نمایش میل شدیدی به تصویرسازی دارد و در این مسیر می‌کوشد تا آنجا که می‌تواند، برای زبان حال و بیان گزارش گون شخصیت‌ها، ما به ازاهای تصویری و عمل نمایشی بر صحنه تعریف کند؛
نمایش میل شدیدی به تصویرسازی دارد و در این مسیر می‌کوشد تا آنجا که می‌تواند، برای زبان حال و بیان گزارش گون شخصیت‌ها، ما به ازاهای تصویری و عمل نمایشی بر صحنه تعریف کند؛
اشکان غفار عدلی
با روایتی که مبتنی بر قرارداد "گفتم-گفت" پیش می‌رود و متکی بر گزارش و اعترافات آدم‌های نمایش در حضور شخص نویسنده است و شکل‌گیری ارتباط دیالوگی در بستر وقایع و حوادث آن مدام به تأخیر می‌افتد، بنیان و چارچوب درامی پی افکنده میشود که اجرای آن، دستور زبان روایت و خلق جهانی متفاوت با قواعدی دیگر را بر قاب صحنه تحمیل می‌کند؛ صحنه‌ای که با شماری میز و نیمکت قرار است، "هم آموزگاه مدرسه را یادآوری کند و هم دادگاه را و هم فروشگاه را و هم خانه پیچ در پیچ شازده با رنگ‌های تیره را، و هم اتاق‌های جداجدای اجاره‌نشینان را، و هم یکان‌های قرارگاه کلانتری را، و هم مغازه‌های محله، و شاید حتی گذر اصلی محل را و هم درمانگاه را. "
این تعدد مکان رعب‌آور و توضیح صحنه تودرتو، شرح همه آن مکان‌هایی است که در خیال نویسنده نقش می‌بندد تا با حضور شخصیت‌ها در آن، "روایت" در نمایشنامه "افرا، یا روز می‌گذرد"، متکثر و هزارتو شود و به تناوب، فرصت و امکان چرخش و تغیر زاویه دید از یکی به دیگری فراهم آید.
از همین روست که دیالوگ نه در صحنه و میان آدم‌های نمایش که در اعتراف و گزارش شخصیت‌ها به نویسنده اتفاق می‌افتد و هر کس به نوبت، واقعه را از زاویه دید خود روایت می‌کند تا سرانجام از مجموعه این روایت‌ها و از کنش حاصل میان اشخاص نمایش با نویسنده و به تبع آن تماشاگر، درام به پیش رود و حادث شود.
شاید بر همین مناسبت که صحنه نمایش عملاً به عرصه روایت آنچه در گذشته حادث شده تبدیل میشود و زمان حال صرفاً به شرح ماوقع و ارائه گزارش شخصیت‌ها به نویسنده اختصاص می‌یابد. به عبارتی دیگر آنچه در زمان حال جریان دارد، بیان اعترافات و گزارش‌هایی است از آنچه که در گذشته بر "افرا سزاوار" رفته است و انتخاب شیوه روایی "گفتم-گفت" در نمایشنامه و نحوه اجرای آن در نمایش که با خطاب مستقیم بازیگران به تماشاگران (مخاطب فرضی، نویسنده) همراه است، بر این باور دامن می‌زند که هر آنچه در نمایش به تصویر درمی‌آید، در گذشته حادث شده است.
پس چندان عجیب نیست که در اجرا، نمایش میل شدیدی به تصویرسازی دارد و در این مسیر می‌کوشد تا آنجا که می‌تواند، برای زبان حال و بیان گزارش گون شخصیت‌ها، ما به ازاهای تصویری و عمل نمایشی بر صحنه تعریف کند؛ تا حدی که دایره این تصویرسازی حتی عبور گذری آدم‌هایی که نام‌شان در اعتراف و گزارش شخصیت‌ها می‌آید را نیز دربرمی‌گیرد. اما آنچه بیان میشود، لزوماً و صرفاً هر آنچه که به تصویر درمی‌آید نیست، چه آن که گفتار شخصیت‌ها در ترکیب با واقعه‌ای که به تصویر درمی‌آید، هم زمان حال و گذشته را به یکدیگر پیوند می‌دهد و هم با تحلیل خودآگاه راوی از زیرساخت وقایع، دستور زبان روایتی را خلق می‌کند که با پر کردن شکاف میان زمان گذشته و حال، رو به آینده دارد. بر این مبنا تماشاگر از صافی ذهن نویسنده‌ای که مشغول تجزیه و تحلیل کنش‌هاست، این امکان را می‌یابد تا هم تصویری از ماوقع (حوادثی که در گذشته اتفاق افتاده) را مشاهده کند و هم تحلیل خودآگاه راوی را در زمان حال بشنود و در همه این احوال به دنبال آنچه در پی خواهد آمد، با روند رو به جلوی وقایع، با نمایش همراه شود.
بدین واسطه، بیضایی با نمایش "افرا... "، لابیرنتی از روایت‌های تودرتو را خلق می‌کند که در آن از انوع گوناگون "راوی-روایت"، می‌توان نشانی سراغ گرفت. از مؤلف/نویسنده که خود "بیضایی" است تا مؤلف تألیفی نمایشنامه که شخص "نویسنده" محسوب میشود و از شخصیت‌هایی که هر یک عنان روایت را به تناوب به دست می‌گیرند و در مقام خیل راویان اول شخص، داستان را به پیش می‌رانند تا روایت سوم شخصی که به واسطه تصویرسازی نمایش و بازنمایی اعمال نمایشی و تخیلات نویسنده از ماوقع بر صحنه نقش می‌بندد، جهان متنی مبتنی بر هزارتوهای روایی خلق میشود که در آن سیالیت روایت و تغییر زاویه دید، موجد کنش و موجب پیشبرد داستان نمایش است.
طرفه اینجاست که در پازل هزارتکه نمایشنامه "افرا... "، تصویر نهایی زمانی حاصل میشود که اجزای داستان که با روایت هر شخص، بخشی از وجوه تاریک آن آشکار می‌گردد (درست مانند یک عکس تاریک در آلبوم خانوادگی افرا که رفته رفته روشن میشود)، از خلال روایت چندپاره یک صحنه و از زبان شخصیت‌های مختلف، به یک همگرایی و تلاقی مشخص بیانجامد؛ که سرانجام به سبب کنش حاصل از برخورد این اجزا و تشکیل کلیتی واحد است که خط اصلی داستان (یا همان تصویر نهایی) در ذهن مخاطب ترسیم میشود.
چنین است که حرکت پلکانی روایت در نمایشنامه "افرا... " به تدریج ماهیت تودرتو و پیچیده‌اش را آشکار می‌کند؛ روایت تودرتویی که با اعتراف و گزارش شخصیت‌ها به نویسنده آغاز میشود و در ادامه با تصویرسازی از وقایع پیش می‌رود و سپس با ورود نویسنده به عنوان پسرعمو، به اوج خود می‌رسد و در نهایت با امتداد شیوه روایی "گفتم-گفت" (حتی نویسنده نیز زمانی که وارد جهان نمایش میشود، تن به این قاعده می‌سپارد و جملات‌اش را با گفتم آغاز می‌کند)، راوی دیگری را معرفی می‌نماید که خود بیضایی است و در مقام دانای کل و در روای همه شخصیت‌ها و حوادث اثرش حضوری محسوس و ملموس دارد. با این تفاصیل، بیضایی موفق به وضع قرارداد و خلق جهان متنی می‌گردد که همه اجزایش در راستای ارتباط با شیوه روایت اتخاذ شده، تبیین و تفسیر می‌شوند و از دریچه همین رویکرد و نگاه است که اجرای بیضایی از نمایشنامه "افرا... "، میل به استیلیزاسیون و ارائه تصویر و کلیتی به غایب تئاتریکال دارد.
دستور صحنه بیضایی با آن تنوع مکانی‌اش که وحدت مکان را در راستای نمایش ذهنیات یک نویسنده در مواجهه با شخصیت‌هایش در هم می‌شکند، در ارتباطی مستقیم با شیوه روایت متن و نحوه پیشبرد داستانش قرار دارد و از همین روست که به منظور تصویر کردن تخیلات و ذهنیات نویسنده و تحقق شیوه روایی هزارتویی که مدنظر نمایشنامه است و به ویژه ارائه گزارشی صحنه‌ای از اتفاقات حادث شده، مسیر اجرایی کردن نمایش از دل استیلیزاسیون و به کارگیری المان‌های بصری-قراردادی خاصی می‌گذرد که امکان خلق همه آن مکان‌ها و ایضاً زمینه چرخش زاویه دید و تغییر رکاب روایت را بر صحنه تئاتر فراهم میآورد. بیضای حتی با خلق دو شخصیت "ماندا"(خواهر کوچک افرا و برنا) و "آق زینال"(شاگرد دوچرخه‌ساز) که در نمایش دیده نمی‌شوند، بر این رویکرد قراردادی‌اش صحه می‌گذارد و این در حالی است که نبود آن‌ها بر صحنه به هیچ روی به معنای عدم کارکردشان در پیشبرد روایت نیست و آن دو نیز هم‌پای دیگر شخصیت‌های حاضر در نمایش، در پیشبرد روایت نقش و سهمی در خور توجه دارند!
بنابراین بیضایی مؤکداً شیوه اجرای نمایش‌اش را نیز در همان متن مشخص کرده است و از پیش اعلام می‌دارد که اجرای "افرا... " تنها در ارتباط با رویکردی به نشانه‌های بصری که مبتنی بر احضار یک کلیت به واسطه یک المان یا فراخوانی و نمایش نشانه‌ای جزیی و کوچک، بدل از کلیتی جامع و بزرگ است (مانند میله که زندان و یا شیشه قاب شده‌ای که با عبارتی روی آن، مغازه را در ذهن تداعی می‌کند) به درستی محقق میشود؛ چنان که پس از آزادی افرا از زندان، امتداد نور مایل تابیده شده بر صحنه که تا آستانه یک "در" را پوشش می‌دهد، کوچه‌ای را در ذهن تداعی می‌کند که با گام‌های سنگین افرا، یکی از بدیع‌ترین تصاویر منتج شده از خلال گفتارهای متن را در معرض نمایش می‌گذارد. و باز از همین قسم است بارش نور سوزنی بر صحنه‌های تدریس افرا به "شازده چلمن میرزا" که وجود یک خورشیدی چندرنگ بالای پنجره ارسی (که آن نیز دیده نمی‌شود) را به ذهن متبادر می‌سازد.
از سویی دیگر شیوه روایت "افرا... "، کاملاً در خدمت مضمون و داستان نمایش(نامه) قرار دارد. بیضایی در "افرا... " با تصویر کردن یک محله کوچک بدل از اجتماعی بزرگ، کلیتی را (به توسط مجموعه‌ای از نشانه‌های جزیی و کوچک) احضار می‌کند که بی‌درنگ چارچوب روابط و قواعد جاری در آن از مرز محله "دردار" و "زیرتاقی" فراتر می‌رود و امکان بررسی و مداقه در "رفتارشناسی" اجتماعی بزرگ‌تر در حد یک کشور و ملت را فراهم میآورد. بی سبب نیست که اشرافیت رو به زوال "خانم شازده بدرالملوک"، هم سو با "نوشدن" ظواهر و تغییر در سبک و شیوه زندگی آدم‌های محله نشان داده میشود؛ هر چند که گفتنیِ افرا، جهت این پیشرفت‌ها صرفاً به سوی نو شدن ظواهر و به سود جهل و نادانی موجود است؛ آنجا که می‌گوید: "شما مغازه‌تونو نو کردین، ولی خودتون همونین که بودین. "
با این اوصاف بیضایی حتی در داستان نمایشنامه‌اش به قرارداد احضار یک کلیت از طریق نشانه‌های جزئی (مجاز جزء به کل) وفادار می‌ماند و این رویکردی است که در داستان به ظاهر ساده و فارغ از پیچیدگی نمایش که از حد اتهام سرقت چند بسته چای و چند قوطی کنسرو و یک عروسک، به افرا فراتر نمی‌رود، نمودی عیان و آشکار دارد. ولی بیضایی به همین سادگی و در عین ایجاز و به واسطه قراردادی که با مخاطب‌اش می‌گذارد، محملی مناسب برای نقد کلیت رفتار یک جامعه مهیا می‌کند و این محمل، آزمون و امتحانی است که افراد یک محله در مقام یک "خیل" (به معنای گروهی فاقد فردیت) در مواجهه با یک خانم معلم، در آن شرکت می‌کنند و همگی از آن سرافکنده و مردود بیرون می‌آیند!
هو کردن رؤیاهای مردم دست بسته به نفع واقعیت رسمی، قضاوت درباره دیگران با فراغ بال و نیز عمل و تصمیم‌گیری بر مبنای خصوصیات مذمومی که نسل به نسل و سینه به سینه، گویی به ارث رسیده‌اند و بنای شناخت ما را نسبت به پدیده‌های پیرامون بر پایه و بستر سست یقین حاصل از شنیده‌های دهان به دهان در کوچه و بازار، استوار می‌کنند، معلول بی‌واسطه کلی نگری و حکم دادن‌های شتابزده و بی‌منطقی به شمار می‌رود که مبتلا به رفتارهای اجتماعی ماست و مسبب بروز وقایعی از جنس آنچه در نمایش افرا حادث میشود! رفتاری که مبتنی بر گفتم-گفت‌هایی است که مستعد سوءتفاهم و راه بردن به شایعه است و از اساس فاقد هر گونه شناخت حقیقی و اشراف به موضوع مورد مناقشه است. و باز گفتنی افرا، این همه در خطاب او به دوچرخه‌ساز تجلی می‌یابد؛ آنجا که می‌گوید: "تو امروز با کلمه‌ای که از کسی شنیدی منو هو کردی، فردا با کلمه دیگه‌ای سر می‌بری. "
این گونه است که بیضایی با "افرا... " دو مقوله "فرد" و "خیل" را در تقابل با یکدیگر قرار می‌دهد و با تقسیم زاویه دید روایت در میان "خیلی" که ندانسته و از سر جهل دست به عمل و تصمیم‌گیری می‌زنند، مقصودی را مراد می‌کند که با نمایش و نقد چگونگی نضج‌گیری این گونه شناختن در ارتباط است.
"سورن کی یرکه گور" در تشریح و تعریف ویژگی‌های "خیل" از بروز بی‌حیایی و بی‌مسئولیتی مفرطی یاد می‌کند که ملازم فقدان فردیت و هم بسته قرار گرفتن ذیل عنوان "خیل" است؛ "خیلی" که عنان اختیارش در چنگ یک حالت عاطفی و آگاهی همگانی است و مسبب ایجاد غوغاهای برآشفته و هیاهوهای بسیار برای هیچ!
بر همین مبناست که تکلیف فردی که از اعضای یک خیل به شمار می‌رود، از پیش مشخص و معلوم است؛ او در مقام "یکی از مردم"، همچون عضوی از یک جمعیت بی‌شخصیت، فاقد هر گونه هویت و فردیت مستقلی نشان می‌دهد و اندیشه‌هایش به آنچه "مردم می‌اندیشند" و واکنش‌های عاطفی‌اش به آنچه "مردم حس می‌کنند" و کردارهایش به "عرف اجتماعی پیرامونش"، محدود و معطوف است. و نکته اینجاست که پروسه استقراء و مجاز جزء به کل مدنظر نمایش، همان گونه که "ریچارد لانهام" نشان داده که مجاز جزء به کل مترادف با قرار دادن جزء به جای کل، موارد به جای انواع یا برعکس است، در نگاه و رویکرد بیضایی به مفاهیم "فرد" و "خیل" و به ویژه در تلاش او برای معرفی ویژگی‌های خیل با سپردن روایت به دست فردفرد اعضای شکل دهنده این خیل، از مصداق عینی و ملموسی در فرایند وقایع و حوادث، برخوردار است.
هم‌چنین این کلیت، می‌تواند از سطح یک طبقه اجتماعی و قشر تا "دولت" در مقام یک کل (خیل) را شامل شود که راه برون رفت از این بحران، بها دادن به "وجود" و "هویت فردی" مقدم بر هر گونه ماهیت تحمیلی از سوی اجتماع به فرد است؛ حتی اگر این اقدام، حرکت برخلاف جهت افکار عمومی و عرف موجود (و واقعیت رسمی پذیرفته شده از سوی خیل مردم) تلقی شود! گو این که "کی یرکه گور" نیز "هستی داشتن" را با هر چه بیشتر فرد شدن و هر چه کمتر به گروه تعلق داشتن مترادف می‌دانست و برخلاف سیستم تفکری "هگل" که بر گذشتن از خود و غرق شدن در کلیت را رواج می‌داد (خواه این کلیت، دولت باشد، خواه روح مطلق، خواه اندیشه‌ای جهان گستر، خواه یک گروه یا طبقه اجتماعی)، عقیده داشت که غرق شدن در کلیت، چیزی جز رها کردن مسئولیت شخصی و رها کردن هستی (زندگی) اصیل نیست؛ که این سلب مسئولیت از خود ولگدمال کردن هر آنچه که متعلق به ما نیست و انداختن تقصیر بر گردن دیگران (به واسطه همراه شدن با هیاهوهای روز)، همان معضل و مقوله‌ای است که بیضایی با نمایش "افرا..." به نقدش می‌نشیند و به توسط آن شیوه رفتاری یک جامعه را به پرسش و چالش می‌گیرد. آقای نوع بشری (ارزیاب) که در نمایش رشد بی‌رویه ابعاد هولناک این نوع شناخت و نحوه هم‌نوایی مردم بی‌هویت با یک صدا و جریان، و بازنمایی گستره این سلب مسئولیت از خود در تفکر گروهی از نقش به سزایی در نمایشنامه برخوردار است، در این رابطه می‌گوید: "حتی کسایی که ته دل شک داشتن هم بالاخره با بقیه همصدا شدن؛ وگرنه چطور می‌تونستن فرداش تو چشم در و همسایه نگاه کنن! "
آقای ارزیاب، در جایی دیگر در حالی که دست از پشت گوش خود برمی‌دارد، می‌گوید : "شمام شنیدین؟!..." که این دو واژه در ترکیب با عمل برداشتن دست از پشت گوش، نشان دهنده همه آن پچ پچ‌ها و از علایم بیماری تاریخی‌ای است که دهان به دهان سرایت می‌یابد و همچون ویروسی، موجد بروز اپیدمی "هیاهوی بسیار برای هیچ" می‌گردد!
روایت "افرا... " نیز به دنبال تبیین منطقی این روند و نمایش چند و چون نضج‌گیری این جریان در میان افراد دخیل در ایجاد خیل بی‌هویت محله، توزیع و تقسیم شده است و این تمهیدی است از سوی بیضایی، که به منظور شناخت و بررسی دقیق‌تر ابعاد این رون مذموم و تفکر مسموم، صورت می‌پذیرد!
از این رو شکست انحصار روایت و تقسیم آن در میان اشخاص نمایش، گامی است در راستای جزئی‌پردازی و تأکید بر نقش فردفرد ساکنان محله‌ای که در رقم زدن سرنوشت تراژیک افرا، هر یک سهمی داشته‌اند و این شیوه روایی به منظور تبیین منطقی و دقیق درامی است که در آن تقابل یک فرد با یک محله به تصویر کشیده میشود. بدیهی است که هر گونه انحصار روایی می‌توانست به کلی‌گویی در درام بیانجامد.
اگر چه دلسوزی‌ها و مهربانی‌های زیاده از حد و سادگی افرا، در مقام کسی که توان نه گفتن ندارد (او نمی‌تواند قاطعانه در برابر پیشنهاد خانم شازده بایستد و از این رو متوسل به رویای پسرعمو میشود)، او را سزاوار چنین سرنوشتی نشان می‌دهد اما با شیوه اتخاذ شده برای روایت، بیضایی زمینه تحلیل و نقد چرایی وقایع را فراهم میآورد.