«یک سمفونی ناکوک » را می‌توان دفاعیه ای دانست برای « تئاتر تجربی » آن گونه که از این نمایش و گفتگوهای پیرامون آن بر می آید ، تئاتر تجربی ، گونه ای تئاتر است که واجد نوع متفاوتی از زیبائی شناسی است که خبر از نگاه و طرز تفکری متفاوت می دهد.

امیر کیانپور
الف -شاید آزار دهنده ترین بخش نمایش یک سمفونی ناکوک به لحظات پیش از آغاز نمایش و در واقع به بروشور آن باز می گردد ،آنجا که آتیلا پسیانی میان تئاتر تجربی و نوع دیگری از تجربه کردن که مختص دانشجویان است تفکیک قایل می شود. این قبیل خط کشی ها جدا از اینکه آیا شایسته اند یا نه ( به عبارت دیگر اخلاقی اند یا نه )، آنجا که پای تئاتر تجربی در میان است ، بی شک نقض غرض است .
ب- در وهله نخست ،نمایش « یک سمفونی ناکوک » ،نمونه ای بالنسبه «خوش ساخت » از تئاتر خودباز اندیش ( self-reflexive ) است ، که موضوع اندیشه در آن، قبل از هر چیز خود تئاتر و مسایل مربوط به آن است .تئاتر خودباز اندیش و به طور کلی تر فرا تئاتر (Metatheatre) تاریخی طولانی دارد و به دوران سوفوکلس و آریستوفان و به زعم لیونل آبل (Lionel Abel ) به درام سانسکریت باز می گردد . ... این اندیشیدن به تئاتر بواسطه و با ابزار تئاتر در « یک سمفونی ناکوک » ، تنها به مرز های زیبائی شناختی و ساختاری نمایش محدود نمی ماند ،بلکه علاوه بر آن ، شامل روابط قدرت ، اقتصاد تئاتر ( فرایند تولید ، توزیع و مصرف آن ) نیز شده و در واقع اهم آنچه را که در «میدان» تئاتر می گذرد، مورد توجه قرار می دهد. «میدان»( field ) را در اینجا باید در مفهوم «بوردیو» ای آن ( Pierre Bourdieu ) در نظر گرفت . مطابق با بوردیو ، «میدان»، مجموعه‌ای از عاملان و موقعیت‌های اجتماعی آنهاست که در این مجموعه ،موقعیت خاص هر عامل نتیجه تعامل میان منش و سرمایه فرهنگی –هنری او و قوانین ویژه میدان است. این قوانین شامل بر فرایندهای طرد و اعمال قدرت ، قواعد حقوقی و قراردادهای مکتوب یا نانوشته حاکم بر جریان تولید اثر هنری است .
ج- از سوی دیگر ، «یک سمفونی ناکوک » را می‌توان دفاعیه ای دانست برای « تئاتر تجربی »
آن گونه که از این نمایش و گفتگوهای پیرامون آن بر می آید ، تئاتر تجربی ، گونه ای تئاتر است که واجد نوع متفاوتی از زیبائی شناسی است که خبر از نگاه و طرز تفکری متفاوت می دهد. وسعت مفهومی چنین تعریفی از تئاتر تجربی و مصادیق گسترده و بیش از اندازه ای که مطابق با این تعریف با آن پیوند می خورند ، تئاتر تجربی را از هرگونه معنای مشخص و صریح تهی می سازند ، به گونه ای که دیگر نمی توان میان آن با شکل های دیگر نمایش تمایز قایل شد.
اما اصولاً و بالذات آیا تئاتر تجربی دارای معنایی مشخص و ایجابی هست؟ آیا تئاتر تجربی تفاوتی بنیادی با اشکال دیگر نمایش دارد ؟
د- تئاتر تجربی ،یکی دیگر محصولات قرن بیستم بدعت گذار است که تمام « دیگراندیشی »های سه قرن گذشته اش را جذب و در مقیاسی وسیع رها کرد .به طور مشخص تئاتر تجربی ،پاسخی بود به قراردادهایی نامنعطف حاکم بر تولید درام و علی الخصوص ناتورالیسم نمایشی که به سرعت با نام کسانی جون ژان کوکتو ، آنتوان آرتو و ... گره خورد و « نام» خود را به تاریخ نمایش تحمیل نمود .
این نکته که تئاتر تجربی واکنشی است نسبت به استاندارد ها و قرارداد های تئاتر رسمی و مالوف ، دال بر خصوصیت زمینه ای (contextual ) تئاتر تجربی و بستگی آن به شرایط تاریخی و هستی اجتماعی محلی (local ) خویش است. آنجا که تئاتر در محدوده قواعد خود ساخته خود گرفتار می آید، تئاتر تجربی در امتداد این قواعد و استانداردهای تثبیت شده ،امکانات تازه نمایشی را جستجو می کند. امکانات و تمهیداتی که هنوز «نام » مناسب خود را پیدا نکرده اند.
با این وجود ، تئاتر تجربی، مخالف استاندارد و ضد قاعده یا برابر با وضعیتی آنارشیک نیست ، هم چنان که در پی ایجاد یک استاندارد نو یا درصدد برساختن یک وضعیت هنجارمند تازه نبوده ،بلکه بر فرایند خلاق ناهمگون شدن و غیر همسانی مدام با استانداردها تاکید دارد و از آنجا که این استانداردها بسته به مکان و زمان متغیر اند، تئاتر تجربی نیز در نسبت با «میدان هنری» ای که در آن تولید می شود، شکل ویژه و زمینه ای خود را پیدا کرده و به هیج قاعده و معیار عامی تن نمی دهد .
به همین خاطر است که به سادگی نمی توان تئاتر تجربی را بر مبنای چند شاخص مشخص از قبیل «ایجاد تغییر در شکل صحنه» ، «مشارکت تماشاگر در فرایند نمایش» یا «استفاده از افکت های صوتی» ،تعریف و «طبقه بندی» کرد.
در حالی که تئاتر رسمی به خاطر ماهیت صلب و انعطاف ناپذیرش، سعی در نام گذاری و طبقه‌بندی دقیق اشکال نمایشی دارد، در مقابل تئاتر تجربی از انقیاد های ضروری و همبسته هر « نام » و لذا از هر گونه محتوای ایجابی ای که آن را مقید سازد گریخته و سعی در قرار دادن نمایش در مسیر نوعی فرایند خلاق دگر گونی ودیگر بودگی دارد. در واقع ، بواسطه همین شکل منفی و موقعیت سلبی است که تئاتر تجربی همواره آماج نقد های جریان رسمی در «میدان هنری» تئاتر قرار می گیرد . تئاتر تجربی نه تنها محدود به حصارهای خانه های جداول طبقه بندی تئاتر مالوف (و هژمونیک ) باقی نمی ماند، بلکه در صدد تغییر و ایجاد اغتشاش در این مرزهاست .مرز هایی که تئاتر معتبر و مورد قبول را از تئاتر نامعتبر و غیر قابل قبول تفکیک می کنند.
ه- تئاتر تجربی به سادگی نوع یا گونه ای از تئاتر در میان انواع دیگر تئاتر نیست. هم چنان که به سادگی نوعی زیبایی شناسی در میان دیگر زیبایی شناسی ها نیست. تئاتر تجربی همواره از نظر گاه تئاتر رسمی ،نامعتبر و غیر قابل قبول خواهد ماند و از آنجا که به سادگی ذیل هیچ نوع معتبر از انواع تعبیه شده در جدول طبقه‌بندی تئاتر رسمی قرار نمی گیرد، همچون عنصری مازاد و اضافی در «میدان » تئاتر عمل خواهد نمود .
بدین ترتیب، یک نمایش تا آنجا در «دسته» تئاتر تجربی قرار می گیرد که به دسته بدون دسته ها ، به گروه بدون گروه ها تعلق داشته باشد . از همین روست که خط کشی ای که آتیلا پسیانی میان تئاتر تجربی ِ « معتبر » با تجربه کردن دانشجویی قایل می شود ،( و اصولاً طرح این سوال که یک تئاتر تجربی «معتبر» چیست ؟) ،نقض غرض و بنابر «تعریف» از جنس ادبیات تئاتر رسمی و نه تجربی است . لحظه ای که تئاتر تجربی موقعیتی معتبر در «میدان» تئاتر پیدا کند و خود بدل به استاندارد شود، در همان لحظه، خواه ناخواه از محدوده تئاتر تجربی عقب نشینی کرده و در میکرو فیزیک روابط قدرت در «میدان» تئاتر حل و جذب شده است .
و – چنین ، تئاتر تجربی بواسطه مرززدایی مداومش میان تئاتر معتبر و نا معتبر ، با نام های «درست و معتبر » سنخیتی نداشته و به منظور توجیه خود احتیاج به احتجاج مبتنی بر اتوریته هیج نامی ندارد ، حالا این نام آرتو باشد یا شکنر یا آگوستو بوال.
نام گریزی و غیربیانگر ( non-expressive ) بودن تئاتر تجربی حاکی از واقعیت است که تنش و مقاومتی از جانب تئاتر تجربی در« میدان هنری» تئاتر وجود دارد .و از آنجا که اعتبار یک اثر هنری بیش از آنکه بواسطه احکام زیبایی شناختی عیان گردد، بستگی مستقیم و آشکار با روابط قدرت در میدان هنری دارد، تئاتر تجربی همواره «سیاسی» است . سیاسی نه در نسبت با دولت و حکومت ،بلکه به معنای خرد آن (چه بسا که یک نمایش پر از مفاهیم سیاسی باشد در حالی که هیچ نسبتی با تئاتر تجربی پیدا نکند)
آنجا که «یک سمفونی ناکوک » ،حین پیش کشیدن موانع و دشواری های پیش روی اجرای نمایش گیل گمش ، با «سیاست » های حاکم بر فستیوال در گیر می شود ، آگاهانه یا غیر آگاهانه ،بر همین بعد سیاسی تئاتر تجربی انگشت می گذارد. سیاستی که بر فرایندهای جذب، طرد ، تقویت آثار نمایشی و روابط قدرت در میدان تئاتر و... دلالت دارد .
ز- مع الوصف ، تئاتر تجربی ، « نوعی » از تئاتر است ( نوع بدون نوع ها ) که با گره زدن مولفه های هنوز « نامعتبر » زیبائی شناختی به سازوکار های سیاسی حاکم بر « میدان » تئاتر ، در مرز قرارداد های مکتوب یا نانوشته حاکم بر تولید آثار نمایشی، به این قرارد دادها خیانت می کند. خیانت »مفهومی کلیدی در تئاتر تجربی است.
در شرایطی که وابستگی تئاتر در ایران به متن و ادبیات کاملاً مشهود و آشکار است و این ترجیع بند مکرر و ملال آور که تئاتر ما از فقدان متن های خوب نمایشی رنج می‌برد ، بهترین نشانگان( symptom ) همین وابستگی به ادبیات و قاعده نانوشته اما جا افتاده «تسلط کلام بر نمایش» است ،در نمایش « یک سمفونی ناکوک »، پیش کشیدن شعبده بازی ، عملیات «ژانگولر » و.... از همه مهم تر «خیانت» گربه ها به هنگام اجرای «نادرست» ِ متن «گیل گمش» با اصوات ناهنجار، حاکی از تلاش آتیلا پیسانی در جهت گام برداشتن در راستای تئاتر تجربی است .