نمایش به ظاهر به دنبال تصویر کردن جهان ذهنی و درونی دو زنی است که تصویر آن‌ها بر پرده منعکس شده است اما دایره حرکات پرتحرک آن دو که با ریتم ضربه‌های مقطع طنین انداخته در سالن در نوسان است و با عبارات نامفهوم و بعضاً مفهومی که با صدایی دفرمه به گوش می‌رسد و حتی تضاد موجود در ترکیب دو موسیقی با مایه‌های متفاوت، هیچ کدام راه به جایی نمی‌برند

اشکان غفار عدلی:
هر گونه تلاش برای نفوذ از پوسته ظاهری نمایش "کاریزما" با مانعی به نام "فقدان زبانی مشترک برای ایجاد ارتباط میان صحنه با مخاطب" برخورد می‌کند؛ و منظور از زبان مشترک، مجموعه نشانه‌ها و قراردادهایی است که محمل و بستر ارتباط قرار می‌گیرند تا زمینه تعامل میان فرستنده و گیرنده را فراهم آورند. بالطبع فقدان این زبان مشترک و نبود یک نظام قراردادی مشخص به قطع ارتباط می‌انجامد؛ ارتباطی که به سبب عدم وجود دامنه محدود و مشخص از دلالت‌های معنایی، هیچ گاه شکل نمی‌گیرد و در همان مرحله جنینی‌اش متوقف می‌شود.
"روساریو فره" و داستان کوتاه‌اش به نام "وقتی زنان، مردان را دوست می‌دارند"، تنها زمینه ارجاعی نمایش و همان مرحله جنینی ارتباطی است که با شروع نمایش، مرده به دنیا می‌آید؛ چرا که خوانش کارگردان از متن، ناتوان از ایجاد قراردادی است که بتواند مخاطب را با نمایش همراه کند و از همین روست که نمایش در هر لحظه، فاصله‌اش را با تماشاگر بیشتر می‌کند تا حدی که در نهایت هر گونه تلاش برای برقراری ارتباط با آنچه بر صحنه در جریان است را به بن بست می‌کشاند!
بدیهی است که مقصود از این بن بست به هیچ روی تأیید روش القایی تک معنایی مشخص و یا الزام تمرکز نمایش بر یک خط داستانی واحد با مفهومی خاص نیست، بلکه منظور، ناتوانی نمایش از پی‌ریزی منطق و یا جهانی است که بتواند در تعامل با افق دید مخاطب، "چندمعنایی" و گریز از ساخت تک معنایی یا همان هدفی که نمایش به دنبال آن است اما از حصول آن بازمی‌ماند را به همراه داشته باشد.
نگاهی گذرا به داستان "روساریو فره" و تدقیق در هجوم سیل آسای ارجاعات، اشارات و نشانه‌های متعددی که در روایت تودرتوی او به چشم می‌خورد،‌ و قیاس آن با نمایش، گواه این مدعاست که "کاریزما" نه در ایجاد ارتباط و یافتن روزنه‌ای برای نفوذ به جهان متن "فره" و نه در خلق جهانی بر ساخته نمایش و مقتبس از آن، در هیچ یک،‌موفق عمل نکرده است.
"روساریو فره"، داستان دو زن یا دو وجه یک زن- یکی بدکاره و دیگری محترمه-را روایت می‌کند که با عنوان معشوقه و همسر مردی به نام "آمبروسیو"، سرنوشت‌شان به هم پیوند می‌خورد، چنان که در بستر ارجاعات متن "فره" و روایت تودرتوی او، این دو زن یا دو وجه، به گونه‌ای در هم مستحیل می‌شوند که عملاً ایجاد تمایز میان آن دو ناممکن می‌گردند؛ تا جایی که آن دو می‌توانند دو روی یک شخص واحد باشند؛ همان گونه که "فره" نیز در آغاز روایت‌اش از زبان "ایزابل لانگرا" و "ایزابل لوبرسا"، می‌نویسد: «ما، معشوق تو و همسرت،... آن قدر به هم نزدیک شده بودیم که دیگر معلوم نبود خانم کجا تمام می‌شود و آن یکی، کجا شروع می‌شود.» که این اشاره‌ای است به مقصود "فره" از تلاقی دو وجه متباین و کاملاً متضاد با هم که داستان "وقتی زنان ... " در پی ایجاد تناسبی میان آن دو در قالب وجوه شخصیتی یک فرد واحد و مشخص است.
این عبارت که از داستان به بروشور نمایش نیز راه یافته است، تنها زمینه محصورکننده دامنه ارجاعات و تنها خط رابط داستان با نمایش به شمار می‌رود که البته آن نیز در دایره حرکات بازیگران و هیاهوی صحنه گم می‌شود و عملاً در راستای گسترش و پیشبرد روایت، کارکردی پیدا نمی‌کند
این در حالی است که "فره" پورتوریکویی، داستان‌اش را به مدد ارجاعات متعددی از "شیرهای گچی میدان شهر و لباس‌های دوخت فرناندوپتا"، دخترک‌های معصوم دومینیکن و قاچاقی‌های ساحل گوایانیا"، خیابان‌های پونسه و محله سن آنتون"، "ملکه صبا و سالومه و باشگاه لاینز" تا رنگ کردن ناخن‌ها با لاک آلبالویی و کاناپه‌های گل دوزی شده و چلچلراغ بلورین و حتی اشاره به سقوط بازار شکر در امریکای جنوبی و تأثیر آن بر اقتصاد مردم، به پیش می‌راند و بر این مبنا، روایت‌اش را بر پایه ارجاع ذهن مخاطب‌اش به گستره نشانه‌های آشنایی بنا می‌کند که ارتباط او را با داستان، هر لحظه بیش از پیش محکم و عمیق‌تر می‌سازد.
اما در این سو، روایت پگاه طبسی نژاد، نه تنها تهی از اشارات داستان است، که برای جایگزینی این ارجاعات و نشانه‌ها نیز تدبیری در نمایش اندیشیده نشده و صرفاً به انتزاعی بسنده شده است که شاید تنها در ذهن کارگردان و گروه اجرایی، واجد معنا باشد، با این وجود تمایل به قرینه‌سازی و ایجاد تضاد و تمایز میان اجزای دوگانه موجود روی صحنه و پرده، بارزترین وجه نمایش است؛ تقابلی که بیش از هر جای دیگر در تضاد تصویر تابیده روی پرده با آنچه که روی صحنه در جریان است، خودنمایی می‌کند. حرکات آرام دو زن روی پرده در تقابل با هیاهوی دو زن روی صحنه قرار می‌گیرد که در پایان نمایش نیز این رابطه معکوس می‌شود.
نمایش به ظاهر به دنبال تصویر کردن جهان ذهنی و درونی دو زنی است که تصویر آن‌ها بر پرده منعکس شده است اما دایره حرکات پرتحرک آن دو که با ریتم ضربه‌های مقطع طنین انداخته در سالن در نوسان است و با عبارات نامفهوم و بعضاً مفهومی که با صدایی دفرمه به گوش می‌رسد و حتی تضاد موجود در ترکیب دو موسیقی با مایه‌های متفاوت، هیچ کدام راه به جایی نمی‌برند و سرانجام این حرکات در دور تسلسل و تکراری گرفتار می‌آید که حتی به مخاطب، اجازه کنکاش و "کشف و شهود" در تصاویر و ارتباط بصری با آن چه روی صحنه اتفاق می‌افتد را نمی‌دهد؛ تا جایی که عملاً مدت زمان 50 دقیقه‌ای نمایش با یک علامت استفهام (؟)، زیر سئوال می‌رود! چه آن که سخن از آغاز و پایان برای نمایش کاریزما، عملاً موضوعیت ندارد و درباره این نمایش به دشواری می‌توان از آغاز و پایانی مشخص،‌ سخن به میان آورد. به گونه‌ای که نمایش می‌تواند پیش از ورود تماشاگر به سالن آغاز شده باشد و حتی پس از ترک او، ادامه یابد و از این رو مدت زمان نمایش با دامنه تکرارهای متعددش می‌تواند به چند دقیقه کاهش یابد و یا تا ابد ادامه پیدا کند!
عنوان "کاریزما" نیز که در رابطه با داستان "فره" می‌تواند در اثرگذاری و جذبه دو زن بر یکدیگر و چرخه ممتد استحاله از یکی در دیگری و بلعکس مصداق داشته باشد، نمود و نشان بارزی روی صحنه ندارد و تنها نیروی جاذبه موجود در صحنه را می‌توان در کشش دو زن به سوی در مقابل‌شان به نظاره نشست، بدون آن که در این حرکات و آن کشش و در کل در اعمال روی صحنه، منطق یا قراردادی (نه لزوماً مبتنی بر راه‌یابی دال به مدلولی مشخص که دست کم، متکی بر لغزش یک دال در زیر دالی دیگر) مشاهده شود!
این همه معلول ناتوانی نمایش از هدایت پیش زمینه‌های ذهنی مخاطب و محصور نکردن محدوده‌ای مشخص برای دامنه ارجاعات و حرکات بازیگران است که موجب شده تا تلاش تماشاگر برای ارتباط با نمایش که لزوماً از طریق فرایند معناسازی صورت می‌پذیرد، حاصل و پیامد مطلوبی به دنبال نداشته باشد؛ چرا که انسان اساساً موجودی معناساز است و از منظر نشانه شناسی چون "پیرس" تنها از طریق نشانه‌هاست که می‌تواند بیاندیشد.
پرواضح است که نمی‌توان از تماشاگر انتظار داشت تا دانسته‌ها و داشته‌هایش را با خود به داخل سالن نیاورد و از آنجا که چنین انتظاری عبث و ناممکن است (!)، آثاری از این دست با همه گشودگی دامنه ارجاعات شان و رویاهای دور و درازشان، دست کم به منظور ایجاد ارتباطی حداقلی میان مخاطب با اثر، ملزم به گنجاندن مؤلفه‌هایی آشنا برای هدایت ذهن مخاطب و پس از آن، سوق دادن او به وادی تأ‌ویل‌های گوناگون و چندگانگی معنا و ... هستند؛ و این مقوله، همان حلقه مفقوده‌ای است که کمبود آن در تصویر انتزاعی و ذهنی کارگردان از داستان "فره" و یا هر آنچه که نمایش به دنبال آن است(حتی دنبال نکردن هدفی مشخص و از پیش معین) به شدت احساس می‌شود.
از سویی دیگر با حذف کلام و یا بسنده کردن به اصواتی نامفهوم (که البته فهم آنها نیز کمکی به پیشبرد روایت نمی‌کرد) عملاً وظیفه وضع قرارداد، به معنای پی‌ریزی اصولی و چارچوبی مشخص میان مخاطب با جهان متن که شرط اولیه و لازم هر نمایشی به شمار می‌رود، بر دوش نشانه‌ها و المان‌های بصری نمایش می‌افتد که "کاریزما"، از این امکان بهره‌ای در راستای پیشبرد روایت‌اش نمی‌برد و تنها فرصت موجود برای ایجاد ارتباط با مخاطب‌اش را یک سر هدر می‌دهد.از آنجا که تئاتر، مبتنی بر قرارداد است، هر آنچه که بر صحنه وجود دارد و به نمایش درمی‌آید،‌کارکردی نشانه‌ای می‌یابد که این کارکرد غالباً از سه وجه و صورت "نمادین"، "شمایلی" و "نمایه‌ای" خارج نیست؛ بدین معنی که یا ارتباط دال و مدلول مبتنی بر قراردادی برساخته جهان متن است (وجه نمادین) و یا ارتباط آن دو محصول برخورداری از شباهت و یا کیفیتی که ذهن گیرنده را به محض دریافت و مشاهده نشانه از دال به مدلول و یا بالعکس،‌ رهنمون می‌شود (وجه شمایلی) و یا آن که زمینه ارتباط دال و مدلولی متکی بر رابطه‌ای علی و معلولی-مستقیم و یا فیزیکی- است (وجه نمایه‌ای) که در هر سه صورت فوق‌الذکر، امکان دلالت و شناخت نشانه‌ها و پیامد آن ایجاد بستری برای ارتباط میان فرستنده و گیرنده، به طریقی، میسر و فراهم می‌گردد.
چنین است که نمایش کاریزما با ندید گرفتن این اصل و فراموش کردن تماشاگر (در مقام یکی از ارکان تئاتر) صرفاً به تجربه‌ای محدود و محصور در دایره گروه اجرایی‌اش تبدیل می‌شود و برخلاف ادعا و نام‌اش، تجربه‌ای فاقد جذبه و توان لازم برای تأثیرگذاری و یا دست کم ایجاد ارتباطی منطقی با تماشاگر را به نمایش می‌گذارد.