در حال بارگذاری ...
  • نکاتی در رابطه با اقتباس از رمان برای نمایش

    رُمان در تئاتر

    ایران تئاتر_ابراهیم ابراهیمی:در طول قرن نوزدهم، رمان و تئاتر باهم روابطی تنگاتنگ دارند و از آغاز انقلاب (بارونق رمان سیاه) و دوران امپراطوری، رمان به‌صورت ذخیره‌ی خیال‌پردازی ظاهر می‌شود و نمایشنامه نویسان با فراغ بال از موقعیت‌ها و دسیسه‌های آن بهره می‌گیرند.

     نفوذ رمان بر تئاتر، از طریق «اقتباس ادبی» از قرن نوزدهم آغاز گردید،در قرن بیستم نیز زیباشناسی رمان به‌صورت چشم‌گیری به تئاتر سرایت کرد و شکل جدیدی از نوشتار پدیدار شد. در طول قرن نوزدهم، رمان و تئاتر باهم روابطی تنگاتنگ دارند. از آغاز انقلاب (بارونق رمان سیاه) و دوران امپراتوری، رمان به‌صورت ذخیره‌ی خیال‌پردازی ظاهر می‌شود و نمایشنامهنویسان با فراغ بال از موقعیت‌ها و دسیسه‌های آن بهره  می‌گیرند(شاهین،قویمی،۱۳۸۳،۴۱۳). درواقع اقتباس ادبی شیوه‌ای امروزی برای بازآفرینی  شعرها و رمان‌ها و داستان‌های حماسی و منظوم برای تئاتر و سینما است . و این امر زمانی ارزش پیدا کرد که در قرن بیستم با ظهور افرادی چون میخاییل باختین مسئله‌ی بینامتنیت مطرح شد. درواقع قبل از آن‌همیشه اقتباس ادبی کاری نادرست محسوب می‌شد و حتی عده‌ای از نویسندگان بر این عقیده بودن که اقتباس مانند سرقت ادبی کاری دون شأن است. اما امروزه در تولید تئاتری  می‌توان صحه‌گذاری بر بینامتنیت اجراها را ملاحظه کرده و پیوندهای بینامتنی بالقوه میان اشکال ادبی را برجسته ساخت;شاید این نکته صحه‌گذاری دوباره‌ای بر درک ما از درام به‌عنوان شکلی جا گرفته میان هنرهای ادبی غیره ادبی باشد. (آلن:۱۳۹۵:۲۴۹)

    آنچه در این مقاله به آن پرداخته‌شده است،بررسی نکات مهمی است که به نویسنده یا دراماتورژ کمک می‌کند از یک رمان،درام خلق کند بدین منظور نگارنده می‌خواهد با تکیه‌بر آرای گئورگ‌لوکاچ،میخاییل،آلن بدیو و برجسته کردن تفاوت‌های بین رمان و درام به یک وحدت نظری دست پیدا کند،که درنتیجه‌ی آن نمایشنامه‌ای خلاق و اقتباسی خلق شود.

    مروری کوتاه بر تاریخچه‌ی اقتباس

    رایج‌ترین نظریه‌ی خاستگاه تئاتر بر آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به درآمده و متحول شده است،پیش از دوران نوشتار،و در میان جوامع ابتدایی،آیین‌ها شکلی از معرفت و وسیله‌ای برای ثبت وقایع،مقدسات،آداب و تاریخ اقوام بودند،از هنگامی‌که برای ثبت آیین متنی تهیه شد ،آنچه امروزه تئاتر می‌نامیم زاده شد(براکت:مقدمه‌ی مترجم:۱۳۸۰)درواقع اسطوره ،افسانه،حکایت ،تاریخ،. . . . منابع اولیه‌ی بسیاری از نمایشنامه‌هایی است که از آغاز عمر نمایشنامه‌نویسی جهان مورداستفاده قرارگرفته است. (مرادی،۸۶:۱۳۹۱)نمایشنامه‌نویسان یونان و روم اجازه داشتند ،از اسطوره‌ها و تاریخ یونان بهره گیرند و آنان را به نمایشنامه تبدیل کنند،در موضوعات نمایش هم از اسطوره و گاه از تاریخ معاصر گرفته می‌شود. (براکت،۶۵:۱۳۶۳)

    در قرون‌وسطی نیز نویسندگان با بهره‌گیری از داستان‌های انجیل و زندگی مسیح نمایش‌های میستری و اعجازی را  خلق کردند.  در رنسانس و قرون ۱۶میلادی به بعد نیز تا دوره‌ی معاصر در غرب بسیاری نمایشنامه‌ها و نمایشنامه‌نویسان برجسته مثل «شکسپیر»و«بن جانسون»و با اقتباس از آثار ادبی پیش از  خود یا معاصر دست‌به‌کار آفرینش و خلق نمایشنامه زده‌اند. (براکت،۶۵:۱۳۶۳). اما اقتباس از رمان برای صحنه تئاتر از قرن نوزدهم ظهور کرد،و در قرن بیستم تحت تأثیر طبیعت‌گرایان(و حتی قبل از آن‌ها نویسندگان قرن نوزدهم)که تمایل داشتند،با قرارهای فریبکاری‌های یک تئاتر،بیش‌ازپیش بریده از زندگی،قطع رابطه کنند و در ضمن به شکلی هنری وفادار بمانند که ازنظر اجتماعی ممتاز باشد،باعث شدند که رمان به‌صورت اشارات صحنه‌ایdidascaliesبا توصیفی موشکافانه درباره‌ی افراد و اشیاء در تئاتر رخنه کند. آنتوان و استانیسلاویسکی به دلیل اینکه رمان‌های متعددی را برای صحنه تنظیم کردند(آثار زولا توسط آنتوان،داستایوسکی توسط استانیسلاویسکی)و بیشتر به علت انقلابی که در بازی و کارگردانی به پا کردند،در تلاقی‌گاه بین رمان و تئاتر قرار گرفتند. (شاهین،قویمی،۴۱۲:۱۳۸۳)زمانی که رمان دچار بحران شده بود و به گفته‌ی رب گریهRobe-Grilletدیگر از شکل‌گیری موجودیت خود بر اساس «مفاهیم کهنه»قطع امید کرده بود،مفاهیمی چون شخصیت،تاریخ و ترکیب قالب/محتوای تئاتر ورمان را بیشتر به یکدیگر نزدیک کردند،زیرا در سال۱۹۵۰تئاتر نیز دچار بحران مفاهیم،شخصیت،کشمکش و گفت‌وشنود گردید. (همان)ازاین‌پس درها به‌سوی تفکرات نامشخص و تک‌نفره‌ی یک یا چند شخصیت قابل‌جابه‌جایی(کمدی اثر بکت)باز می‌شود،تا تئاتر تک‌صدایی با صداهای متناوب دوراسDuras،ساروتSarrauteیا هاندکهHandkeرا شاهد باشیم. (شاهین،قویمی،۴۱۳:۱۳۸۳)

    دراماتورژی و اقتباس ادبی:

    ارسطو بنا به نظریه‌ی محاکات خود در فن شعر هنر را تقلید و بر آن ویژگی‌هایی بر‌می‌شمرد،از منظر او تقلید توان یا تحقق توان چیزی است که در طبیعت وجود دارد؛و ماهیت انسانی را روشن می‌کند. یعنی تقلید درواقع تأثیرپذیر برای خلق اثری نوین است نه کپی‌برداری صرف. توجه به این نظریه و تأکید بر خلاق بودن این روش،به اقتباس هم هویتی مستقل عطا می‌کند. (مرادی،۵۱:۱۳۹۱)

    اختلاف ماهیت بین تئاتر و داستان درزمینه‌ی زمان، فضا و شیوه‌ی بیان بسیار است.  زمان تئاتر حال است، به‌طورکلی درام محل انجام کار است(یا مکان سخن راندن از انجام کار یا به‌عبارتی‌دیگر مکان خواستن است. درحالی‌که رمان مکان خاطره است،کاری که انجام‌شده است و آثار آن در کار امروز به چشم می‌خورد.  (شاهین،قویمی،۴۱۲:۱۳۸۳). به گفته‌ی ادی برتیAutiberti« در تئاتر انسان سخن می‌گوید در رمان دنیا»(همان،۴۱۲)هنرمندان تئاتر برای پیوند دادن بین این دو نوع ادبی   از سنت دراماتورژی (dramatturge)برخوردارند و برای مباحث عملی خود از این واژه استفاده می‌کنند تا واژه‌ی محدود اقتباس(adaptation)(خاکی،۶:۱۳۸۴). دکتر فرهاد ناظرزاده‌ی کرمانی دراماتورژ را کسی می‌نامد که عهده‌دار یکی از وظایف ذیل باشد:

    نمایشنامه‌نویس

    نمایشنامه کار

    نمایشنامه پژوهی

    نمایشنامه گزینی

    نمایشنامه سازی نمایشنامه تبدیلی

    نمایشنامه پرداز

    نمایشنامه برگردانی(ناظرزاده کرمانی۳۶:۱۳۸۳)

    در اینجا چون نگارنده قصد دارد  به موضوع اقتباس بپردازد لذا به تعریف نمایشنامه سازی،نمایشنامه تبدیلی بسنده می‌کند

    نمایشنامه سازی،نمایشنامه‌ی تبدیلی( stage adaptation-dramatic adaptatiion)ممکن است دستگان و یا سازمان نمایشی از نمایشنامه کار هم پیوند بخواهند تا داستان‌ها یا شعرهایی که نمودگار و جلوه‌گر آماج‌ها و آرمانه‌ای هنری،فلسفی و اجتماعی آنان است،پیدا کندو پس از رایزنی باهم دستگان خود آن داستان‌ها یا شعرها را به‌صورت نمایشنامه مبدل سازد و باز پردازی نماید. (ناظرزاده کرمانی،۳۴:۱۳۸۳)

    -تفاوت رمان و درام ازلحاظ شکل و قالب

     با این تفاسیر می‌توان گفت وظیفه‌ی دراماتورژ(اقتباس کننده)در تبدیل یک رمان به درام شناخت و کشف وجه تمایزات بین این دو گونه‌ی هنری است. چراکه به گفته‌ی آلن آرمر«اولاً ادبیات درام نیست. بر این اساس اگر نویسندگانی بخواهند به اثر ادبی شکل و ساختار نمایشی بدهند،باید تغییراتی در آن به وجود آورند،ثانیاً قدرتی که در داستان وجود دارد برای این است که تخیل خواننده‌ی خود را بکار بیندازند ماهیت نمایش تصاویر سینمایی(و تئاتر به تأکید نگارنده)غالباً با تصاویر ذهنی خواننده متناقض است»(آرمر،۹۷:۱۳۷۵)

    هنگامی‌که روی صحنه آنچه را که سبک تئاتر می‌دانیم تغییر می‌دهیم،هنگامی‌که در برابر تماشاگران،به رواج راه‌های جدید بیان چیزها می‌پردازیم می‌توانیم جنبه‌هایی از تئاتر را، که پیش‌تر از آن،در رمان،یا یک قطعه شعر،یا حتی یک  سخنرانی وجود داشته باشد،کشف کنیم. بااین‌همه،واقعیت این است که متن تئاتری،هر خاستگاهی که داشته باشد،متنی است که برای اجرا در برابر تماشاگران نوشته‌شده است،و این وضعیت کاملاً برخلاف خواندن است،که عرصه‌ی خاموش رودررویی سوژه و متن و دارای نوعی جذابیت صمیمانه است[. . . . . ]من بی‌محابا می‌گویم که قدرت یک متن ادبی وابسته به کشش و فریبندگی،زمان‌بندی دامنه‌دار و پنهانی آن است؛اما قدرت متن تئاتری در رودررویی آن با تماشاگران و در آنچه ابراز می‌کند است. درنهایت،آنچه اساسی است تقابل بین سکوت نشانه‌های سیاه بر صفحه‌ی سفید،و موسیقی صدایی است که در یک سالن نمایش انعکاس پیدا می‌کند. (بدیو،۵۲:۱۳۹۶)

    ازنظر گئورگ لوکاچ درام  مبتنی بر«تمامیت حرکت»ورمان و حماسه مبتنی بر «تمامیت ابژه‌ها» هستند و تفاوت میان این دو گونه هنری در نشان دادن واقعیات زندگی است. (لوکاچ،۱۳۹:۱۳۸۸)

    درام با تمرکز انعکاس زندگی در یک کشاکش بزرگ،با گردآوردن همه‌ی جلوه‌های زندگی بر حول این کشاکش و روا داشتن اینکه زندگی خود را تنها در نسبت با این برخورد شکل دهد،نگرشی ممکن انسان درباره‌ی مسائل زندگی‌شان ساده می‌کند و عمومیت می‌بخشد. تجسم بازنمایی نوعی مهم‌ترین و سرشت نماترین نگرش‌های انسان‌ها به آنچه از عملکرد پویای کشاکش جدایی‌ناپذیر است و به حرکت‌های اجتماعی،انسانی و اخلاقی در انسان‌ها و بنابراین به آن چیزی که کشاکش از آن به. وجود می‌آید و در آن حل می‌شود،از منظر درام،هر آدم،هر خصلت روان‌شناختی آدم که فراتر ضرورت دیالکتیک این پیوند و پویایی‌های این کشاکش باشد،زائد خواهد بود،ازاین‌رو وقتی هگل در وصف ترکیبی،که به این طریق حل می‌شود،از اصطلاح «تمامیت حرکت» استفاده می‌کند ،بر حق است. (لوکاچ،۱۴۶:۱۳۸۸)اما در تعریف رمان و حماسه او بر این باور است که  نیاز به «تمامیت ابژه‌ها»در حماسه -رمان[1]-اساساً نیاز به ایماژی هنری از جامعه‌ی انسانی است که خود را به شیوه‌ای تولید و بازتولید می‌کند که فرایند هرروزه‌ی زندگی چنین می‌کند. (لوکاچ،۱۴۳:۱۳۸۸)اساسی‌ترین و ژرف‌ترین تعریف تفاوت بین تمامیت در حماسه و تمامیت در درام را باید در زیباشناسی هگل یافت. هگل به‌عنوان اولین پیش‌شرط جهان حماسه-رمان-«تمامیت ابژه‌ها»را مطرح می‌کند که خلق‌شده است تا کنشی خاص را به مبنای ذاتش پیوند دهد. (لوکاچ،۱۴۲:۱۳۸۸)حقیقت و عمق تعریفی که هگل در تأکید او بر امر تعامل نهفته است،در این حقیقت که «تمامیت ابژه‌ها»،که شاعر عرضه‌اش می‌دارد،تمامیت مرحله‌ای از تاریخ تحول تاریخی در جامعه انسانی‌ است و جامعه‌ی انسانی ممکن  نیست در کلیتش بازنموده شود مگر آنکه بنیادهایی محیط بر آن،جهان چیزهای اطرافش که موضوع فعالیت آن را شکل می‌دهد نیز بازنموده شود. ازاین‌رو دقیقاً به خاطر آنکه چیزهای وابسته به فعالیت‌های انسانی‌اند و پیوسته در ارتباط با آن‌اند،این چیزها نه‌تنها مهم و معنادار می‌شوند،بلکه بدین‌وسیله استقلال هنری‌شان را به‌عنوان ابژه‌های بازنمایی کسب می‌کنند. درام نیز چنان‌که تاکنون دانسته‌ایم، متوجه‌ی تجسم تام یک فرایند زندگی است،بااین‌حال این تمامیت بر گرد یک مرکز پایدار ،یک کشاکش دراماتیک جمع آمده است. (لوکاچ،۱۴۳:۱۳۸۸)

    اما چند سالی است که تئاتر ما-به ویژه نسل جوان‌تر-به هر متنی چنگ زده است و به‌اصطلاح آن را دراماتورژی کرده است و ما همچنان وامانده‌ایم که اگر دراماتورژی این است چرا ابعاد همه‌جانبه‌ی آن،اعم از فرهنگی،اخلاقی،تئاتری و ملی خود را،آثار بدیع خود را نشان نمی‌دهد؟می‌توانیم متن بزرگانی چون شکسپیر،حافظ،مولوی،فردوسی،مولیر،سوفکل و امثالهم را اختیار کنیم و هر بلایی که دلمان خواست سر آن‌ها بیاوریم و آن را دراماتورژی بنامیم،اما باید به یاد داشته باشیم بدون پشتوانه‌ی تاریخی و نظری نمی‌توان به‌نقد و بررسی آن‌ها پرداخت. (محمدرضا خاکی،۵:۱۳۸۴)با توجه به اینکه تا اینجا به این پرداختیم که این دو گونه‌ی هنری باهم کاملاً متفاوت هستند. حال با این سؤال مواجه هستیم که،چگونه می‌توان این تفاوت‌ها را به همدیگر نزدیک کرد و از آن‌یک اثر واحد قابل‌اجرا ساخت؟برای جواب به این سؤال باید تفاوت‌هایی که این دو گونه‌ی هنری که در عناصر تشکیل‌دهنده‌شان است موردبررسی قرار دهیم.

    -تفاوت‌های بین رمان و درام ازلحاظ عناصر داستانی:

    الف:زاویه دید

    زاویه دید یا زاویه‌ی روایت نمایش‌دهنده‌ی شیوه‌ای است که نویسنده با آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه می‌کند و درواقع رابطه‌ی بین نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. ازاین‌رو زاویه دید دارای چند معنی مخصوص است:

    ۱:زاویه دید جسمانی با وضعیت زمانی و مکانی سروکار دارد که به اتکای آن نویسنده به مواد و مصالحش می‌پردازد و این مواد و مصالح را ازنظر می‌گذراند و آن‌ها را توصیف و تشریح می‌کند

    ۲:زاویه دید ذهنی،بااحساس و شیوه‌ی پرداخت نویسنده نسبت به «موضوع»سروکار دارد.

    ۳زاویه دید شخصی،که مربوط است به روایتی که به کمک آن نویسنده موضوعی را نقل یا مطرح می‌کند. این نقل یا طرح موضوع ممکن است از طریق اول‌شخص یا دوم‌شخص یا سوم شخص صورت بگیرد. (میرصادقی،۳۸۵:۱۳۷۶)این زاویه دید درواقع زاویه دیدهایی هستند که بیشتر در رمان و داستان کاربرد دارند. اما ازآنجایی‌که تئاتر همه‌چیز را در برابر دید تماشاگران نمایش می‌دهد،«زاویه دید»به‌طور ملموس و عینی،زاویه‌ای را مشخص می‌سازد که تماشاگر،صحنه و طریقی را که عمل صحنه‌ای در مقابل او ظاهر می‌شود،درک و احساس می‌کند:

    در حقیقت تئاتر مکانی را که هر چیز از طرف سالن دیده می‌شود،محاسبه می‌کند. اگر نمایش اینجا قرار گیرد،تماشاگر این‌طور می‌بیند،اگر آن را جایی دیگر قرار دهیم،تماشاگر نمی‌بیند و من می‌توانم از این حائل برای ایجاد توهم استفاده کنم. (بارت،۱۹۷۳)(قویمی ،شاهین،۳۳۷:۱۳۸۳)جمال میرصادقی در تعریف زاویه دید نمایشی در کتاب عناصر داستانی می‌نویسد:

    در زاویه دید نمایشی یا زاویه دید عینی،نویسنده برای تجزیه‌وتحلیل و خصوصیات خلقی شخصیت‌های داستان اختیار ندارد و نمی‌تواند به«تک‌گویی درونی»یا تشریح آنچه شخصیت‌ها به آن فکر می‌کنند یا چگونگی آنچه می‌گویند،بپردازد. داستان تقریباً یکپارچه گفت‌وگوست و نشان‌دهنده‌ی اعمال و رفتار قابل‌رؤیت و تصویرپذیر شخصیت‌هاست. (میرصادقی،۴۰۱:۱۳۷۶)

    با این اوصاف به‌غیراز حدیث نفس(monologue)یا با خود گویی بازیگر(apartê)که شخصیت مستقیماً اندیشه‌ی خود را توصیف می‌کند،در مواقع دیگر باید پیوسته نظر شخصیت‌های دیگر نمایش را بازسازی کنیم. برای قضاوت درباره‌ی هر عمل صحنه‌ای،باید خود را در جلد هر شخصیت قرار دهیم و نظر او را درباره‌ی هر عملی حدس بزنیم.  درنتیجه آرام‌آرام به این توانایی دست می‌یابیم که محتوا‌ی متون را با قیافه‌ها نزدیک کنیم . (قویمی،شاهین:۳۳۷:۱۳۸۳)

    ب:دیالوگ و زبان صحنه

    زبان صحنه که در اینجا به آن خواهیم پرداخت،یکی از مهم‌ترین تفاوت‌هایی است که ادبیات نمایشی در زبان با دیگرگونه‌های ادبی داراست و در انتقال یک رمان به نمایش توجه به این زبان دراماتیک  اجتناب‌ناپذیر است. اگرچه مطالعات زبان دراماتیک مطالعاتی گسترده و خود مقاله‌ای جداگانه می‌طلبد،نگارنده سعی کرده است در این گفتار آنچه را در نظرش توجه به آن بنیادی است مطرح نماید.

    علت تأثیرگذاری بی‌وقفه‌ی«مهمانی»افلاطون را آن‌هم پس از بیش از دو هزار سال فقط نمی‌توان در محتوای فکری آن جست‌وجو کرد. سرزندگی و طراوت دیرپایی که این اثر را از گفت‌وشنودهایی متمایز می‌سازد که در آن‌ها نیز افلاطون به همین سان جنبه‌های مهم دستگاه فکری خود را پرورده و عمل‌آورده است از شخصیت‌پردازی پویای برخی از اشخاص برجسته -سقراط،الکیبیادس،آریستوفان و بسیاری دیگر- سرچشمه می‌گیرد؛گفت‌وشنود نه‌فقط اندیشه‌ها را انتقال می‌دهد بلکه هم‌چنین به شخصیت جان می‌بخشد. (لوکاچ،۷۳:۱۳۹۵)تعریفی که از گفت‌وشنود در فرهنگ‌های ادبی شده تقریباً باهم مشابه است:

    «گفت‌وگو به معنای مکالمه و صحبت کردن باهم و مبادله‌ی افکار و عقاید است و در شعر ،داستان،نمایشنامه و. . . . به‌کاربرده می‌شود»[. . . . ]در قصه‌های کوتاه و بلند،گفت‌وگو جزو روایت قصه است و از خود حد و رسمی ندارد. میان  روایت قصه و گفت‌وگو،نشانه‌ای نیست. گفت‌وگوهای شخصیت‌ها یا قهرمان به دنبال روایت قصه می‌آید. درواقع«گفت‌وگو»از خود استقلالی ندارد و جزو پیکره‌ی روایت است. (میرصادقی،۴۶۶:۱۳۷۶) امادکترفرهادناظرزاده‌ی کرمانی در کتاب درآمدی بر نمایشنامه شناسی درباره‌ی زبان صحنه  چنین می‌نویسد که زبان صحنه زبان ویژه‌ای است و جایی میان زبان محاوره‌ای و زبان کتابت و زبان رسمی و خطابی قرار دارد(ناظرزاده کرمانی،۲۶۶:۱۳۸۳). همچنین در فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر آمده است که:زبان نمایشی سامانه‌ای است متشکل از بیان،ارتباط و مفهوم هر آنچه فقط از ابزار کلامی،همچون تک گفتار یا گفت‌وگو تبعیت نمی‌کند. زبان نمایشی از تضاد و خاصیت تکمیل‌کنندگی جفت‌های زیل بهره می‌گیرد:متن و نویسنده،صحنه و تهیه‌کننده،اجرا و تماشاگر(قویمی،شاهین،۲۳۱:۱۳۸۳)

    -متن و نویسنده

    متن نمایشی به ساختار نحوی جمله نزدیک است و دو کارکرد دارد. یکی از آن‌ها شامل دستور صحنه است و رابطه‌ای بین متن و اجرا برقرار می‌کند،کارکرد دیگر شامل تکرار گفتار و گفت‌وگوست. دو شیوه‌ی ارتباط کلامی در اینجا پدیدار می‌شود،یکی متعلق به نویسنده و دیگری متعلق به شخصیت . بدین ترتیب مفهوم هیچ متن نمایشی یک‌سویه نیست. مفهوم  زبان نمایشی در دو عصر پراهمیت، دارای دو شکل متفاوت است:شکل کلاسیک آن‌که معتقد است که  زبان نمایشی از شکل بسته ساخته‌شده است و دارای رمزگان است و موضوعی واحد دارد. (قویمی،شاهین:۲۳۱:۱۳۸۳)مثلاً برنارد ماری کولتس ،درباره‌ی نمایشنامه‌اش«نبرد سیاه با سگ»می‌گوید که:هر شخصیتی زبان خاص خودش را دارد. برای نمونه،شخصیت کارل را در نظر بگیرید،هرچه که می‌گوید ربطی به آنچه می‌خواهد بگوید ندارد،این زبانی است که مدام باید رمزگشایی شود. کارل به‌جای آنکه بگوید«غصه‌ام گرفته»،می‌گوید«میرم یه گشتی بزنم. به نظر من،باید در تئاتر به چنین شیوه‌ای حرف بزنیم(بدیو،۵۲:۱۳۹۶)برعکس در زبان امروزی به تعدد موضوعات و به چندمعنایی کلمات و عبارات توجه دارد. (قویمی،شاهین،۲۳۱:۱۳۸۳). مثلاً شخصیت‌هایی که در آثار بکت به‌عنوان«بی‌خانمان‌های متافیزیکی»نامیده‌اند،در نظر بگیرید:در همه‌ی این شخصیت‌ها،عنصر غافلگیرکننده،نه در رمزگشایی زبان‌ها،بلکه برعکس،در کردار و نحوه‌ی به کار گرفتن زبان قراردادی،به رسمیت شناخته‌شده و یا حتی کلیشه‌ی آن‌ها بوده است. (بدیو،۵۳:۱۳۹۶)

    -صحنه‌وتهیه کننده

    زبان ناقص تئاتر،قوه تخیل تماشاگر را ارضا نمی‌کند. در این هنگام تهیه‌کننده وارد عمل می‌شود و زبان نمایشی در پرده‌ نمایشنامه و در کنش،مفهوم می‌یابد. زبان نمایش در تقابل میان دنیای تخیل متن،که در اثر خواندن نمایشنامه پدید آمده و دنیای تخیلی صحنه،متشکل از نشانه‌های شنیداری و دیداری،شکل می‌گیرد که ازنظر  منطقی و زمانی از نشانه‌هایی که در متن اصلی به نمایش درآمده‌اند ناشی نمی‌شود.

    جنبه‌ی دیداری زبان نمایش با سامانه‌ی نشانه‌های صحنه‌پردازی تشدید می‌گردد. شخصیتی را که بازیگر به نمایش درمی‌آورد آمیخته است از خود متن،نشانه‌های فضایی مکانی،گسترش جنبه‌های دیداری،جابه‌جایی‌های پرتحرک،مجموعه حرکات،ضرباهنگ صوتی،شدت و قوت خلق‌وخو،طنین صدا،حرکت پذیری و گفتار خاص هر کس. (قویمی،شاهین،۲۳۲:۱۳۸۳)

    -اجرا و تماشاگر

    صحنه نمایش در روز اجرا مکان ممتازی است برای ملاقات،تلاقی و برخورد رؤیاهای نویسنده و تماشاگر. هر زبان نمایشی حالت ویژه‌ای را در تماشاگر برمی‌انگیزد. (همان)چنان کن باختین /وولوشینوف بحث می‌کنند:جهت‌گیری کلام به‌سوی مخاطب بسیار حائز اهمیت است. درواقع کلام، یک کنش دوسویه است. . این کنش همان اندازه که با خود کلام تعیین می‌شود با توجه به‌طرف خطاب معین می‌گردد. این کنش در قالب کلام،دقیقاً حاصل رابطه‌ی متقابل میان گوینده و شنونده،میان مخاطب کننده و مخاطب شونده است هر و همه‌ی کلام بیانگر «یکی» در رابطه با «دیگری»اند. من قالب کلامی خود را از دیدگاه دیگری،نهایتاً،از دیدگاه اجتماعی که به آن تعلق دارم اخذ می‌کنم. کلام پلی است که بین من و دیگری زده می‌شود اگر یک سر پل به من متکی است،سر دیگر آن به مخاطبم اتکا دارد،کلام قلم رویی است که هم مخاطب کننده و هم مخاطب شونده،هم گوینده و هم طرف سخنش در آن سهیم‌اند. (آلن،۳۷:۱۳۹۵)به بیانی ساده‌تر تماشاگر  دریافت‌کننده‌ی ویژه ایست که هرگز منزوی نیست،بلکه به جمع تعلق دارد و هر عضو این جمع بر نگاه دیگران تأثیر می‌گذارد. (قویمی،شاهین،۲۳۲:۱۳۸۳)

    اگر بخواهیم مبحث زبان دراماتیک را جمع‌بندی کنیم به این نکته می‌رسیم که تئاتر تنها مایم ساده ،رقص و یا اجرا نیست. بلکه تئاتر همه‌ی این‌ها به‌علاوه‌ی زبان است(ابرسفلد)زبانی که به‌صورت موجر و خاص عمل می‌کند و بدین طریق واقعیت خود را می‌سازد،بنا بر دیدگاه استیتس:«زبان نمایش برخلاف داستان،نقاشی مجسمه‌سازی و سینما در حقیقت زبانی است که واژگانش قیاسی غیرمتعارف از اشیاء آن‌گونه که به نظر می‌رسد دارند. (خلعتبری،۱۳۱:۱۳۹۱)به‌صورت خلاصه می‌توان گفت:ویژگی‌های زبان صحنه نخست:پویایی زبان نمایشی‌ است. دومین ویژگی آن زمان حال بودن فعل آن است. . . و سومین ویژگی،آسانی و زیبایی بیان آن توسط بازیگران است. . . چهارمین ویژگی سازگار‌ی و هماهنگی آن با ویژگی‌های شخصیتی است که آن را بیان می‌کند. . . . پنجمین ویژگی آفرینشگرانه و تخیلی بودن آن است(ناظرزاده کرمانی،۲۶۶:۱۳۸۳)

    اما دوصدایی در رمان از کاراکترهای انسانی به خود طرح روایی گسترش می‌یابد که بدین ترتیب کارکرد تثبیت‌کننده‌اش را از دست می‌دهد. در یک سطح دلیل این امر واضح است:در رمان برخلاف نمایش،روایت بافتارم‌اند نتیجه‌ی خمیره‌ی زبان‌شناختی مشابه با گفتمانی است که آن رمان بافتار پردازی می‌کند. (هیرشکاپ،۱۰۲:۱۳۹۴)از دیدگاه باختین نیز در روایت متناسب با متون دراماتیک،متن به کلام درنیامده که از خود کنش دراماتیک فراهم آمده کاملاً مصون است،در حقیقت به‌قدری مصون که نیات و گفتمان‌های پرسونای دراماتیک را به ابزار‌های ناب طرح غالب خودش تبدیل می‌کند. باختین خود تصریح نموده که منظور وی از نمایش همه‌ی انواع مختلف تئاتر نیست(وی شکسپیر و ایبسن را از بقیه مستثنا می‌کند)اما این شرح متمایز بودگی که وی در شرح خود به رمان می‌دهد برای بحث ما حائز اهمیت است(همان،۱۰۱)

    ج:شخصیت و کشاکش دراماتیک

    «ونا»از این جمله‌ی «بندیک»در نمایشنامه‌ی هیاهوی بسیار برای هیچ اثر شکسپیر یادکرده :«جهان باید از آدمی آن‌هم ماواگاه شود»شاید بتوان گفت همان‌گونه که جهان مأواگاه آدمیان است ،صحنه‌ی نمایش هم که استعاره از جهان است،باید از شخصیت‌ها نیز ماواگاه گردد. نمایشنامه و شخصیت از دیدگاه ونا به هم تنیده شده‌اند:شخصیت‌ها در نمایشنامه به‌اندازه‌ای هستی بخشند که شناساگر(معرف)نمایشنامه می‌باشند،و این‌گونه‌ی ادبی را،از گونه‌های دیگر متمایز می‌سازند. (ناظرزاده‌کرمانی،۱۰۳:۱۳۸۳)

    «اتو لودویک اولین کسی بود که به تفاوت شخصیت‌پردازی در درام و رمان پی برد،او با چند مثال ساده منظورش را به‌روشنی بیان می‌کند:

    تفاوت اساسی بین قهرمان رمان و قهرمان درام وجود دارد،اگر به نمایشنامه لیر به‌عنوان رمان فکر کنیم،آنگاه احتمالاً ادگار باید قهرمان (رمان)شود. . . . از سوی دیگر اگر بخواهیم روب روی را به رمان تبدیل کنیم،آن‌وقت خود روبروی قهرمان خواهد بود؛اوسبالدیسون یکسره از رمان حذف خواهد شد،به همین سان در ویورلی،ویچ یان هور قهرمان تراژیک می‌شد و در عتیقه‌شناس،کنتس گلن آلن(لوکاچ،۱۹۷،۱۳۸۸)در اینجا می‌توانیم از مقایسه‌ی شاه لیر  و بابا گوریو،مخصوصاً ازاین‌جهت که رمان بالزاک قویاً تحت تأثیر شاه لیر شکسپیر  بود،بسیار بیاموزیم. بخصوص که سرنوشت باباگوریو خود،اپیزودی بیش در رمان نیست. اشاره‌ی لودویک درباره‌ی ادگار به‌عنوان قهرمان ورمانی درباره‌ی لیر بسیار زیرکانه است. بااین‌حال  نبوغی که بالزاک در عمل از خود نشان می‌دهد،عمق و معنای بیشتری دارد ،چون راستیناک صرفاً نوعی ادگار نیست،بلکه گونه‌ی فروتری از اوست که تحت تأثیر شرایط،به فردی ضعیف‌تر و سازش کارتر،بی‌صداقت‌تر و کمتر افراطی در مقایسه با ادگار تحول پیدا می‌کند. آنچه شکسپیر به‌ناچار از آن بی‌خبر بود،همین دامنه‌ی گسترده‌ی رمان است و در این حقیقت که هدف اصلی آن تحول تدریجی و طولانی شخصیت است. (لوکاچ،۲۲۱:۱۳۸۸)در درام نیز  عکس این قضیه اتفاق می‌افتد.

    شخصیت در رمان  تدریجاً متحول و در طی یک پروسه‌ی طولانی  شکل می‌گیرد و کامل می‌شود. و اگر ما بخواهیم شخصیتی را از یک رمان برگزینم  و او را به روی صحنه بیاوریم چاره‌ای نداریم که «انسانی تمام و کامل را باید یک‌باره همزمان به حرکت درآوریم»(لوکاچ،۱۳۳:۱۳۹۴)این سخن را زمانی امرسون گفته بود که می‌توان گفت راز شخصیت‌پردازی در درام است. درواقع شخصیتی که در تئاتر به روی صحنه می‌آید از پیش تمام ویژگی‌هایی را که به انکشاف دراماتیک می‌انجامد دارا‌ست. این همان تأکید و تمرکز بر امر نوعی در درام است(لوکاچ،۲۲۲:۱۳۸۸)رابطه‌ای که در رمان بین امر کاملاً فردی و امر نوعی برقرار می‌شود،در مقایسه با درام به شیوه‌ای آزادتر،نرم‌تر و پیچیده‌تر شکل می‌گیرد. در حال که شخصیت دراماتیک باید مستقیماً و بدون میانجی  شخصیتی نوعی باشند بدون آنکه فردیتشان را از دست دهند. (لوکاچ،۲۱۵:۱۳۸۸)قبل از آنکه به ادامه‌ی بحث بپردازم. برای روشن‌تر شدن بحث تعریفی از شخصیت نوعی(تیپیک)را ارائه خواهم کرد:

    شخصیت نوعی  یا تیپیک نشان‌دهنده‌ی خصوصیات گروه یا طبقه‌ای از مردم است که او را از دیگران متمایز می‌کند. شخصیت نوعی نمونه‌ای است برای امثال خود. برای آفریدن  چنین شخصیت‌هایی باید حقیقت را از چند نمونه در هم آمیخت تا شخصیت نوعی موردنظر آفریده شود. بلینیسکی در تعریف تیپ می‌نویسد:تیپ یک غریبه‌ی آشنا‌ست ؛«آشناست»به‌این‌علت که خصایص و ویژگی‌های واقعی را نشان می‌دهد و«غریبه است»به این دلیل که این خصایص و ویژگی‌ها در شخصیت فردی نوینی یا در تصویر نوینی از زندگی که حاصل خلاقیت هستند،تمرکز می‌یابند. (میرصادقی:۱۰۲:۱۳۷۶)

    غالباً ویژگی نوعی یک شخصیت در رمان ،صرفاً گرایشی است که به‌تدریج خود را آشکار می‌کند؛که تنها اندک‌اندک از دل کل،از دل تعامل پیچیده‌ی انسان‌ها،روابط  انسانی،نهادها و شرایط از این قبیل برمی‌آید و آشکار می‌شود. در درام همه‌چیز باید در خدمت گرایش‌های ممکن اصلی باشد و فقط یک کشاکش در مرکز توجه قرار گیرد. پس به لحاظ دراماتیک،یک جریان اصلی واحد،در رفتار انسانی بنا بر ماهیتش می‌تواند دارای یک نماینده باشد. مثلاً شکسپیر در هملت درباریان نوکر صفت بی‌شخصیت را در قالب جفتی به نام روزنکراتز و گیلدنسترن  نشان می‌دهد. (لوکاچ،۲۱۵:۱۳۸۸)

    نکته مهم دیگری که اینجا بسیار حائز اهمیت است. کنش دراماتیک است. در رمان شخصیت تابع روایت است و این روایت است که شخصیت را می‌آفریند و ملموس می‌سازد ،شخصیت فردیتش را به‌واسطه‌ی روایت می‌یابد این در حالی است که در درام شخصیت فردیتش را به‌واسطه‌ی کنش و زبان دراماتیک می‌یابد . بنابراین شخصیت را می‌توان گزاره‌ی چکیده‌ی کنش‌های دراماتیک دانست. ارسطو دربوطیقا کنش  نمایش را در مقام نخست و شخصیت را در مقام دوم قرار می‌دهد با این استدلال که دومی از دل اولی شکوفا می‌شود. (هاج،۹۶:۱۳۸۲)

    مسئله‌ی مهم دراماتیک در اینجا،این است که آیا یک شخص می‌تواند خود را از طریق یک عمل،به‌صورت بی میانجی و کامل بیان کند؟

    رمانی شدن درام

    رمان در همه‌ی اشکال خودش ،رشد رویدادها،تغییر تدریجی یا آشکار شدن تدریجی خصال مردمی را که در آن  تغییر نقش داشته‌اند بیان می‌کند؛بیشترین هدف آن  جلب‌توجه به این هم‌گرایی انسان  عمل به‌عنوان کل در اثر است که بنابراین آن را حداکثر به‌عنوان  یک گرایش مجسم  می‌کند. برعکس شکل دراماتیک نیازمند نشانه‌ای بی میانجی و مستقیم از انطباق بین عمل و انسان در هر مرحله از آن مسیر است. بدین‌سان برای ارائه‌ی تصویر تاریخی ملموسی از واقعیت‌های زندگی که مستعد درام شدن هستند،باید شرایط اجتماعی تاریخی دوره‌های خاص را بررسی کنیم و ببینیم آیا ساختار اقتصادی آن‌ها،ماهیت نبردهای طبقاتی‌شان و از این قبیل،برای تحقق به‌راستی دراماتیک چنین واقعیت‌هایی مساعد بوده است یا نه و اگر بوده،به چه طریقی؟(لوکاچ،۱۹۰:۱۳۸۸)

    ارسطو سال‌ها پیش گوشزد کرده بود که شعر تراژیک تا چ اندازه‌ می‌تواند منطبق بر تاریخ باشد:نه بیش از آن‌که به یک قصه‌ی خوش‌ساخت نزدیک شود،چنان‌که بتوان مقاصد خود را در قصه گنجانید. (لیسینگ،۴۲:۱۳۸۴)اما باوجوداینکه لیسینگ نمی‌پذیرد که ملاک داوری یک نمایشنامه اصالت تاریخ آن باشد ،اما وی در مورد دراماتورژی معتقد است که:

    شاعر تا کجا می‌تواند از حقیقت تاریخی دور شود؟او می‌تواند هرقدر دلش می‌خواهد از این حقیقت دور شود،مشروط به اینکه ربطی به شخصیت‌ها نداشته باشد،وظیفه‌ی او فقط این است که به شخصیت‌ها ارج بگذارد و فقط مجاز به افزودن چیزی باشد که قدرت آن‌ها را بیشتر کند و آن‌ها را در بهترین حالت خود نشان دهد. کوچک‌ترین تغییر مهمی ممکن است دلیل این امر را مخدوش کند که این شخصیت چرا این نام را دارد ونه نام دیگر و هیچ‌چیز دل‌آزارتر از آن چیز نیست که نتوان دلیلش را کشف کرد(لوکاچ،۲۵۰:۱۳۸۸)

    اگر پیش‌شرط‌های مساعد در زندگی اجتماعی ،برای این گرایش‌های دراماتیک جهت آغاز درام واقعاً وجود نداشته باشد،آنگاه آن‌ها جهت‌های دیگری پیش خواهند گرفت. ازیک‌طرف،شکل دراماتیک را پروبلماتیک و از طرف دیگر،عناصر دراماتیک را به شکل‌های ادبی دیگر منتقل خواهد کرد. بالزاک با اشاره‌ی خاصش به اسکات به‌عنوان آغازگر ،بر عنصر دراماتیک  به‌عنوان نشانه مشخص نوع جدید رمان تأکید دارد. . این نفوذ عنصر دراماتیک در رمان،بی‌نهایت برای رمان مدرن ثمربخش بود. نه‌تنها به کنش جان بخشید و شخصیت‌پردازی را عمیق‌وغنی کرد،بلکه از این هم فراتر ،شکلی درخور برای انعکاس ادبی جلوه‌های مخصوصاً مدرن زندگی در جامعه بورژوایی تحول‌یافته خلق کرد؛یعنی شکلی برای نمایش‌های تراژیک و تراژیک-کمیک،زندگی که اگرچه فی‌نفسه دراماتیک بودند،به طریقی غیره دراماتیک ظاهر می‌شدند،چون نامحسوس،درنیافتنی و تجسم ناپذیر بودند و جز از طریق تحریف نمی‌شد آن‌ها را محسوس و فهم‌پذیر کرد که بااین‌حال بازنشانی از حرکت ظریف،کوچک و جزئی آن‌ها باقی نمی‌ماند.

    اما همین نیروی اجتماعی، تأثی بسیار خطرناکی بر درام می‌گذارند. چون هرچه نمایشنامه‌نویس بزرگ‌تر باشد و پیوند خصوصی‌تری  بازندگی دوران خود داشته باشد،کمتر مایل است به خاطر اجابت الزامات شکل دراماتیک،جلوه‌های مهم زندگی را که رابطه‌ای بسیار نزدیکی با حالات روحی قهرمانش و با ماهیت کشاکش‌های او دارد،رها کند. این گرایش‌ها ناگزیر به «رمانی شدن درام»کمک می‌کند. (لوکاچ،۱۹۱:۱۳۸۸)

    رمانی شدن درام یکی از خطراتی است که انتقال رمان به درام را نیز تهدید می‌کند. چراکه رمان آینه‌ی زندگی است و دراماتورژ در انتقال یک رمان با درام  بعضی وقت‌ها باید حتی بسیاری از  جلوه‌های زندگی را که به نظرش در رمان به زیبایی بیان‌شده‌اند کنار بگذارد و آن‌گونه که لیسینگ نیز معتقد است جلوه‌هایی از شخصیت‌ها را  نشان دهد که در راستای قوی‌تر کردن آن‌ها باشد. ازنظر ماکسیم گورکی نیز  درام باید بی ردخور و از اول تا آخر کنشش گره‌خورده باشد؛تنها به این شرط است که می‌تواند به برانگیختن عواطف امروزی کمک کند. (لوکاچ،۱۹۲:۱۳۸۸)برای اینکه در اینجا به نمونه‌ای از یک«رمان درام»اشاره‌کرده باشیم می‌توانیم به نمایشنامه‌ی «روزمرشولم»اثر ایبسن اشاره‌کنیم. چراکه روزمرشولم رمانی است که به استادی تمام ایبسن به شکل یک درام درآمده است اما مبنای درام ایبسن درواقع همان مبنای رمان است؛یک زندگی آکنده از درام غیره دراماتیک زندگی بورژوایی مدرن. (لوکاچ،۱۹۳:۱۳۸۸)

    نتیجه‌گیری:

    باوجود تمایزات بین درام و رمان امروزه می‌توان رابطه‌ی تنگاتنگی را بین این دو گونه‌ی ادبی شاهد بود درواقع آنچه درباره‌ی عناصر تشکیل‌دهنده‌ی این دو گونه‌ی ادبی بررسی کردیم درمی‌یابیم که در تئاتری که از رمان اقتباس‌شده‌ است باید تمام ویژگی‌های رمان را به‌صورت خلاصه‌شده و کامل   به روی صحنه بیاوریم. در اینجا منظور از اینکه اقتباس انجام‌گرفته از رمان ‌هم باید خلاصه‌شده و هم کامل باشد این است که درام محل حادثه است و جایگاهی است که در آن اوج گاها اهمیت دارند، دراماتورژ در رمان انتخابی‌اش باید این اوج گاه‌ها را کشف کنند چراکه همان‌گونه که گفته شد رمان‌ها دارای چندین پی‌رنگ هستند که هریک در تکامل رمان بعد از همدیگر و تدریجی می‌آیند . اما در درام همه‌ی این‌ها باید آنن بر روی صحنه قرار گیرد. دراماتورژ در اقتباس از یک رمان مختار است که یکی از این اوج گاه‌ها را در درامش بکار ببرد چراکه درام به‌عکس  رمان بر یک کنش متمرکز است.  گیرند،گاهی در رمان اتفاق می‌افتد که نویسنده‌ای بالغ‌بر دویست صفحه از رمانش را به معرفی یک شخصیت می‌پردازد به محیطی که در آن بزرگ‌شده است و ویژگی‌های خانوادگی‌اش از شجره‌نامه‌ی چند مثل قبل از خود قهرمان داستان و. . . . می‌پردازد. (مثلاً رمان ریشه‌ها،الکس هیلی)در اقتباس اما آنچه اتفاق می‌افتد باید دراماتورژ کل این دویست صفحه را آنن در ویژگی‌های شخصی قهرمانش و در کمترین زمان ممکن قرار دهد. شخصیت در درام تابعی است از گفتگو و کنش دراماتیک درحالی‌که در رمان گفتگو در خدمت روایت است و این روایت است که شخصیت و کنش را می‌آفریند درواقع آنچه در درام به شخصیت فردیت می‌بخشد زبان دراماتیک است.

    منابع:

    میرصادقی،جمال(۱۳۷۶). عناصر داستان،تهران،انتشارات سخن

    شاهین،شهناز و قویمی،مهوش،(۱۳۸۳)فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر،تهران،انتشارات دانشگاه تهران

    ناظرزاده کرمانی،فرهاد،(۱۳۸۳)درآمدی به نمایشنامه‌شناسی،تهران،انتشارات سمت

    لوکاچ،گئورگ،(۱۳۸۸)،رمان تاریخی،ترجمه شاپور بهیان،تهران،نشر اختران

    لوکاچ،گئورگ،(۱۳۹۵)،نویسنده نقد و فرهنگ،ترجمه‌ی اکبر معصوم بیگی،تهران،موسسه‌ی انتشارات نگاه

    بدیو،آلن،(۱۳۹۶)،ستایش تئاتر،ترجمه‌ی محمدرضا خاکی،تهران،نشر سینا

    شورل،ایو،(۱۳۸۹)،ادبیات تطبیقی،ترجمه‌ی طهمورث ساجدی،تهران،موسسه انتشارات امیرکبیر

    آلن،گراهام،(۱۳۹۵)،بینامتنیت،ترجمه‌ی ترجمه پیام یزدانجو،تهران،نشر مرکز

    هیرشکاپ،کن،(۱۳۹۴)،هابرماس،باختین،بوردیو،ترجمه‌ی محمود مقدس،تهران،انتشارات روزنه

    براکت،اسکار،(۱۳۸۲)تاریخ تئاتر جهان،ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور،تهران،نشر مروارید

    هاج،فرانسیس،(۱۳۸۲)،کارگردانی نمایشنامه،ترجمه منصور براهیمی،تهران،انتشارات سمت

    خاکی ،محمد رضا،(۱۳۸۴)،فصلنامه تخصصی تئاتر و هنرهای نمایشی شماره۲،تهران

    مرادی،ملیحه ورحیمیان،مهدی،(۱۳۹۱)،نگارش نمایشنامه رادیویی اقتباسی،فصلنامه تئاتر شماره۵۱

    خلعتبری،غلامرضا،(۱۳۹۱)،نشانه‌شناسی مفهوم حضور در اجرا،فصلنامه تئاتر شماره۵۱

     به عقیده‌ی لوکاچ ،نویسنده‌ رمان باید همان قاعده‌ای را رعایت کند که حماسه‌پرداز عصر کهن در نظر هگل  رعایت می‌کرد.

     

     

     




    مطالب مرتبط

    نظرات کاربران