گفتگو با هوشنگ توکلی، مدیر فرهنگی و کارگردان (قسمت سوم)
روشن کردن حتی یک چراغ خاموش در حیطه هنر سخت است
ایران تئاتر- رضا آشفته: انقلاب ۵۷ دگرگونی هایی بسیاری را به دنبال دارد چون انقلاب فرهنگی است و ما را در برابر غرب و بیگانه بیدار می کند که خودمان باشیم... هوشنگ توکلی نیز که کارمند تلویزیون هست و در تلویزیون فعالیت می کند، از تئاتر شهر که در آن زمان تحت حوزه کاری تلویزیون هست به آموزش و پرورش می رود که در آنجا در کنار بزرگان انقلاب در مقام مشاور هنری و بعدها کسب مقام مدیریت دولتی فعالیت کند.
انقلاب 57 دگرگونیهای بسیاری را به دنبال دارد چون انقلاب فرهنگی است و ما را در برابر غرب و بیگانه بیدار می کند که خودمان باشیم... هوشنگ توکلی نیز که کارمند تلویزیون هست و در تلویزیون فعالیت میکند، از تئاتر شهر که در آن زمان تحت حوزه کاری تلویزیون هست به آموزش و پرورش می رود که در آنجا در کنار بزرگان انقلاب در مقام مشاور هنری و بعدها کسب مقام مدیریت دولتی فعالیت کند... در آن روزهای پر از بحران و نامعلوم بودن سیاستهای فرهنگی و هنری باید که نیروی خلاقهای هم باشد که بشود سروسامانی به اوضاع بدهد؛ هر چند در آن روزگار نیز مخالفخوانهایی بودهاند که درکی از هنر و تجلی آن در جامعه انقلابی و آرمانی نداشتهاند و حالا باید امثال توکلی در این مواجهه، پیروز از میدان بیرون بیایند که بشود وضعیت تازه را تعریفپذیر و کاربردیاش کرد... و در عین حال او دغدغه تئاتر دارد و دونده تنها نوشته محسن یلفانی که در مکتب مبارزان چپ رشد کرده را به صحنه می آورد. این هم خود به گونهای دیگر یک مواجهۀ متفاوت بین نیروهای غیر همفکر هست که شاید در آن روزهای آغازین به دنبال همگرایی و هم صدا شدن در ساحت فرهنگی و هنری اند که شاید چندان هم موفق نیستند چون جامعه هنوز قابلیت های در کنار هم ماندن را فراهم نکرده است و رفته رفته اینها از هم دورتر و مقابل هم صف آرایی می کنند.
هوشنگی توکلی در قسمت سوم راوی روزهای سخت و دشواری است که هم انقلاب باید در پس زدن سیاست های فرهنگی رژیم پهلوی خودی نشان دهد و هم نیروهای تازه نفس و انقلابی بتوانند سیاستهای خود را به کرسی بنشانند. او از نکات برجستهای میگوید که کمتر به آن پرداخته شده اما حافظۀ دقیق و تاریخی این هنرمند ما را به دل این روزگار میبرد و هر چند تلخیص شده اما به درستی شُما و شَمایلی از آن روزگار را برایمان ترسیم می کند... این قسمت برای خود دارای اوجگاه گفتاری است که دارد به گونه ای ترازمندی های یک جامعه نوین و انقلابی را برای ایران می شناساند و حالا در ادامه این مباحث را در چالش با هوشگ توکلی کارگردان، بازیگر و مدیر فرهنگی بخوانید:
شما در سال 58 بر اساس متن یلفانی کاری را به صحنه برده اید؟
نمایش «دونده تنها» محسن یلفانی را کارگردانی کردم و اجرای بینظیری شد. من او را انتخاب کردم به این دلیل که تفاوتهای فکری هنوز وجود داشت. یکی از قویترین مراکز آموزشی که روی جوانان کار میکرد، گروه «آناهیتا» و مصطفی اسکویی بود. اسکویی مرد خیلی بزرگی بود و اعتقادات خاص خودش را داشت. شرایط پذیرش هنرجوهایش این بود که اول از طبقه پرولتاریا باشد، دوم ویژگیهای چریکی و قابلیت اسلحه دست گرفتن داشته باشد. اگر این ویژگیها را داشت، پذیرش اولیه صادر میشد. همه صحبتهایی که میکنم اسنادش موجود است. بچههایی که با اسکویی کار میکردند، فقط کافی نبود که استعداد داشته باشند، بلکه باید اسلحه دست میگرفتند و به معنای واقعی چریک و مبارز باشند. او میگفت، میخواهم چریک تربیت کنم. دولتآبادی، ناصر رحمانینژاد، سعید سلطانپور و... حاصل آن تفکر هستند و خیلی شهامت میخواهد سال ۴۹ که اوج اقتدارشاه بود، «دراعماق» ماکسیم گورکی، «دشمن مردم» و... را کار کنند، به رژیم فحش بدهند و ... این قابلیتهای چریک بودن را داشتند و این مسئله را ثابت کرده بودند، اما قابلیت هنری چه میشد؟ تئاترهایشان ضعیف بود و انگار تئاتر را بهانه کرده بودند که فقط بهانه داشته باشند و روی صحنه بیایند و رژیم را فحش بدهند. مثلا آربی اوانسیان که پژوهشی را در آمریکا به صحنه برد، آنها به عنوان تماشاچی تئاتر را بهم زدند و بعد کتک خوردند و به زندان هم افتادند. انقلاب شده بود، ما از محسن یلفانی دعوت کرده بودیم، صحنه در تئاتر شهر در اختیارشان گذاشته بودیم تا بیایند و عقایدشان را بگویند تا معرفیشان کنیم؛ همانطور که حداد عادل، موسوی گرمارودی، طاهره صفارزاده و خیلی از چهرههای فرهنگی آن زمان را معرفی کردیم. میکروفن میگذاشتیم و مخاطبان میآمدند و نظریههای خودشان را در مورد انقلاب میگفتند. محسن یلفانی یکی از مهمانان ما بود و گفتیم شما نمایشنامه «دونده تنها» را نوشتهاید و ویژگیهای خوبی برای کارکردن دارد. چقدر خوب است که شما با تعصبات سختی که دارید، هنر را از زاویه دیگر ببینید و بیایید به هم نزدیک شویم و کار کنیم به این دلیل که کار مشترک کردن قوانین خاص خودش را دارد. دو نگاه وجود داشت، هردو هم درست بودند. رضا دقتی عکاس کار ما هم بود و با نمایش ما به عنوان عکاس معرفی شد. او هم زندان رفته بود و دیدگاههای خودش را داشت و از بچههای واقعی انقلاب بود. ما گفتیم قرار نیست هر هنرمندی که مثل شما فکر نمیکند را سرکوب کنید، بیایید به تعادل برسیم. این تعادل لازمه آن زمان بود و همه هم میپذیرفتند. من این صحبت را قبلا با رادی و فتحی کرده بودم و به آنها هم گفتم راه بهتری هم وجود دارد، اینکه یکدیگر را بشناسیم، ما دشمن هم نیستیم! هدف اصلی این بود که شاه برود که رفته و دیگر دشمنی نباید وجود داشته باشد، اما جریان رادیکال این را نمیپذیرفت و ما را هم جزو دشمنان ملت میدانست و ما را کمتر از بورژوا نمیدانست. این آزمایش میتوانست مفید باشد پس «دونده تنها» را کار کردم و خیلی استقبال شد. فریده سپاه منصور، سیاوش طهمورث، مرحوم هوشنگ بهشتی، اکبر رحمتی، مهدی علی احمدی، پری امیرحمزه، علی منتظری که فکر میکنم از شاگردانم بود و... در «دونده تنها» حضور داشتند. این نمایش شلوغ اما حاصل انقلاب است. تجربه خوبی برای ما جریان چپ آن زمان بود و کلهر طراحی صحنهاش را انجام داد. من در آموزش و پرورش بودم و همزمان این نمایش را هم کار کردیم. از سوی دیگر سرودهایی هم آماده میکردیم و معلمان هنری فعالیت میکردند و بحرانهای زیادی داشتیم. آن زمان بهرام بیضایی هم چهارسو را در اختیار گرفت. بیضایی عطش اجرا داشت و باید بعد از این همه پژوهش فضایی در اختیارش میگذاشتند که اجرا برود. من آن زمان دیگر قدرت اجرایی در تئاترشهر نداشتم به این دلیل که به آموزش و پرورش رفته بودم، اما با مدیریت وقت آنجا در ارتباط بودیم و به ما احترام میگذاشتند و به حرف ما گوش می دادند. بیضایی کارهایش را کرده بود و مدیریت سرراهش سنگ میانداخت و ما میگفتیم واقعاً حق بیضایی است که بعد از این همه تلاش و پژوهش اجرا داشته باشد و خودش را نشان دهد و خوشبختانه این اتفاق افتاد.
به هر حال حس میشود که محسن یلفانی موافق با اجرایتان نباشد که برخوردار از نگاه فرمگرایانه متکی به تجربۀ شما در کارگاه نمایش باشد؟
مسئله این بود که آیا تجربهای که ما داریم، در زیباییشناسی چپ استالینی که تعریف شده بود، قابلیت ماندگاری داشت یا باید آنها تجدید نظر میکردند؟ آنها نسبت به مواضع خودشان خیلی رادیکال بودند. محسن یلفانی از مخالفان اجرای نمایش «دونده تنها» بود؛ با اینکه ما مجوز کتبی اجرا از او گرفته بودیم. به این دلیل مخالف بود که اجرای ما مخالف آموزههای ذهنی او بود. او اعتراضش را علنی کرد و هرچقدر کار جلو میرفت، با موفقیت و استقبال تماشاچی روبه رومیشد و فقط یک مخالف داشتیم که یلفانی بود و میگفت تئاتری که ساختید ضد عقاید من است و اصلا به زندان رفتهام که این تئاتر کار نشود! در آن زمان پیشنهاد کردم همفکرانش را دعوت کند تا کار را ببیند و اگر آنها هم با یلفانی همعقیده بودند، کار را تعطیل میکنیم. یلفانی قبول کرد و افرادی مثل فتحی، دولت آبادی، سعید سلطانپور، ناصر رحمانینژاد و...آمدند و حدود ۳۰ نفر بودند. کار که تمام شد از من تشکر کردند. آنها پیشرفتهتر بودند و قابلیتهای بیشتری برای تئاتر قائل بودند و تعصبی که یلفانی داشت، در آنها کمتر بود. بعد از اینکه تایید کردند، یلفانی تنها ماند، اما باز مقاومت میکرد. او آدم با شرفی بود و برای چیزی که خلاف عقیدهاش بود، حاضر بود جانش را بدهد که آن کار انجام نشود. به هر ترتیب با همه مشکلاتی که داشتیم یک ماه اجرا رفتیم و وقتی در اوج موفقیت بودیم جایمان را به گروه دیگری دادیم که میخواستند در تئاترشهر اجرا بروند. یلفانی ۱۵سال بعد به فرانسه رفت و از طریق یکی از دوستان به اسم سعیدی که نوازنده بود گفت که ما خیلی اشتباه میکردیم. معلوم بود تندرویهای ایدئولوژیک آنها با دیدن دنیا تغییر پیدا کرده بود. از خاطرات خوب آن زمان این بود که با اجرای «دونده تنها» با اکبر رادی صمیمیتر شدم. او معتقد بود اگر حوزه زیباشناسی که ما در آن کار میکردیم و قبولش داشتیم، این قابلیت را داشت که کارهای رادی را هم بتوان با آن دیدگاه انجام داد، شاید راه رشدی شکل میگرفت. رادی از اجرای آثارش ناراضی بود و همیشه میخواست آثارش به شکل تازهتری به صحنه برود و متاسفانه این اتفاق هرگز نیفتاد. خیلی از کارهای رادی که قابلیت نمایشی داشت و باید برای به صحنه رفتن تغییراتی روی آن انجام می شد، اما توسط هیچ کارگردانی عملی نشد و به نظرم اکبررادی استعداد بزرگی در عرصه ادبیات نمایشی بود که قربانی تفکر رادیکال چپ شد و نتوانست از قابلیتهایش در سطح جهانی استفاده کند. ما درآموزش و پرورش کلاسهای مفصل بازیگری و نویسندگی داشتیم و من افراد زیادی را به عنوان نویسنده به سینما معرفی کردم. این روابط ادامه داشت و در حوزه ادبیات نمایشی و فیلمنامهنویسی خیلی کار کردم.
ورود به آموزش و پرورش شما را از دنیای تئاتر دور کرد؟
هنوز در این زمان دور نشده بودم و همه فعالیتهایم در حوزه تئاتر بود و تجربیات تازهای کسب میکردم. سالهای ۵۷ تا ۶۰ را باید تفکیک کرد؛ به این دلیل که تمام نیرویهای سیاسی ایران قبل از براندازی شاه مقابل هم بودند، در جای دیگر برای براندازی شاه متحد شدند و باز در دورهای دیگر بعد از شاه، مقابل هم ایستادند. همه این تقابلات رخ داده بود و هر دوران با نقل و انتقلات فکری و فرهنگی همراه بود. بخش عمده این انتقالات که در بخشهای مختلف تئاتر، سینما، ادبیات و... رخ میداد، تازه شامل حوزههای فرهنگی میشد که از نظر افکارعمومی شناخته شده نیستند، مثل فیلمبرداران بزرگ، طراحان مطرح که در حاشیه نامهای بزرگ گم شدند. این موارد در آن دوران که مثل لابراتواربود، به جان هم افتادند و هیچ قانون جدی هم هنوز روی پایش نایستاده بود و همه چیز حالت تجربی داردِ؛ از قوه قضاییه تا دادگاه انقلاب و دولت و شوراها و انفجارهایی که در دفتر نخست وزیری میشود. کلا به نظر میرسید در همه موارد نگاه تهدیدآمیزی نسبت به هم وجود دارد. فارغالتحصیلان رشته هنر که از انجمن اسلامی آمریکا میآمدند، توسط رجایی به ما معرفی میشدند و بعضی از آنها اولین حرفی که میزدند این بود که خانمها را از صحنه تئاتر حذف کنیم، موسیقی حذف شود و... موسیقی کلاً آن زمان حذف شده بود و کسی حتی جرأت نمیکرد ساز با خودش حمل کند. آنها با این ایده آمده بودند که به شکل کامل تخریب کنند و درگیریها از سطح پایین که اینها بودند، شروع میشد و تا سطح بالا که هنرمندان میخواستند در کشور حضور داشته باشند و کاری که بلد هستند را انجام دهند. بنابراین چهارسالی که گفتم را باید ریز به ریز بررسی کرد و خاطراتشان را ثبت و ضبط کرد و تا از دل آن نتیجه معقولی به دست آید. تجربه من میگوید وقتی رجایی نخست وزیر شد، بعد از انفجار حزب و فرار بنی صدر و رئیس جمهور شدن رجایی، همکاران آموزش وپرورش را به وزارت فرهنگ و هنر آورد. تغییراتی که در دوره بازرگان ایجاد شده بود، وزارت فرهنگ و هنر و علوم منحل شده بودند و درهم ادغامشان کردند و شد وزارت فرهنگ و آموزش عالی. در واقع مسئولیت سنگین فرهنگی و هنری را در هم ریختند و هیچ کارشناسی هم نداشت و هرکس میآمد باید این بار سنگین را به تنهایی به دوش میکشید. بخش فرهنگ وهنر را به کلهر و تیمی که با او بودند، دادند و ما هم که با کلهر کار میکردیم وارد وزارتخانه شدیم. من همزمان معاونت سینمایی را برعهده داشتم که مسئولیتهای مختلفی را آن زمان داشت. به این دلیل که تنها متخصصی که در این حوزه مطلع بود و میتوانست موثر باشد، من بودم و باید به اندازه چند مدیرکل کار میکردم و اطلاعات میدادم. هرچقدرم که اطلاعات من بالا بود، به اندازه متخصص تئاتر یا سینما نبود و محدودیتهایی داشتم. آن دوره واقعا پیچیده بود و در کنار کلهر کارهای زیادی میکردیم و مقاومت هنرمندان برای بقا و ماندن، پاکسازیهایی که انجام میشد و... همه از اهمیت زیادی برخوردار بود. آنچه مربوط به تئاتر میشود و گفتنش در این مصاحبه مهم است؛ این بود که حزب توده روشی جدید انتخاب کرده بود؛ فعالیتهای خودش را از مراکزی که قبلا بود مثل تالار وحدت و... بیرون بکشد و نیروهای ناشناسش را به این فضاها وارد کند و خودش به لالهزار رفته بود. این اتفاق باعث شد لالهزار زیر سلطه حزب توده و ایدئولوژی فرهنگی آنها قرار گرفت و افرادی مثل احسان طبری، کیانوری، سیاوش کسرایی و سایر افراد کادر مرکزی، دو روز در هفته کارها را میدیدند و نقد و بررسی میکردند و لالهزار تبدیل شده بود به جریانی دیگر و به قول خودشان پر از پتانسیل انقلابی، خلقی و مردمی که در آثاری که آن دوره منتشر کردند، مشهود بود. پس مرکز فعالیت رسمی آنها لالهزار شده بود و پیشنهاد سندیکای هنرمندان را از قبل آماده کرده بودند و در لالهزار نیروها جمع شده بود به اضافه نیروهای جانبیشان هم که در سراسر کشور پراکنده بودند هم آمدند ومیتوانستند سندیکای تئاتر با اعتبار بالایی با این قدرت همراه با هیأت مدیره، هیأت امنا و...تعریف و سرکار بگذارند. در لالهزار جامعه باربد را آتش زده بودند که نقطه مقابل افکار حزب توده بود که موزه تئاتر قدیم به حساب میآمد و اساتید بزرگ همه در لالهزار بودند. طبیعتاً آتش زدن جامعه باربد پاکسازی منطقهای بود. حداقل دونفر اعتراف کردند که این اقدام کار تودهایها بوده که از سوی دیگر تئاتر نصر را پایگاه کرده بودند و نمیتوانستند بیش از این جلو بروند به این خاطر که دو هنرمند قوی و وزندار به اسم وحدت و میری آنجا بودند. در تئاتر پارس هم نمیتوانند ورود کنند به این دلیل که بهمن مفید، مرتضی عقیلی و همایون آنجا بودند. وقتی میگویم نمیتوانستند بروند یعنی جای سلطهگری نداشتند. به طور کلی با ائتلافهایی که کردند گفتند جشنواره میگذاریم، کار میکنیم و انقلاب هم شده بود. رکنالدین خسروی و بهزاد فراهانی هم در لالهزار کار کرده بودند و فضا را گرفته بودند. امام جمعه مسجد آنجا آیتالله بود خیلی قدرت داشت و بررسی میکرد چه زمانی حمله کند؟ یکی از برنامهها در لالهزار این بود که کافههایی که شبیه کاباره بود آتش بزنند. مردم آنها را تبدیل کرده بودند به سالن تئاتر. مثلاً اول لالهزار کافهای بود به اسم کرامت که شهناز تهرانی و آغاسی و...در آن کار میکردند. وقتی این کافهها را آتش زدند، یک مجموعه نیروی انسانی بیکار شدند، مثل خدمهها و نوازنده، رقصندهها و کارگران کابارهها که باید کار میکردند. همه آنها را عضو جریانی بودند که بعداً سندیکای هنرمندان تئاتر از آن به وجود آمد. وقتی سندیکا شکل گرفت، من را دعوت کردند و آن زمان به عنوان یک هنرمند حضور داشتم نه مشاورهنری وزارت فرهنگ و هنر. وقتی رفتم و ترکیب اعضای اولیه را دیدم، به اسکویی گفتم فکر نمیکنید ترکیبی که گذاشتهاید و سراسر از اعضای حزب توده است، بهتر بود با چند نفر از افراد دیگر پر شود؟ زیرا معتقد بودم همان ماجرای کودتای ۲۸مرداد اتفاق میافتد. به آنها گفتم شما مهم نیستید، اما این تئاتر است که ضربه میخورد. متأسفانه آنها به اعتراضات هیچکس گوش ندادند و زمانی شروع به عقبنشینی کردند که موج دوم و سومی وارد لالهزار شده بود و فعالیتهای اینها و سایر فعالیتها را تار و مار کرد و ۱۰ سال از دهه ۶۰ تا ۷۰ را به تاریکی برد. در آن مقطع به عنوان مشاور به لالهزار رفتم و درست قبل از رفتن من مشایخی رئیس اداره تئاتر بود وهمه او را قبول داشتند. یک ماه قبل از اینکه من از طریق وزارتخانه بروم و ببینم چه خبر است، به مشایخی و ۷۰ نفر از هنرمندان دیگر با مشورتی که با کلهر کرده بودند، گفتند بهتر است خودتان را بازنشسته کنید و ما ۱۰ تا ۱۵ سال اضافه به شما میدهیم، ولی فضایتان را سبک کنید چون نمیدانیم بعدا چه پیش میآید و ممکن است نتوانیم دفاع کنیم و این از بزرگترین کارهایی بود که او در حق هنرمندان پیشکسوت آن زمان کرد یعنی آنها را بازنشسته کرد و پایش ایستاد و امتیازهایی که دولت به بازنشستهها میداد را هم به آنها داد. مشایخی به من گفت که استعفا داده و هرچه اصرار کردم که بماند قبول نکرد. ما مجبور شدیم کسی را معرفی کنیم که جانشین مشایخی شود و این اولین برخورد من با اداره تئاتر بود البته نه به عنوان مدیر بلکه به عنوان مشاور وزیر فرهنگ که آمده کارها را راه بیندازد. اوضاع تئاتر در آن زمان واقعا آشفته بود، بحرانها شروع شده بود و جایگزین هنرمندانی که آن زمان بازنشست شده بودند، کارگزینی فرهنگ و هنر تمام کارشناسان و کارمندانی که در شهرستانها مشغول کار بودند و شامل پاکسازی شده بودند را به اداره تئاتر آورد و حکمهایی را به آنها داد و جای خالی افراد به این ترتیب در اداره تئاتر پر شد؛ اما پیشکسوتها دیگر از اداره تئاتر رفته بودند. زمانی که میخواستند مجدداً فعالیت کنند دیگر دیلمقانی، نصیریان، مشایخی و انتظامی و... نداریم و نسلی که باقی مانده نسل دوم است که بالای ۳۲ سال سن داشتند و کارشناسانی بودند که در شهر خودشان خوب بودند و حالا در تهران نمیتوانند زیرسلطه مدیران انقلابی قرار بگیرند. در واقع برای چیز دیگری تربیت شده بودند و حالا باید میآمدند در بستر دیگری کار میکردند و همین اتفاقات ضربه بزرگی به جامعه تئاتری ما وارد کرد.
آیا بالاخره توانستید درمقام یک مشاور از وزارت فرهنگ وقت، مشکلات را حل کنید؟
بله.
به نظر میرسد که تئاتر بعد از این وقایع و جنگ، تعاریف خاصی پیدا میکند و بخشی از هنرمندان از کشور میروند و بخشی هم به تلویزیون و سینما میروند یا در دانشگاه تدریس میکنند و از تئاتر دور میشوند. از این دوره بگویید؟
این موارد برای روزگاران بعدی است و آنچه من گفتم، مربوط به سالهای ۵۸-۵۹ است.اوج درگیریها بود و اواخر شهریور ۵۹ صدام حمله کرد و قبل از حمله او دو، سه نیروی بازدارنده در داخل داریم که با هر نوع فعالیت هنری مخالف هستند. اطلاعات نیروهای مخالف، اطلاعاتی است که در طی ۱۰ سال گذشته در مبارزات نیروهای چپ و نیروهای انقلابی مسلمان علیه فعالیتهای هنری دادند. اندازه اطلاعاتشان به این میزان بوده است؛ اینکه هنر بخش عمدهای از مبارزات انقلابی بوده و کلا در چنین وقایعی نقش بسیار مهمی دارد و چه برای ساختن و چه برای تخریب تاثیر زیادی دارند در ذهن آنها کار نمیکند. نیروهای آن دوره همه تخریبی هستند و فرقی نمیکند که نیروها هنرمند هستند یا افراد ضد فعالیت هنری. اندیشهها از قبل چیده شده و کسی نیست که بگوید براساس شرایط انقلاب به هنر فکر کنید و هرچه به شما گفتند غلط بوده است! در اواسط دهه ۴۰ وقتی در ایران فعالیتهای هنری آغاز میشود، در مقابل جریانهایی که با نظام سلطنت و شاه درگیر هستند و شکل اپوزوسیون پیدا کردهاند، به فرصتی دست پیدا میکنند تا علیه فعالیتها حرکت کنند یا پایگاه را برای خودشان تصاحب کنند. وقتی در چند سال اخیر از کانون پرورش فکری صحبت میشود، همه میگویند زیرنظر فرح بوده و مدیرش فلانی بوده و این دستاوردها را داشته است، ولی دستاوردها چگونه به دست آمده؟ از طریق نیروهای چپی که علیه خودشان کار میکردند. کار به جایی می رسد که می گویند در دوربینهای خودشان اسلحه میگذارند که ولیعهد شاه را ترور کنند و همه باور میکنند. این یعنی مخالف با هر فعالیت هنری و هر نوع ساخت و سازی در آن زمان و مخالفت شکلی از مبارزات سیاسی گروههای مبارز است و...
بعد از انقلاب هم این حال و هوا باقی مانده بود؟
حالا که انقلاب شده این تصور در ذهنها مانده و بعد از چهل سال هستند کسانی که همچنان چنین دیدگاهی دارند! طبیعتاً راهاندازی هر اتاق چراغ خاموشی در حیطه هنر کار بسیار سختی است و واقعا نیروی قوی و فعال و شناخته شده که موثر باشد خیلی کم داریم؛ حتی نیروهایی که از جانب قطبزاده و سایر مدیران آمدند، همه اینگونه فکر میکنند. تلویزیون را فحشا میدانند، سینما و موسیقی که اصلا حرفش را نزنید! تئاتر هم وضعیتش مشخص بود و طرف از معتبرترین دانشگاههای تئاتر آمریکا آمده بود و اینگونه فکر میکرد و میگفتند خانمها انگشت توی دهانشان بگذارند و حرف بزنند و اجازه ندارد روی صحنه راه بروند. در چنین وضعیت ناهنجاری هنرمندانی که با جان کندن کار میکنند، باید از این سوراخها رد شوند و به همین دلیل بود که کلهر به هنرمندان گفت خودتان را بازنشسته کنید و آینده ما معلوم نیست و کمکتان میکنیم که مورد تهاجم قرار نگیرید. این افراد که رفتند، کسانی که ماندند هم این کاره نبودند! چندسالی این مسائل وجود داشت و مقدماتش اواخر۶۱- ۶۲ که خاتمی وزیرارشاد شد آغاز و تا زمانی که از وزاتخانه بیرون آمد ادامه داشت و این از سختترین دوران حکومت برای هنرمندان بود. ما چه کردیم در این وضعیت؟ اندیشه ما با همه آنها متفاوت بود. کلهر که خودش را فردی هنری میدانست و فقها قبولش داشتند، حکم شفاهی از رهبر انقلاب داشت در مورد موسیقی. یعنی کلهر هم شناخته شده و هم هنرمند بود و بخشی از مسئولیتها را به عنوان مشاور پذیرفته بود و تغییرات پیش رو را داشتیم و سمتها روشن نبود و قرار بود افراد زیادی عوض شوند و کارهای روی زمین مانده را به پایان برسانند. یکی از این کارها لالهزار بود. کافی بود یک قدم بچههای حزب توده عقبنشینی کنند تا برچسب چپ بودن به لالهزار نخورد و فشار تبلیغاتی را کم کنند تا گروههای مهاجم که میخواهند همه چیز را ببندد، نسبت به لالهزار جبهه نگیرند. مورد دیگر هنرمندانی بودند که میخواستند کار کنند و نیاز به مکان کار داشتند. تئاترشهر در این زمان شکل جدیدی پیدا میکرد، اما مدیرانی که آنجا قرار گرفته بودند، مواضعشان با مواضع هنرمندانی که میخواهند کار تئاتر کنند متفاوت است و به سختی میتوانند این دو به تفاهم برسند و سانسور از همان ۵۸ با عقبهای که گفتم آماده بود و نمیخواستند چیزی را بپذیرند و عقیدهای هم به پذیرش نداشتند و باید عقیده الکی از خودشان درمیآوردند. وقتی هم که تصمیمی میگرفتند، گروه ضربت با سرعت میآمد و جلوی آنها را میگرفت. شرایط برای آنهایی که مسئولیت داشتند و در حوزههای دیگر کار میکنند، مسئولیتهای ناشدنی بود. بازسازی ارکستر سمفونیک، موسیقی و... در دستور کار بود. در این دوره حملهها هنوز به این سو نشده بود. مثلا ما از گروه ۲۰ نفره ارکستر ۱۰ نفر خودمان داشتیم و ۱۰ نفر مهمان از خارج از کشور میآوردیم و یک کنسرت میگذاشتیم. این نظام اجرایی ارکستر سمفونیک بود و درست هم بود و در هیچ کشور ۱۰۰ نوازنده نیست که بتهوون را بتوانند به خوبی اجرا کنند و باید برویم تک تک هنرمندان را با عزت و احترام از کشورهای دیگر بیاوریم، به آنها جا بدهیم و میزبانشان باشیم و کنسرت بدهند و بروند. ما سازمانی به ارکستر سمفونیک، کرو، اپرا یا باله و... که همه ستارههایش خارجی بودند و رفته بودند و آنچه را مانده بود و نیاز به تکمیل شدن داشت سر و سامان دادیم. یکی از مهمترین کارهایی که سال ۵۸-۵۹ انجام دادیم، ترمیم ارکستر سمفونیک بود به طوری که دقیقاً قبل از اینکه صدام به ایران حمله کند، آن را راه انداختیم و با سرود «ای ایران» در تالار رودکی آن زمان، با دانشجویان تحصیلکرده خودمان اعلام وجود کرد. گروه اپرا را هم راه انداختیم و به «کُر اپرا» معروف شد و استادان بسیار خوب ایرانی که در داخل کشور مانده بودند و انقلاب هم کرده بودند و نه تنها ضدانقلابی محسوب نمیشدند بلکه انقلابی هم بودند، مسئولیتهایی را برعهده گرفتند و با بازسازی بخش موسیقی، بخشهای مختلفی را راه انداختیم. زمانی که صدام حمله کرد با همین ارکستر سمفونیک صحبت کردیم و ساعت ۷ و نیم صبح با تمام ساز و اعضای گروهشان به میدان شهدا میآمدند و برای مردم سرودهای انقلابی میخواندند؛ برای مردمی که نگرانی حمله عراق را داشتند، با گروهی از هنرمندان تراز اول برخورد میکردند و این از جمله کارهایی بود که ما میتوانستیم در آن دوره انجام دهیم و دادیم. از سوی دیگر مورد حمله بودیم، ساز نوازندهها را درخیابانها میگرفتند و میشکستند یعنی ما جنگ داخلی در این حوزه داشتیم و همزمان به مشکلات و کارها سرو سامان میدادیم. ما فکر میکردیم هنرمندان از ملزومات جامعه هستند و ما همین کار را با بچههای تئاتر کردیم و آنهایی که آمادگی داشتند و میتوانستند کار کنند و میتوانستند به جبههها بروند و کار کنند را به جبهه میفرستادیم و کارهای خیابانی و داخل سنگر اجرا میکردند. به لالهزار هم رسیدگی کردیم و برخی از فضاهایی که خراب شده بود یا آتش زده بودند را براساس قانون اساسی با تشکیل بخش تعاونی درست کردیم. گروهها هم شروع کردند به عنوان بخش خصوصی کار کردند و درآمدهایشان را تقسیم میکردند و باقی موارد را برای توسعه بخشهای خراب ساختمانها کنار میگذاشتند.