی دیگر از آنچه می‌بیند، فرا می‌خواند؛ چه آن که با حذف نام الکتر و اجرای نمایش بدون عنوان کردن نام آن(تصور کنید به تماشای روایت نظری‌پور از الکتر نشسته‌اید، بدون آن که نام نمایش را بدانید)، عملاً در ورطه‌ای از هجوم سیل‌آسایِ دال‌هایی قرار می‌گیرد که به هیچ مدلولی راه نمی‌برند و از این رو هیچ توجیهی نیز برای آن‌ها نمی‌توان یافت. گو این که وضعیت مذکور برای تماشاگری که از الکتر هیچ نمی‌داند نیز به همین شکل رخ می‌دهد.
با این تفاصیل، بخشی از بار روایت بر دوش تماشاگر، از طریق همین عنوان، گذاشته شده است تا زمینه ارجاعی ذهن مخاطب را محدود به الکتر و سرگذشت‌اش نماید و او را وادار به تعمق در اعمالِ نمایشیِ روی صحنه و نیز خلق یک موقعیت نمونه نما یا الگویی و در کل انتقال درونمایه‌ای مشخص کند؛ تا به این ترتیب روایت الکتر را با چند اِلِمان بصری به شیوه رواییِ متضادی پیوند دهد که در آن به دلیل تاکید بر پی‌رفت‌های زمانی، تعیین و تثیبت موقعیت مکانی، تبیین داستان و در کل پی‌ریزی شبکه‌ای مستدل از علیت‌ها در بستر جهانِ برساخته نمایش، قرائتی هجوگونه به موازات نمایشنامه شکسپیر در معرض دید تماشاگر قرار گیرد. روایتی که به غایت مبتنی بر خیل ارجاعات و اشاراتِ قابل درک برای مخاطب است و بستر حوادث و وقایع آن از بستر متن رومئو و ژولیت شکسپیر فاصله می‌گیرد و با دخیل کردن"تردید هملتی" در احساس روموئک به ژولییتک و نام بردن از سوپرمارکت حاج اتللو و نیز بهره‌گیری از شیوه نمایش روحوضی و ارجاعات متعدد به شرایط روز به ویژه با هجو صحنه زهر خوردنِ دو دل داده و تبدیلِ آن بازیِ تظاهر به نوشیدن زهر به نشست و برخاست‌های هجوآمیز و در نهایت وصل آن به برنامه‌های ورزشیِ تلویزیون و نیز اعلامِ راه‌یابی و نفوذ آن دو، همچون دیوید کاپرفیلد، از دیوار قطورِ صدا و سیما و یافتنِ شغلی در آن، به یک روایت بینامتنی تبدیل می‌شود! هرچند که این قرائت بینامتنی به تبعیت از شیوه نمایش روحوضی، بیش از هر چیز به دنبال بازتاب هجوآمیز مسایل جدی، و گرفتن خنده از تماشاگر است و به تبع ذات خود، اصلاً در پی برقراریِ ارتباطی ژرف‌ساختی و عمیق میان موضوعات مطرح شده نیست. این چنین است که به منظور ادراک هرچه بهتر نمایش، مخاطب ناگزیر از ایجاد تعامل و تقابل میان دو بخش با یکدیگر است تا از خلالِ نتیجه و کنشِ حاصل از آن و با دقت در شیوه‌های روایی اتخاذ شده، بتواند به فهم و کشف ابعاد و وجوهِ گوناگون نمایش و اساساً بازشناسیِ عنصر روایت در نمایشِ "الکتر، رومئو و ژولیت" نایل آید. تلاش برای برقراری نوعی ارتباط میان دو نمایشنامه مذکور و قرار دادن آن دو ذیل عنوان یک نمایش(فارغ از هر علت بیرونی و تحمیلی که این دو نمایشنامه را در کنار هم قرار داده است) در اجرای نظری‌پور، از مسیر قرائتی می‌گذرد که با یاری مولفه‌ها و نشانه‌های بسیار و از طریق ایجاد تقابل و تضادی حساب شده میان دوپاره نمایش، سعی در ایجادِ نوعی انسجام در بستر روایی نمایش، در مقام کلیتی واحد و متشکل از دو پاره نمایشیِ متضاد، دارد و این گونه است که تقابلِ حاصل از دو شیوه روایت که یکی مبتنی بر قبض و دیگری بر بسط دو نمایشنامه مختلف است(در حالی که هر یک از دو بخش نمایش با وجود برخورداری از شیوه‌های روایی متفاوت، از برخی نشانه‌ها و المان‌های بصری- روایی مشابه بهره می‌برند)، به عنوان حلقه پیوند دهنده و رابط دو بخش نمایش و در کل به وجود آورنده کلیتی واحد و منسجم، رخ می‌نماید.