"افرا" را بیگمان میتوان در این دسته اخیر از آثار بیضایی جا داد، اثری بی هیچ رنگ و بوی مشخصی از آئین و اسطوره.
بسیار گفتهاند و خواندهایم و شنیدهایم که حتی غیراسطورهایترین آثار بیضایی زیرساختهای اسطورهای و غیرآئینیترین کارهایش رنگمایهای آئینی دارند و غیرتاریخیترین کارهایش نیز به تاریخ وابستهاند. اما هیچ گاه پاسخ مستدل و مبسوطی بر این ادعا ارائه نشده است و همیشه گفتهاند و ما آن را به عنوان یک فرض بدیهی همیشه پذیرفتهایم.
"افرا" را بیگمان میتوان در این دسته اخیر از آثار بیضایی جا داد، اثری بی هیچ رنگ و بوی مشخصی از آئین و اسطوره. بسیار گفتهاند و خواندهایم و شنیدهایم که حتی غیراسطورهایترین آثار بیضایی زیرساختهای اسطورهای و غیرآئینیترین کارهایش رنگمایهای آئینی دارند و غیرتاریخیترین کارهایش نیز به تاریخ وابستهاند. اما هیچ گاه پاسخ مستدل و مبسوطی بر این ادعا ارائه نشده است و همیشه گفتهاند و ما آن را به عنوان یک فرض بدیهی همیشه پذیرفتهایم.
رحیم عبدالرحیمزاده
بخش عمدهای از تاریخ تئاتر در سراسر جهان وامدار اسطورهها، افسانهها و آئینهای نمایشی است. اما در ایران با وجود غنای آئینی و اساطیری و بنمایههای قدرتمند نمایشی این آئینها و اساطیر و افسانهها، هرگز هیچ تلاش جدیای چه در روزگاران کهن و چه در اکنون برای به کارگیری این آئینها انجام نگرفته و تا هم اکنون نیز بسیاری از اساطیر و آئینها و افسانههای ما به شکلی بکر و دست نخورده باقی ماندهاند.
یکی از معدود کسانی که چه در حوزه پژوهش و چه در حوزه آفرینش هنری بخش عمدهای از دغدغه و هم خود را مصروف افسانهها، آئینها و اسطورههای ایرانی نموده، بیضایی است. چنانکه پس از سالها تلاش بیوقفه در این عرصه اکنون آئین و اسطوره بخش جدایی ناپذیری از آثار وی شدهاند.
یافتن ارجاعات اسطورهای، افسانهای و تاریخی در آثاری از بیضایی که به شکلی مستقیم به تاریخ، افسانه یا اسطوره میپردازد کار چندان دشواری نیست، آثاری از قبیل سه برخوانی در حوزه اسطوره، سلطان مار در حوزه حکایت و افسانه و چهار صندوق در زمینه آئینهای نمایشی و بسیاری آثار دیگر از این دست. البته دراین آثار نیز بیضایی هیچ گاه به شکلی مستقیم از آئین و اسطوره بهره نمیگیرد بلکه هر بار با توجه به انتقال از بافتی (آئینی) به بافتی دیگر (تئاتر) تغییراتی عمده در آنها ایجاد میکند و از آنها در راستای اثر خود بهره میگیرد. بیضایی در آثارش از آئین استفاده میکند اما آثارش آئینی نیست، از اسطوره وام میگیرد اما تفکر و دیدگاهش اسطورهای نیست. تاریخ در آثارش حضور دارد اما درامهایی تاریخی به معنی دقیق کلمه نیستند.
او به شهادت آثارش سعی دارد، روح آئینها، اساطیر و افسانهها را کشف کند و از آنها را چه در فرم و چه در محتوا اثری نو برای نسل نو خلق کند. دیدگاه بیضایی دیدگاهی باستانی نیست، بلکه این نگاه به گذشته ویژگیهای بدیع و مدرنی در آثار او به وجود آوردهاند و منجر به کشف افقهای تازهای در روایت نمایشی و تکنیکهای مرتبط با آن در آثارش شدهاند.
اما دسته دوم آثار بیضایی که کارهایی چون خاطرات هنرپیشه نقش دوم، دنیای مطبوعاتی آقای اسراری و... فیلمهایی چون رگبار، شاید وقتی دیگر، سگکشی و... را دربرمیگیرد آثاری هستند که در ظاهر هیچ نشانی از آئین و اسطوره ندارند و به بررسی مستقیم دغدغهها و مسائل روز و تاریخ معاصر میپردازند.
"افرا" را بیگمان میتوان در این دسته اخیر از آثار بیضایی جا داد، اثری بی هیچ رنگ و بوی مشخصی از آئین و اسطوره.
بسیار گفتهاند و خواندهایم و شنیدهایم که حتی غیراسطورهایترین آثار بیضایی زیرساختهای اسطورهای و غیرآئینیترین کارهایش رنگمایهای آئینی دارند و غیرتاریخیترین کارهایش نیز به تاریخ وابستهاند. اما هیچ گاه پاسخ مستدل و مبسوطی بر این ادعا ارائه نشده است و همیشه گفتهاند و ما آن را به عنوان یک فرض بدیهی همیشه پذیرفتهایم.
"افرا" اثری است که در فضای تاریخ معاصر و در بزنگاهی مهم از این تاریخ یعنی در دوران گذار اتفاق میافتد. دورانی که در آن اشرافیت زوال یافته قاجار برای حفظ شأن و جایگاهش دست و پا میزند و خرده بورژوازی نوکیسه در حال شکل گرفتن است و طبقات مختلف اجتماعی یک به یک سربرمیآورند. و تمام اینها به آسانی زمینه را برای یک تحلیل تاریخی و جامعه شناختی از اثر آماده میکند و چه بسا تحلیلی روانشناختی، اما ما میخواهیم از این پوسته تاریخی و اجتماعی درگذریم تا به سئوال مهم دیگری پاسخ گوییم: آیا در "افرا" میتوان هیچ نشانه مشخصی از آئین، اسطوره یا افسانه یافت؟ آیا در ناخودآگاه متنی با ویژگیهای تاریخی اجتماعی میتوانیم یکی از دغدغههای عمده بیضایی یعنی تکنیکها و شکلهای نمایش شرقی و ایرانی را به دست آوریم؟
البته پیش زمینه و به وجود آورنده چنین پرسشهایی نوع نگاه بیضایی به اسطوره و آئین است که نگاهی معاصر و نه شیفتهوار است؛ نگاهی انتقادی و البته جستجوگر. و این خود ناشی از پژوهشهای ژرف و گستردهای است که او در ساخت آئینهای نمایشی و افسانهها و اساطیر انجام داده است.
در این بررسی سعی خواهیم کرد از دو منظر نمونه به این پرسشها پاسخ گوییم، دو منظری که همزمان هم به متن و هم به اجرای خود بیضایی از این متن خواهند پرداخت:
1) روایت 2) تکنیک بیانی و اجرایی
1- روایت:
"افرا" در زیر پوسته اجتماعی، سیاسی و انتقادی خود ساختاری حکایتگونه و افسانهوار دارد و از بسیاری از الگوهای رایج حکایتها و آنچه "ولادیمیر پراپ" قصههای جن و پری مینامد پیروی میکند. حکایتهایی که نمونههای آن در ایران بسیار فراوان است و در بسیاری از آثار بیضایی همچون "سلطان مار" دلبستگیاش را به این گونه شرقی و ایرانی به شکلی مستقیم میبینیم.
اما اکنون میخواهیم نشان دهیم روایتی غیرافسانهای چون "افرا یا روز میگذرد" بیضایی تا چه حد از الگوی حکایتها و داستانهای افسانهای وام گرفته است و این کار را به مدد الگوهای ریختشناسانه پراپ از قصههای پریان و تطبیق آن با ساختار اثر بیضایی به انجام میرسانیم.
پراپ در تحقیقات خود چندین الگوی ساختاری واحد برای تمام حکایتها و قصههای پریان یافت که به زعم خود وی تمام داستانهای فولکلوریک در سراسر جهان را دربر میگرفت یکی از مشهورترین الگوهای وی الگوی کنشها و کارهای قهرمان قصه است که 31 کنش را دربرمیگیرد و پراپ معتقد است تمام افسانههای پریان در سراسر جهان از این 31 کنش خارج نیست. البته این نکته را نیز میافزاید که در برخی از این قصهها تنها تعدادی از این کنشها به کار گرفته میشود و در برخی دیگر ممکن است تعدادی از آنها تکرار شوند.
البته پراپ نکته مهم دیگری را نیز تذکر میدهد و آن اینکه بسیاری از داستانها، رمانها و آثار روایی ممکن است از این الگوها و یا از تعدادی از آنها بهره بگیرند اما این بدین معنی نیست که آنها را قصههای پریان بنامیم.(1)
اکنون و با این توضیحات میتوانیم بر اساس کارکرد قهرمان قصه به مقایسهای تطبیقی میان الگوی کنشهای پراپ و کنشهای شخصیتهای افرا بپردازیم البته با ذکر این نکته که در هر دو الگو ترتیب زمانی و تقدم و تأخر رویدادها کاملاً حفظ شدهاند. به دستهبندی زیر توجه کنید:
کنش قهرمان قصه در تحلیل ریخت شناسنامه پراپ
1- وضعیت اولیه و معرفی شخصیت ها و زمینه های وقوع قصه
2- یکی از اعضای خانواده از خانه دور می شود .
3- چیزی برای قهرمان قصه قدغن می شود . صورت معکوس آن دعوت یا دستور است .
4- دستور زیر پا گذاشته می شود : سرپیچی
5- ضد قهرمان می کوشد خبر بگیرد.
6- به ضد قهرمان اطلاعاتی در مورد قهرمان داده می شود : خبرگیری
7- ضد قهرمان می کوشد قربانی اش را فریب دهد و خود او یا اموالش را به دست آورد.
8- قهرمان فریب می خورد و ناخواسته به ضد قهرمان کمک می کند .
9- ضد قهرمان به قهرمان یا یکی از اعضای خانواده او زیان می رساند .
کنش شخصیتها ی نمایش افرا
1- معرفی خانواده افرا ، همسایگان وی و وضعیت اجتماعی و اقتصادی افرا
2- پسر عمویی گمشده از خانواده دور است
3- خانم شازده به افرا و مادرش دستور می دهد تا افرا با پسر عقب مانده اش ازدواج کند.
4- افرا از دستور خانم شازده سرپیچی می کند.
5- خانم شازده دلیل سرپیچی را از افرا می پرسد.
6- افرا در مورد نامزدی با پسر عمویش به خانم شازده اطلاع می دهد.
7- خانم شازده افرا را با یک دزدی جعلی و دفاع از او در مقابل مهمان هایش فریب می دهد.
8- افرا هدیههای خانم شازده را می پذیرد و در دام توطئه او می افتد.
9- خانم شازده به افرا تهمت دزدی می زند و باعث بی آبرویی او می شود.
اگر ما کشمکش میان خانم شازده و افرا را به عنوان رویداد و پیرنگ اصلی این نمایشنامه بپذیریم در آن صورت تمام دادههای نمایش با الگویی که پراپ از کنش قهرمانان قصههای پریان به دست میدهد مطابقت میکند.
پراپ هشت مرحله نخستین را مرحله تدارکاتی قصه میداند و با رودررویی مستقیم قهرمان و ضدقهرمان کشمکش اصلی قصه آغاز شده و بخش مرکزی قصه در الگوی پراپ از این نقطه شروع میشود. هر چند در این بخش مرکزی نیز شباهتهای فراوانی میان الگوی پراپ و اثر بیضایی وجود دارد مانند ورود افراد یاری کننده که هدایایی به قهرمان قصه میدهند و باعث کمک به او میشوند و حضور شخصیتهای یاری کنندهای چون سرکار خادمی آقای نوع بشری، برنا و حتی چلمن میرزا که هر کدام به سهم خود کمکی به اثبات بیگناهی افرا میکنند اما بخش مرکزی جایی است که بیضایی کاملاً از ساختار قصههای پریان فراروی کرده همچون هر درام اصیلی حرکت به سمت لایههای درونی شخصیت را آغاز میکند. اگر در تحلیل پراپ در این مرحله قهرمان قدم به قدم به مبارزه نهایی با ضدقهرمان نزدیک میشود و در این راه آزمونها و مراحلی را از سر میگذراند که باعث قدرت گرفتن وی میشوند در اثر بیضایی ما بیشتر به عمق شخصیت افرا و روابط پیچیدهاش با اطرافیانش همچون دوچرخهساز راه مییابیم.
اگر در قصههای پریان و در این مرحله با اوج کنشها و تصمیمگیریهای قهرمان روبروییم در نمایشنامه افرا ما قهرمان را مستأصل میان دو راهیهای متعدد بازمییابیم. او از یک سو مجبور است برای اثبات بیگناهیاش خانم شازده را لو دهد و از سوی دیگر به خاطر چلمن میرزا حاضر به اینکار نیست، در یک سو خانوادهاش قرار دارند و در سوی دیگر جامعهای که بر علیه این خانواده موضع گرفتهاند. اما لحظهای که افرا مجاب میشود بر علیه خانم شازده قیام کند شاهد برگشت روایت به سمت الگوهای قصههای پریان هستیم که در دستهبندی پایین و بر اساس تقسیمات پراپ به همان ترتیب شکل یافتهاند:
کنشهای قهرمان قصه در تحلیل ریخت شناسانه پراپ
1- قهرمان و ضدقهرمان رودرروی هم قرار میگیرند و مبارزه میکنند.
2- ضدقهرمان شکست میخورد.
3- شر یا کمبود اولیه رفع میگردد.
4- قهرمان بازمیگردد.
5- قهرمان قصه علامتگذاری میشود یا چیزی دریافت میکند.
6- قهرمان قصه مورد تعقیب قرار میگیرد یا تهدید میشود.
7- قهرمان قصه نجات مییابد.
8- ضدقهرمان مجازات میشود.
9- قهرمان عروسی میکند یا به خواستهاش دست مییابد.(2)
کنش شخصیتهای نمایش افرا
1- افرا خانم شازده را لو میدهد.
2- با کمک دیگر شخصیتها افرا پیروز شده و خانم شازده شکست میخورد.
3- خانم شازده دست از سر خانواده افرا برمیدارد.
4- افرا از زندان به خانه بازمیگردد.
5- افرا یک گل رازقی از دست دختربچهای دریافت میکند، شاید به نماد بیگناهیاش و پشیمانی مردم
6- افرا ناامید شده و قصد خودکشی دارد.
7- مادر افرا او را نجات داده و از خودکشی منصرف میکند.
8- ـــــــــــــــــــ
9- افرا با پسرعموی خیالی روبرو میشود.
چنانکه در این دستهبندی نیز مشاهده میکنید در دو جای مهم بیضایی از قواعد افسانهها فراروی میکند: بند6 و بند8.
در بند 6 کسی افرا را تعقیب نمیکند، دیگر کسی به تهدید او نمیپردازد و یا قصد کشتن او را ندارد بلکه این قهرمان است که با خود درگیر است، قهرمانی که تمام ارزشهایش فروریخته است و این دقیقاً نشانگر حرکت از افسانه به سوی درام مدرن است، افسانه جهتی رو به بیرون و کنشهایی بیرونی دارد اما درام مدرن رو به سمت درون و درگیریهای درونی دارد.
در بند 8 نیز بیضایی به عمد از مجازات قهرمان قصه صرفنظر میکند تا ضمن کنایهای انتقادی، پایان خوش افسانهها را در تعلیق نگه دارد اگر چه افرا به خواستهاش دست مییابد اما ضدقهرمان نیز از مجازاتش میگریزد و این حرکتی است از افسانه به سوی واقعیت.
و این همه به آن دلیل است که در نمایشنامه "افرا یا روز میگذرد" با نظامی پیچیدهتر از نظام افسانه چه به لحاظ روایی و چه به لحاظ شخصیتپردازی روبروییم و با یک درام سر و کار داریم. آن چه طرح بیضایی را هر چه پیچیدهتر میسازد حضور تعداد زیادی داستانهای مدعی اما مرتبط، همچون عشق دوچرخهساز، دزدی از فروشگاه و توطئههایی که خانم شازده میچیند تا از "اقدامی" و دوچرخهساز برای پیشبرد نقشههایش استفاده کند و ... است. و مهمتر از همه آن که این ساختار افسانهوار در افرا اصلاً محسوس نیست و به چشم نمیآید و خودآگاهانه یا ناخودآگاه در لایه زیرین اثر قرار میگیرد. لایهای بس نازک و بس نادیدنی و این همه خود در بستری تاریخی از تاریخ معاصر اتفاق میافتد.
بدین ترتیب ما میتوانیم تأثیر قابل توجهی از افسانه را در افرا بازیابیم بدون آن که افرا را افسانه و یا حتی اثری افسانهای بدانیم.
2- نقالی: نقالی یکی از مهمترین شکلهای نمایشی ایران است که میتوان ردپای آن را تا دورانهای بسیار دور و قبل از اسلام در دوره پارتی و گوسانها پی گرفت. هنری که تا همین اواخر به شکلی زنده و پویا به حیات خود در طول تاریخ و با تغییرات و فراز و نشیبها ادامه میداد.
نقالی بنابر تعریف خود بیضایی «نقل یک واقعه یا قصه است به شعر یا به نثر با حرکات، حالات و بیان مناسب در برابر جمع (3)» و باز «بازیگر-نقال به تنهایی چندین بازیگر است و بارها دیدهایم که چندین نقش را به طور قانع کنندهای ایفا میکند».(4)
نقالی روایتی تک بازیگره است که در آن نقال به تنهایی به روایت میپردازد و جدای از شکلهایی خاص در نقالی که به شکل مناظرهای دوسویه است مانند "سخنوری"، ویژگی مهم آن در روایت یک نفره نقال است. نقال معمولاً در میان جمعیتی که گرداگرد او را گرفته بودند چه در قهوهخانهها و چه در فضای باز به نقل داستانهای مختلف از شاهنامه گرفته تا حمله حیدری میپرداخت.
در نمایش افرا نیز همانند نقالی هر کدام از بازیگران به وسط صحنه میآیند و به تنهایی روایت خود را از رویدادها نقل میکنند. در طول این اجرا ما با تک روایتهای مستقلی روبروییم که به شکل موزائیکی ساختمان روایت را شکل میدهند. در این اجرا همانند نقالی هر بازیگر جدا از آنکه نقش خود را به مثابه راوی بخشی از ماجرا بازی میکند در قالب نقشهای دیگر نیز قرار میگیرد و به جای آنها بازی میکند. ما در هیچ کجای این اثر شاهد ارتباط، دیالوگ و گفتگویی رودررو و مستقیم نیستیم. حتی در میانه اجرا ارزیاب یعنی آقای نوع بشری به شکل مستقیم چندین بار از این تکنیک روایی و بیانی سود میجوید که خود تأکیدی است بر استفاده از نقالی در این اثر. به عنوان مثال در جایی که منتظر اوج نمایش و ورود افرا به خانه شازده هستیم، نوع بشری با این دیالوگ ما را به سمت آن هدایت میکند: "زندگی سخته، اما برای بعضیها، بهتره بقیه نمایشو ببینیم".(5) و یا هنگامی که در صحنه هو کردن افرا توسط مردم او شروع به نقل قول از افراد مختلف میکند آشکارا او را در هیأت یک نقال بازمییابیم، اما این نقشی است که به شکل پیدا و پنهان بر عهده تمام بازیگران این نمایش گذاشته شده است.
حتی در تأکید بر سنتهای نقالی، بیضایی در اثرش از دکورهایی متحرک و آویزان سود میجوید که بیشتر این دکورها بیش از هر چیز بر اصناف و پیشهها دلالت دارند. در توصیف آئین سخنوری که گونهای از نقالی است میخوانیم: "نشانههای اصناف هفدهگانه که هر یک به صورت نمونه کوچک ساخته شده بود، در کنار پوستی به دیوار آویخته بود".(6)
تمام این تأکیدات کمابیش بر حضور نقالی در این اثر چه در حوزه متن و چه در حوزه اجرا صحه میگذارند. اما همچون همیشه بیضایی این تکنیک و شیوه بیان سنتی را به نفع فضای اثر خود تغییر میدهد که حاصل آن به وجود آمدت تکنیکی مدرن و بدیع و در همان حال اصیل است.
اگر در نقالی ما با پیش زمینهای حماسی و یا حماسی-مذهبی روبروییم، در افرا از حماسه هیچ اثری نیست و ما با درامی انتقادی-اجتماعی مواجه میشویم. اگر قهرمانان نقالی شخصیتهایی فراطبیعی و قهرمانانی غیرمعمول هستند، در افرا با شخصیتهایی آشنا برخاسته از قلب اجتماع و ضعفها و قوتهایشان طرف هستیم. اگر حوادث نقالی حوادثی عجیب و معجزه گونهاند، در افرا شاهد رویدادهایی تاریخی و اجتماعی هستیم برخلاف نقالی که در آن از شعر و نثری آهنگین استفاده میشود، در افرا ما با بیانهایی کاملاً رئالیستیک از سوی بازیگران روبهرو هستیم و مهمترین فراروی بیضایی از این آئین نمایشی به کار بردن همزمان چندین نقال روی صحنه است که با روایتهای پی در پی ماجرا را میسازند.
همچنانکه میبینیم بیضایی هرگز در صدد تکرار دوباره این آئین بر صحنه نیست بلکه در پی آن است تا از روح این آئین و دیگر آئینهای نمایشی ایرانی برای بیان سخنی نو و در لایههای زیرین اثرش بهره گیرد.
بیضایی از این نقالهای جدا از هم و بی ارتباط با هم بهره میگیرد تا بر بیارتباطی شخصیتها تأکید گذارد و به تبع آن به یکی از دغدغههای همیشگیش چه در تئاتر و چه در سینما بازگردد: تنهایی قهرمان. مضمونی که یکی از تمهای عمده آثار بیضایی است و ردپای آن را گاه نمایان و گاه ناپیدا در تمام آثار وی اعم از نمایشنامهها، فیلمنامهها و فیلمهایش بازمییابیم از تنهایی آرش، اژدهاک و بندار گرفته تا تنهایی حکمتی در رگبار، کیان در شاید وقتی دیگر، گلرخ در سگ کشی و دهها نمونه دیگر از این دست.
اما تنهایی در نمایشنامه و اجرای افرا از حد یک مضمون فراتر رفته و تبدیل به نقطه محوری و قهرمان اصلی اثر میگردد. اگر در تمام آثار بیضایی تنهایی را در بخشهایی از اثر و یا در کاراکتر اصلی آن بازمییابیم، در افرا ما با مجموعهای از انسانهای تنها روبروییم. شخصیتهایی که محصور در پیله تنهایی خود رنج میکشند. از افرای قهرمان گرفته تا خانم شازده ضدقهرمان و حتی نویسنده که به تنهایی در گوشهای کز کرده است. بیضایی تمام رشتههای ارتباطی شخصیتهایش را از هم میگسلد و جدا از تأکیدی مضمونی بر تنهایی آدمها به فرم و بیانی بدیع و نو نیز دست مییابد. فرم و بیانی که برگرفته از نقالی است اما به هیچ روی خود نقالی نیست.
پی نوشتها:
1) ریختشناسی قصه نوشته ولادیمیر پراپ ترجمه مدیا کاشیگر-نشر روز چاپ اول 1368 ص 152
2) برای مطالعه بیشتر در باب کنشهای قهرمان قصههای پریان همان منبع پیشین ص 50 تا 98 و ص 177 تا 182
3) نمایش در ایران، نوشته بهرام بیضایی - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ سوم 1380 ص 65
4) همان منبع ص 82
5) افرا یا روز میگذرد نوشته بهرام بیضایی انتشارات و روشنگران و مطالعات زنان چاپ دوم 1385 ص 48
6) نمایش در ایران ص 78