تئاتر دانشجویی:آسیب‌شناسی تعریف‌ها و عادت‌ها
به طور معمول، هر ایده و آرمان و شعار و... چه در تئاتر حرفه‌ای و چه در تئاتر دانشجویی (و به خصوص تئاتر آموزشگاهی، یعنی مرتبط با آموزشگاه‌های خصوصی و تجربه‌های هنرجویان) در عمل به یک‌جا ختم می‌شود؛ فعلاً از هر کجا –بکت، گروتفسکی، آرتو، بروک، کانتور، نعلبندیان،...- که شروع کنیم، ایده نهایی و آرمان ممکن و آرزوی مقدورمان می‌شود راه یافتن به تلویزیون و تبدیل شدن به بازیگر، نویسنده یا کارگردان در مجموعه‌های تلویزیونی.
یازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی از شنبه 7 اردیبهشت‌ماه به صورت رسمی کار خود را در تهران آغاز می‌کند. سال گذشته سمینار مربوط به جشنواره در دل جشنواره، دهم برگزار شد. کتاب "مجموعه مقالات اولین سمینار دانشگاهی" نیز مربوط به همان زمان است ولی امسال دومین سمینار، خارج از جشنواره یازدهم برگزار شده است.
مقاله‌ای که پیش روی شماست از کتاب مجموعه مقالات اولین سمینار تئاتر دانشگاهی در سال 85 ارائه شده است. این کتاب به کوشش عباس اقسامی و فارس باقری و با حمایت اداره کل امور فرهنگی وزارت علوم، تحقیقات و فناوری و دبیرخانه دائمی جشنواره تئاتر دانشگاهی توسط خانه تئاتر دانشگاهی منتشر شده است.
حمید امجد در این مقاله سعی کرده تفاوت‌ها و شباهت‌های "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر حرفه‌ای" را بیان کند.
حمید امجد:
وقتی به فهرست نام سخنرانان همایش نگاه می‌کردم، به نظرم رسید این همایش حاوی امکان مثبتی است: نام‌های تازه‌ای میان سخنرانان دیده می‌شود که الزاماً همان نام‌های همیشگی محیط تئاتر نیستند و چهره‌هایی از سایر حوزه‌های فرهنگ هم برای نخستین بار به مکالمه درباره تئاتر دعوت شده‌اند. این نکته برای من امیدی همراه داشت، به این که بالاخره انحصار منظر عادت‌شده و دایره بسته نگاه ما به خودمان –که کمابیش راه مکالمه با بیرون از خودمان را بسته‌ایم و نه ما اهل تئاتر به بیرون کاری داریم و نه راهی باز می‌کنیم که دیگران از بیرون ما را ببینند و منظر تازه‌ای به کار و مباحث ما بگشایند- بشکند. ما به شدت به نقد و نقض عادت‌های ذهنی و زبانی خود نیاز داریم. بحث‌ها و آثار نمایشی ما مدت‌ها است که تقریباً هیچ ارتباطی ندارند؛ با جهان پیرامون‌مان و با وقایعی که در آن می‌گذرد. آثار ما بازتاب آن جهانی نیست که نمایش‌ها و بحث‌ها در دلش تولید می‌شوند، جهان پیرامون‌شان را به مکالمه و چالش نمی‌کشند و به نوبه خود از سوی آن جهان نادیده گرفته می‌شوند. مکالمه ما با خارج حلقه محدود خودمان قطع شده و عملاًبه تک‌گویی درونی رسیده‌ایم؛ "شبه‌مکالمه"هایی درون همین محیط در خودبسته تئاتر و همین نکته راه به ابتذال و تکرار و عادت‌محوری و مصالحه‌ای در درون حلقه بر سر پذیرش یکدیگر و نادیده گرفتن تکرارها وعادت‌های‌مان می‌برد. این حلقه دیر یا زود باید شکافته و مجموعه گفتارهای درون و بیرون این حلقه در کنار همدیگر دریافت شوند. آنچه من می‌خواهم بگویم در کنار آنچه دیگران می‌گویند و آنچه خود شما می‌اندیشید معنا خواهد یافت.
موضوع صحبت من در این جا، نگاهی آسیب‌شناختی به برخی عادات ذهنی و زبانی محیط تئاتر خودمان است؛ به برخی تعریف‌های به تجربه‌درنیامده و محک‌نخورده که دربست و یک‌جا بدیهی و طبیعی فرض می‌شوند و عملاً قداستی بی‌دلیل یافته‌اند، بیش‌تر حاصل یک جور توافق شفاهی‌اند در جامعه‌ای که هنوز هم فرهنگ مسلطش فرهنگ شفاهی است.
در هر دوران شعار یا تعریفی را همچون محصول توافقی درون‌قبیله‌ای، یا حاصل مصالحه دو سه قبیله نیرومندتر از میان کلیت این جماعت، به اصل مسلم یا عادت ذهنی خود بدل می‌کنیم که نه نقد می‌شود نه محک می‌خورد، و همه مباحث بعدی‌مان را هم روی این اصول مسلم فرض‌شده بنا می‌کنیم. من این جا می‌خواهم درباره بخشی از این امور بدیهی فرض شده صحبت کنم. اصراری هم ندارم کسی با من هم‌عقیده باشد یا نظر مرا بپذیرد، اما امیدوارم که به پرسش‌های من فکر شود. شناخت و اهلیت و صلاحیتی که –در کمال تأسف- آقای چرم‌شیر بعد از حدود سه دهه کار و حضور در محیط تئاتر، تازه خود را ناچار می‌دیدند در ابتدای صحبت‌شان در مورد خود اثبات کنند، من پیشاپیش بگویم برای خودم نه اثبات می‌کنم نه اصلاً مدعی‌اش هستم. من فقط این محیط را دیده‌ام، در آن کار کرده‌ام، نوشته‌ام، کارگردانی کرده‌ام، تدریس کرده‌ام، کتاب و مجله تخصصی درآورده‌ام، در گوشه و کنارش پلکیده‌ام، و به سرنوشتش علاقه‌مند بوده‌ام. از همین منظر است که می‌خواهم پرسش‌هایی را با صدای بلند با خودم مرور کنم؛ و کوششم این خواهد بود که این پرسش‌ها در این‌جا عمومی شود. منتظر جواب درجا و عادتی هم نیستم؛ بیش‌تر امیدوارم همه با هم به این پرسش‌ها فکر کنیم، و بدیهیات و عادات و آنچه را همچون خصلت‌های اسطوره‌وار ذهن پذیرفته‌ایم کنار بگذاریم تا بتوانیم کمی هم به اندیشیدن، هم درباره پرسش‌ها و هم درباره باورها و عادات ذهنی و زبانی‌مان، برسیم.
محور این همایش و بحث‌هایش "تئاتر دانشجویی" است؛ گویی همراه با فرضی بدیهی در این باره که مصداقی عینی برای عبارت "تئاتر دانشجویی" وجود دارد و معنایش هم روشن است.
من ابتدا فرض را بر این می‌گذارم که تعریف بدیهی و روشنی از "تئاتر" وجود دارد و فعلاً می‌پردازم به صفتی که این جا به آن افزوده شده: "دانشجویی". کارکرد صفت، توضیح درباره پدیداری است که مورد وصف قرار گرفته. صفت به موصوف تعین می‌بخشد و از کلی بودن درش می‌آورد، یا پدیدار مورد وصف را از اقسام دیگر همان پدیدار متمایز می‌کند. به عبارت دیگر، وجود این صفت نشان می‌دهد که اقسام دیگری از آن پدیدار هم وجود دارند که دست کم از همان حیثی که صفت برای ما توضیح می‌دهد از این موصوف متمایزند. وقتی می‌گوییم "درخت بلند" از حرف‌مان پیداست که "درخت کوتاه" هم وجود دارد، و از حیث ارتفاع نسبت به "درخت بلند" متمایز است. وقتی می‌گوییم "شهر بزرگ" یا "رنگ روشن" یا "لباس مردانه"، پیداست که چیزهایی متمایز از آنها زیر عنوان "شهر کوچک" یا "رنگ تیره" یا "لباس زنانه" هم وجود دارند. وقتی هم که می‌گوییم "تئاتر دانشجویی" معنی حرف‌مان این است که چیزی متمایز از آن، به صورت نوع دیگری از تئاتر در مقابلش وجود دارد؛ چیزی که لابد چیستی "تئاتر دانشجویی" در تمایز از آن چیز فهمیده می‌شود. بیاییم چیستی یا تعریف "تئاتر دانشجویی" را از طریق تمایزش با آنچه در نقطه مقابلش قرار دارد دریابیم. نقطه مقابل "تئاتر دانشجویی" چیست؟ پاسخ‌های عادتی می‌گویند آن چیز اسمش "تئاتر حرفه‌ای" است، یا "تئاتر رایج"، "تئاتر مستقل"، "تئاتر مسلط" یا "تئاتر عامه‌پسند"، یا هر عنوان دیگری از این دست. فعلاً بر سر خود این عنوان‌ها زیاد مناقشه نمی‌کنم، چون در همان عرف هر روزه و عادتی اهل تئاتر کمابیش روشن است که با همه این نام‌ها داریم راجع به یک چیز صحبت می‌کنیم. وقتی از "تئاتر دانشجویی" حرف می‌زنیم بر تمایزش از همین چیز دیگر. به تعبیر دیگر، انگار "تئاتر دانشجویی" بدیل (آلترناتیو) یا معارض (اپوزیسیون) آن تئاتر مستقر (پوزیسیون) است. اصراری ندارم بر استفاده از کلماتی مثل پوزیسیون و اپوزیسیون که خودشان در این سال‌ها سیالیت زبانی‌شان را باخته و بارهای معنایی خاص و عادتی پذیرفته‌اند، فقط برای تقریب به ذهن، دارم از این کلمات کمابیش رایج استفاده می‌کنم و برای دریافت درست منظورم اصرار دارم این کلمات را صرفاً به مفاهیم سیاسی عادتی تقلیل ندهید. منظورم از پوزیسیون و اپوزیسیون اشاره به نسبت تقابلی (مفروض) میان وضعیتی مستقر است با وضعیت معارضش (یعنی وضعیتی که می‌خواهد در عرض آن وضع مستقر باشد). حالا با فرض تقابل میان این دو گونه از تئاتر، اولین پرسش‌های جدی اینها خواهند بود که ممیزی این دو جور تئاتر –آن تئاتر مستقل یا حرفه‌ای و این تئاتر معارض یا دانشجویی- چیست؟ هر کدام چه خصلت‌هایی دارند؟ هر کدام از چه ساختارهایی تشکیل شده و تفاوت‌شان در چیست؟
آیا تفاوت‌شان در منابع اقتصادی و نظام تولید است؟ نه! چون زیربنای تولید در هر دوی اینها اقتصاد دولتی است. هم تهیه‌کننده تئاتر پوزیسیون و هم تهیه‌کننده تئاتر اپوزیسیون دولت است. در نظام تولید و نحوه تخصیص بودجه در این دو جور تئاتر هیچ تفاوت زیربنایی وجود ندارد. شیوه‌های تأمین سرمایه برای کار و البته سیاستگذاری رسمی و اولویت‌های شکلی و محتوایی که نظام حمایت از تولید در چهارچوب آن به عمل می‌آید در هر دو جا یکسان است. سر این رشته را که بگیریم و پیش برویم خواهیم دید دستگاه‌هایی که بودجه هر دو را تخصیص می‌دهند و نظام تولیدشان را اداره و هدایت یا حمایت می‌کنند دست آخر در یک دستگاه، توی یک وزارتخانه، حتی داخل یک اتاق متمرکزند و سیاستگذاران و مدیرانی واحد، هم برای بخش دانشجویی و هم برای بخش حرفه‌ای، تصمیم می‌گیرند.
ممکن است این تصمیم‌گیری‌ها ظاهراً یا به لحاظ حقوقی در دو اتاق انجام شود اما خیلی اوقات حتی مصداق حقیقی‌شان از مفهوم مدیریت هم یکی است، که ساعاتی در این اتاق و ساعاتی هم در اتاق دیگر ریاست می‌کند. نهادهای حمایت‌کننده، دستگاه‌های تبلیغ‌کننده و حامیان مناسبتی و موسمی و... هم میان این دو گونه تئاتر مشترک‌اند. پس اقتصاد تولید در هر دو نوع تئاتر نهایتاً منشأ و نظام واحدی دارد و آن هم دولت است.
آیا نظام عرضه این دو متفاوت است؟ نه! هر دو گونه مفروض تئاتر عرضه گاه‌ها یا سخت‌افزار اجرایی مشترکی دارند: سرجمع چندتا تالار نمایش داریم؛ و فارغ از دوره‌هایی (قریب به همیشه!) که بخشی از آنها در دست تعمیر و ناچار تعطیل است و بخشی دیگر باید جور بقیه را نیز بکشد، باز می‌بینیم تولیدات گروه‌های دانشجویی کمابیش در همان تالارهایی عرضه می‌شوند که تولیدات اصطلاحاً حرفه‌ای. حتی با فرض این که این دو نوع تئاتر، فضاهای مادی عرضه یا تالارهای جداگانه و کاملاً تفکیک‌شده‌ای داشته باشند، باز فضای معنوی عرضه‌شان، یعنی نوع نظارت و آیین‌نامه‌های شرایط اجرا و مسیر تولید تا عرضه‌شان، و روند چندمرحله‌ای تصویب متن تا صدور مجوز اجرا بین همه آنها مشابه است. در عالم واقعیت البته روشن است که تفکیک فضای مادی اجراهای دانشجویان و حرفه‌ای‌ها در این جا عملاً ممکن نیست چون در اکثریت قریب به اتفاق آثار نمایشی شاهد همکاری دانشجویان و اصطلاحاً حرفه‌ای‌ها در گروه اجرایی واحد هستیم؛ معیار روشنی هم وجود ندارد که شخص از چه مرحله‌ای از سلک دانشجو درمی‌آید و باید حرفه‌ای محسوب شود. حتی برعکس، اکثریت نیروهای اجرایی حاضر و فعال در جریان تئاترهای روز ترجیح می‌دهند "به وقتش" حرفه‌ای و "به وقتش" دانشجو محسوب شوند، تا در موقعیت‌های مختلف و دوره‌های کار "شبه‌فصلی" تئاتر، فرصت‌های کاری را از دست ندهند. به این ترتیب کمابیش همان آدم‌هایی را که در اجراهای تئاترشهر (یا هر تالار دیگر) یا در جشنواره سراسری فجر دیده‌ای، در جشنواره‌های دانشگاهی هم می‌بینی که این بار در مقام دانشجو شرکت کرده‌اند. همان طور که در جشنواره‌های استانی و منطقه‌ای مختلف هم بسیاری‌شان را می‌بینی که هر بار از یک استان یا منطقه می‌آیند؛ یک بار چون کارگردان از فلان استان یا منطقه است، و بار دیگر همان نمایش از جای دیگر می‌آید چون زادگاه نویسنده یا فلان بازیگر اثر در این یکی استان یا منطقه بوده.
به این ترتیب تمایز در نیروهای تولید هم به کلی منتفی است. نیروهای تئاتر اصطلاحاً دانشجویی و تئاتر اصطلاحاً حرفه‌ای در آثار مختلفی در طول سال همکاری و هم‌پایی و هم‌فکری دارند، و دست کم به دلیل اقتصاد بیمار تئاتر و درآمد ناچیز این حرفه هر روز با عنوانی به صحنه می روند و محصولاتی را چه در ترکیب با هم (در آثاری مشترک) و چه احیاناً جداجدا در تالارهایی کنار هم در مجموعه تئاترشهر، یا حتی در ساعت‌های پشت هم توی یک تالار، تولید و عرضه می‌کنند. شرایط واقعاً موجود تولید تئاتر چیزی به نام "ثبات گروه‌های متشکل نمایشی" باقی نگذاشته است، ولی در نگاهی به ترکیب همین گروه‌های موقت و هر روز دگرگون‌شونده موجود هم می‌توان دریافت که تقریباً همگی از اختلاط نیروهای دانشجو و نیروهای اصطلاحاً حرفه‌ای تشکیل شده‌اند.
آیا ساختار تولید متون یا اجراها در این دو نوع تئاتر متفاوت است؟ باز هم نه؛ بر کلیت فضای تئاتری ما قطب‌بندی‌های مشترکی حاکم است و ساختارها یا نظام‌های نشانه‌شناختی متون و اجراها بیش از هر چیز از دل همین قطب‌بندی‌ها می‌آیند. مثلاً قطب‌بندی "آوانگارد" و "عامه پسند" هم در فضای تئاتر دانشجویی هست و هم در فضای تئاتر حرفه‌ای. دسته‌بندی‌ها و الگوها و صورت‌های مثالی هر یک از این قطب‌ها هم، با اقسام یارکشی‌ها و هوراکشی‌ها، در هر دو فضا کمابیش یکسان است، و رابطه مشابهی مبتنی بر نوعی رقابت همراه با تحقیر یا تکفیر هنری هم میان این قطب‌ها در هر دو فضا جریان دارد.
پس بالاخره تمایز میان تئاتر دانشجویی و حرفه‌ای در کجاست؟ حالا که تمایز در تجربه واقعی تولید و عرضه‌شان نیست، آیا در ایده ذهنی هر کدام است؟ آیا هر کدام آرمان متفاوتی دارند؟ ایده ساختاری جداگانه‌ای دارند؟ آیا هر کدام با جهان پیرامونش، یا با تاریخ و سنت پشت سرش، سنت درام‌نویسی یا تاریخ شیوه‌ها و نظریه‌های اجرایی قبل از خودش، نسبتی دارد که از آن دیگری متمایز و متفاوت است؟ من چنین تفاوت‌هایی نمی‌بینم. در پس ظاهر و شعارهای هر روزه احتمالاً متفاوت، اشتراک‌هایی می‌بینم در نسبت هر کدام با جهان واقعیت پیرامون‌شان (که در هر دو، شکلی از مماشات و مصالحه بر سر نادیده گرفتن دوجانبه است) و در نسبت‌شان با سنت، تاریخ پشت سر خود (که در هر دو، شکلی فراگیر از فراموشی، آلزایمر فرهنگی، بی‌خبری، رخوت و بی‌علاقه‌گی به ریشه‌ها است) و در نسبت هر کدام با مدها و پسندهای روز به منزله آرمان و ایده ساختاری –که به نوبه خود تابعی است از مدهای روز فرنگ- (و در هر دو مدزدگی و اشتیاق موج‌سواری بیداد می‌کند). نهایتاً می‌رسیم به شکل واقعی‌تر، عملی‌تر، تجربه‌شده‌تر و شاید –بنا به شرایط موجود عرضه و تقاضای تئاتر- محتوم‌تر و ناگزیرتر آرمان‌ها یا ایده‌های مشترک هر دو گونه مفروض تئاتر: به طور معمول، هر ایده و آرمان و شعار و... چه در تئاتر حرفه‌ای و چه در تئاتر دانشجویی (و به خصوص تئاتر آموزشگاهی، یعنی مرتبط با آموزشگاه‌های خصوصی و تجربه‌های هنرجویان) در عمل به یک‌جا ختم می‌شود؛ فعلاً از هر کجا –بکت، گروتفسکی، آرتو، بروک، کانتور، نعلبندیان،...- که شروع کنیم، ایده نهایی و آرمان ممکن و آرزوی مقدورمان می‌شود راه یافتن به تلویزیون و تبدیل شدن به بازیگر، نویسنده یا کارگردان در مجموعه‌های تلویزیونی. (حتی به یاد بیاورید یک مجله روشنفکری مرجع در مدهای هرروزه محیط تئاتر، که از یک سو خودش پیوسته کل محیط تئاتر را به دو دسته "آوانگارد" و "عامه‌پسند" دسته‌بندی می‌کند و صفحاتش را به فضای یارکشی و جدل‌های تابع این قطب‌بندی اختصاص می‌دهد و از سوی دیگر گه‌گاه یکباره از در تحقیر محیط تئاتر درمی‌آید که مثلاً چرا دچار این دسته‌بندی‌های حقیر و یارکشی‌های درخور فوتبال‌زده‌ها است؛ ضمناً در همان حال با عطش و اشتیاق یک هوراکش شش دانگ استادیوم‌های مسابقات تیم‌های قرمز و آبی، همه "نودشبی"های تلویزیون را هم دنبال می‌کند و از ابراز تعلق خاطرش به ستارگان محبوب این مجموعه‌ها هیچ کم نمی‌گذارد و مستمراً مظنه "خوب‌ها" و "بدها"ی‌شان را هم رصد می‌کند. به این ترتیب به‌هم‌آمیختگی مانیفست‌پردازی‌های سوپرآوانگارد برای تئاتر با عطش "نودشبی"های تلویزیونی فقط آفتی ناگزیر و ناشی از شرایط موجود در وجه عملی محیط تئاتر نیست، بلکه با پشتوانه‌های نظری و ایده‌پردازی انتقادی فعلی تئاتر هم درآمیخته و با آنها نسبت "لازم و ملزوم" برقرار کرده است.)
آقای چرم‌شیر در سخنرانی خود اشاره کردند که، الگوی اغلب نمایشنامه‌های دانشجویی به حد و حدود استانداردهای متداول مجموعه‌های تلویزیونی تقلیل یافته است. حالا می‌شود همین قضیه را از زاویه‌ای دیگر هم ببینیم: اصلاً مگر مجموعه‌های تلویزیونی را چه کسانی دارند می‌نویسند؟ آنها را یا خود دانشجویان دیروز و امروز می‌نویسند یا استادان‌شان. مگر کل سازندگان آثار تلویزیونی –از نویسنده تا کارگردان و بازیگر- چه کسانی‌اند؟ جز همان‌ها که تا دیروز احتمالاً ستاره‌های روشنفکری تئاتر دانشجویی بوده‌اند؟ آیا دم و دستگاه عریض و طویل تئاتر شرایطی فراهم کرده که کسی اگر هم خواست، بتواند فقط در تئاتر فعالیت کند و ناگزیر از کار در قالب‌ها و رسانه‌های دیگر نشود؟ و به این ترتیب اصلاً مگر راه‌یابی به تلویزیون و تبدیل شدن به همین چهره‌های هر روزه سریال‌ها، به منتهای آرزوی بخش عظیمی از آدم‌های محیط تئاتر (اعم از دانشجو یا حرفه‌ای) بدل نشده است؟ آیا قاعده‌ای وجود دارد که سرنوشت آنها را که از "تئاتر دانشجویی" به تلویزیون می‌روند از سرنوشت آنها که از "تئاتر حرفه‌ای" آمده‌اند متمایز کند؟ یا در آن جایگاه "آرمانی-شغلی"، مناسباتی کاری حاکم است که بر همه‌شان یکسان تأثیر می‌گذارد تا همه را به چیز واحدی که خودش نیاز دارد تبدیل کند؟
برمی‌گردم به ماحصل پرسش‌هایم و از جمع‌بندی‌شان این احساس به من دست می‌دهد که اساساً با دو چیز جداگانه و متمایز به نام‌های "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر حرفه‌ای" مواجه نیستیم، کلاً با یک چیز مواجهیم که خودش را به صورت یک توده کلی، یکپارچه، و تجزیه‌ناپذیر ساخته است و به رغم شعارهای ظاهری‌اش، در عمل و در تجربه واقعی، هر تمایزی در درون خود را پس می‌زند و حذف می‌کند.
بخشی از فرآیند منتهی به این اشتراک و همسانی در مسیر جلب به حرفه صورت می‌پذیرد: آدم‌ها که تا ابد دانشجو نمی‌مانند؛ لابد قرار است بعد از دوره دانشجویی عملاً به جریان حرفه‌ای تئاتر وارد شوند. اما در خود جریان تئاتر حرفه‌ای هم عمر مفید آدم‌ها بسیار کوتاه است و دیدیم که با تبدیل شدن کارها و رسانه‌های دیگر (مثل تلویزیون) به آرمان اهل تئاتر، اصلاً ماندن در تئاتر موضوعیتش را برای بخش عظیمی از نیروهای تئاتر از دست می‌دهد. "تئاتر دانشجویی" می‌شود مقدمه‌ای برای ورود به "تئاتر حرفه‌ای" (به منزله ارتقای شغلی) و آن هم خودش مقدمه‌ای می‌شود برای ورود به رسانه‌های دیگر همچون تلویزیون (به منزله ارتقای شغلی بعدی). این وسط دانشجویان خیلی نخبه و تیزهوش لابد آنهایی خواهند بود که از دانشگاه مستقیم و یک‌سره شیرجه بزنند وسط فیلم فارسی یا تلویزیون. بعدتر به این رابطه تقدم و تأخر (صرفاً زمانی) هم خواهم پرداخت.
زمینه دیگر کوتاه بودن عمر حرفه‌ای در تئاتر را باید در ساختار قبیله‌ای ذهنیت اجتماعی ما جست‌وجو کرد؛ ذهنیتی که به عوام منحصر نیست و در محیط فرهنگی و روشنفکری‌مان هم موج می‌زند. در این نظام قبیله‌ای مسلط بر ذهن‌های ما، بیماری‌های متعددی فراگیر است. مثلاً یکی از این بیماری‌ها، شکلی از حس حقارت است که اغلب مایلیم نامش را در مورد خودمان مظلومیت بگذاریم: همه معتقدیم که همیشه مظلوم بوده‌ایم و هستیم و قطعاً خواهیم بود. همیشه و در همه حال حق‌مان خورده شده. در روستا فکر می‌کنیم حق‌مان را اهالی شهرستان کوچک کناری خورده‌اند، در آن شهرستان کشف می‌کنیم مردمان شهرهای بزرگ‌اند که حق‌مان را خورده‌اند و تازه در بزرگ‌ترین شهرها و مثلاً پایتخت است که می‌فهمیم حق همه ما در "خارج" خورده شده! حقد و حسد و تنگ‌چشمی قبیله‌ای (یا حزبی و فرقه‌ای و…) در پس نقاب‌هایی از قبیل توافق بر سر "سبک" و "مکتب" هنری و … و هم‌سو شدن‌های فوری و اتحاد قبایل برای آوردن دخل هر کس که به هر دلیل خیال می‌کنیم جای ما را به هر نحو تنگ کرده، از شایع‌ترین بیماری‌های محیط تئاتر ما(و مشترک میان گونه‌های پوزیسیون و اپوزیسیون آن) است. این تنها موردی است که توافق میان عموم اعضای مجموعه قبایل ما مقدور و به سرعت عملی می‌شود! همیشه هم روشن است حق‌مان را کسی خورده که الان بر صحنه حضوری و جلوه‌ای دارد، کار می‌کند، متنش جایزه‌ای برده یا نقد مثبتی دریافت کرده یا نمایشی به سفری برده. به این ترتیب عزیزترین اعضای قبیله بیکاره‌هایی‌اند که هیچ تولیدی ندارند جز حکم و شایعه درباره دیگران، و همه هوادار کسانی می‌شویم که حضور ندارند یا مدت‌ها است کاری نکرده‌اند؛ به محض این که همان آدم‌ها پا به میدان بگذارند و حضورشان احساس شود از آنها متنفر می‌شویم و کشف می‌کنیم کارشان از روز ازل بی‌ارزش بوده. اگر هم به تلویزیون یا سینما یا هر رسانه دیگر فراری‌شان ندهیم جوری دیگر –با انگ، تهمت، لجن‌مال کردن و…- از زندگی پشیمان‌شان می‌کنیم. به این ترتیب عمر مفید حرفه‌ای آدم‌های موفق‌تر کوتاه‌تر می‌شود و بقای حرفه‌ای کوتوله‌ها و بیکاره‌ها تضمین بیش‌تری می‌یابد. یا در حرفه دوام نخواهی آورد یا مجبور خواهی شد به شرکت در بازی‌های قبیله‌ای تن بدهی و آیا در این صورت اصلاً ارزش و کیفیت حضورت همان خواهد بود که از آغاز می‌خواسته‌ای؟
این گونه است که جوانمرگی همچنان یکی از مهم‌ترین عارضه‌های مهم کل محیط فرهنگی و از جمله تئاتر ما است. به رغم آن که اغلب گفته می‌شود فشارهای بیرونی است که محیط تئاتر ما را مچاله می‌کند و از حرکت بازمی‌دارد، من فکر می‌کنم سهم فشارهایی که از درون خود این محیط برای له کردن و مچاله کردن همدیگر اعمال می‌کنیم اگر از فشارهای بیرونی بیش‌تر نباشد، هیچ کم‌تر نیست. دست‌کم مطمئنم اگر این فشارهای درونی (و گرایش هر چرخ این گاری به رفتن از یک‌سو، ضد جهت چرخ‌های دیگر) نبود، فشارهای بیرونی نمی‌توانست نیروهای تئاتر را به این راحتی از پا بیندازد یا از حرفه گریزشان دهد. (تنها راه باقی مانده برای حرکت‌های گهگاهی، تبانی‌های موردی و موسمی دوبه‌دو میان چرخ‌های این گاری است؛ یعنی تأسیس گهگاهی قبیله‌هایی تازه، با تکرار مناسبات درون قبیله‌ای و برون‌قبیله‌ای همیشگی.)
اشتراک‌های دیگری هم بین ایده و آرمان "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر مستقر" وجود دارد. مثلاً هردوشان اساساً به هر گونه شناخت یا برقرار کردن هر جور نسبت تاریخی با گذشته این حرفه، به یک اندازه بی‌علاقه و با سنت‌ها و جریان‌های تاریخی آن به یکسان بیگانه‌اند. "بی‌حافظه‌گی" مسأله عوام این جامعه است و "بی‌حوصلگی" مسأله خواصش، و به همین‌سان تقریباً هیچ دانشجوی تئاتر هم انگیزه و اشتیاقی برای شناختن سنت پشت سر خودش در تاریخ درام ایرانی ندارد. این را با اطمینان قاطع می‌گویم (و مدهایی دوره‌ای مانند موج "نعلبندیان‌پرستی" را که هیچ کمکی هم به "شناخت" چهره مدشده نمی‌کنند و فقط هاله‌ای از قداست به او می‌بخشند که بیش‌تر مانع نزدیک شدن و بهتر شناختن اوست، به منزله "پذیرش مطلق"، مرحله‌ای از توتم‌سازی قبیله‌ای به حساب می‌آورم که دقیقاً ادامه معمول "تابلوسازی"های پیشین در چرخه‌های ادراک ذهنیت قبیله‌ای است: در یک مرحله چهره موردنظر را سلاخی و قطعه‌قطعه می‌کنیم و هر یک از اعضای قبیله‌ای لقمه‌ای از گوشت تن او می‌خوریم، در مرحله بعد همه از طریق این "درونی‌سازی" بدوی با قربانی خویشاوند شده‌ایم و با او احساس نزدیکی می‌کنیم! ). تلاش برای شکل دادن به درکی تاریخی از درام ایرانی، درست مثل پژوهش و نگره‌پردازی، در هر دو مورد چیزی قریب به صفر است. کارهایی که به اسم "پژوهش" عرضه می‌شود، چه بخش عمده‌اش که کارهای اجباری دانشجویی مثل پایان‌نامه‌ها و.. را شامل می‌شود و چه آن بخش خارج از وظایف دانشگاهی (مثلاً آنچه با حمایت مالی سازمان‌ها و نهادهای فرهنگی و... انجام می‌شود) بی‌تعارف نود و نه درصدش رونویسی از روی دست همدیگر و از روی منابع کلاسیک شده یا گاه حتی از روی منابع پرت و خارج از رده است. تولید اصیل (ارژینال) در زمینه‌های نظری و پژوهشی عملاً صفر است و نتیجه وانمودها در این زمینه گاهی حتی به فاجعه پهلو می‌زند. به عنوان فقط یک مثال، از یک "کتاب‌شناسی نمایش" یاد می‌کنم که همین‌جا هنگام ورود به تالار این همایش هم میان کتاب‌هایی که داشت عرضه می‌شد دیدم، و اگر فقط کاری منفرد بود می‌شد به منزله نمونه‌ای از کار بی‌روش و بی‌ارزش و پیش پاافتاده فراموشش کرد، ولی وقتی نشان و عنوان مقدمه‌های پیاپی هزارویک نهاد علمی و پژوهشکده رسمی و غیره را هم یدک می‌کشد که همه‌شان در این مقدمه‌ها بر اهمیت امر پژوهش انگشت نهاده‌اند، آن وقت فراموش کردن این ابتذال و کیفیت نازل حیرت‌انگیز و عرضه این میزان کلاه‌برداری به جای پژوهش، ناممکن می‌شود. این که برای گردآوری یک کتاب‌شناسی ساده، که متضمن تحلیل یافته‌ها هم نیست و فقط به جمع‌آوری آماری اطلاعات نیاز دارد و نمونه‌های متعددی از آن هم قبلاً منتشر شده، حتی نروی خود کتاب‌های موجود را ببینی، بلکه به اداره "فیپا" بروی و نسخه‌ای از فهرست نمایشنامه‌هایی که آن‌جا فهرست‌نویسی شده بگیری، به این نتیجه منجر شده که نام انبوهی کتاب در این کتاب‌شناسی ذکر شود که هرگز منتشر نشده‌اند و فقط یک وقتی در فیپا فهرست‌نویسی شده‌اند (برخی کتاب‌ها حتی دو سه جا، توسط دو سه ناشر مختلف، بی‌آن که اصلاً منتشر شده باشند) و برعکس بسیاری کتاب‌ها وجود دارند که نام‌شان در این فهرست‌ها و در نتیجه در این کتاب نیامده و چه بهتر، وقتی می‌بینی آن اطلاعاتی هم که توی کتاب آمده این همه نادرست و ناشیانه و غیرمفید است. گمان می‌کنم درباره "پژوهش تئاتری" و محصولاتی که زیر این عنوان عرضه می‌شوند، و فرق چندان عمده‌ای هم میان اکثر محصولات دانشگاهی و غیردانشگاهی در کل محیط تئاتر از حیث کیفیت پژوهشی‌شان نیست، جای بحث بیش‌تری نباشد و بگذریم.
اشتراک دیگری هم میان "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر حرفه‌ای" –در حوزه ایده و آرمان" قابل اشاره است و آن این که دست‌کم فعلاً هیچ کدام کمابیش چیزی تولید نمی‌کنند غیر از مانیفست! به همان اندازه که در عرصه تجربه "عملی" تئاترمان مدام مشابه‌سازی و تولید بدل (از روی شنیده‌ها در باب "اصل" فرنگی) می‌بینیم، در هر دو عرصه یاد شده هر روز شاهد حضور مانیفست‌های عجیب، مکاتب جدید و خلق‌الساعه تک‌نفره، و ادعاهای حیرت‌انگیز از قبیل حق انحصاری درک و دریافت و تفسیر آثار و دیدگاه‌های فلان نویسنده و بهمان نظریه‌پرداز تئاتر جهان در کشور هستیم. هر روز یک نمایندگی یا شعبه داخلی هنرهای عظیمی از "خارجه" در داخل کشور افتتاح می‌شودو البته متصدیان خودخوانده شعبه‌ها به شما ویزا هم نمی‌دهند –حتی سرنخی نشان نمی‌دهند؛ کتابی، عکسی، سندی، از آن هنرهای محیرالعقول شعبه اصلی در "خارجه"- تا مبادا سراغی بگیرید و معلوم شود اصلاً نمایندگی‌ای وجود ندارد، نسبتی میان این شعبه داخلی با آن شعبات خارجی نیست، یا حتی اصل آن مرکز خارجی هم وجود ندارد و تنها چیزی که در آن زمینه در عالم وجود دارد همین شعبه داخلی‌ست! چند سال است کسانی دارند توی دانشگاه و توی محیط حرفه‌ای تئاتر کارگاه‌هایی با روش‌های "فوق تازه" جهانی برگزار می‌کنند؟ چند سال است خیلی‌هاشان وعده انتشار ایده‌های مشعشع و مبانی جهانی روش‌های‌شان را داده‌اند؟ ترجمه یک کتاب مگر چند سال طول می‌کشد؟ پس کو؟ در این زمینه تا چند سال پیش مانیفست‌پردازی در سطح جهانی، با گرایش به مانیفست‌های روزآمد آوانگارد، بیش‌تر در محافل دانشگاهی آفتابی می‌شد و در فضاهای اجرایی "تئاتر حرفه‌ای" کم‌رنگ‌تر بود. در سال‌های اخیر با افتتاح شعب تازه آوانگاردیسم جهانی در فضاهایی مثل تئاترشهر، آن فاصله نیز جبران شده و به نظر می‌رسد محض محکم‌کاری هم که شده فعلاً در آن جا مایه را حتی غلیظ‌تر از محیط "تئاتر دانشگاهی" گرفته‌اند.
از سوی دیگر، اگر در این موج‌سواری‌های "آوانگارد" گرایشی به فردیت و خودانگیخته‌گی هنرمند وانمود می‌شود، اشتراک "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر حرفه‌ای" در سفارش‌پذیری جشنواره‌ای و غیرجشنواره‌ای و تولید بر اساس اولویت‌های مندرج در بخشنامه‌های رسمی، روی دیگر سکه آن جور فردیت و خودانگیخته‌گی را به نمایش می‌گذارد و پرده از وانمودی بودن آن برمی‌دارد. وقتی همه دوشادوش در تولید و عرضه بر مبنای دستورالعمل‌های روز –مثلاً تولید و عرضه چیزهایی از قبیل "هنر متعالی مردمی" (احتمالاً یعنی هنری که با آن مردم خیال کنند "متعالی" شده‌اند، یا متعالیان به سطح "مردم" بازگردند) و "کمدی فاخر" (احتمالاً یعنی کمدی‌ای که خنده‌دار نباشد!)- با هم رقابت می‌کنند و همه با هم پی در پی از جشنواره‌های موضوعی خاص سردر می‌آورند در حالی که همه هم در پستو و پسله بقیه را به "پذیرش" و "سازش" و "موج سواری" متهم می‌کنند، می‌بینی هر دو روی سکه میان هر دو طرف دعوا مشترک است. پس اصلاً چرا خیال می‌کنیم "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر مستقر یا حرفه‌ای" دو چیز متمایزند؟ من که میان‌شان فقط اشتراک می‌بینم؛ هم در تجربه و هم در ایده.
ادعا می‌شود این دو در عرض یکدیگرند و "تئاتر دانشجویی" قرار است بدیل (آلترناتیو) "تئاتر مستقر" باشد و آن را دگرگون کند؛ ولی در واقعیت آنها را در طول هم می‌بینیم، یعنی "تئاتر دانشجویی" صرفاً مقدمه ورود به همان "تئاتر مستقر"، یا مرحله کسب تجارب و مهارت‌های لازم برای "حل شدن" و "یکی شدن" با آن است و البته به دلیل وجود راه‌های میانبر متعدد و نفی هر گونه سلسله مراتب در تجربه عملی، در بسیاری موارد همان "تقدم و تأخر" زمانی هم انکار و حذف می‌شود: هر دو یک چیزند و درهم آمیخته‌اند، ولی می‌کوشند زیر دو عنوان از مزایای مادی یا معنوی دو چیز بودن (یا متمایز بودن) بهره ببرند؛ یا عملاً یک چیزند ولی نظراً از تمایز دفاع می‌کنند. آیا بخش بزرگی از زمینه‌های آسیب‌شناختی تئاتر ایران را در همین دوپاره‌گی و شکاف عمیق میان نظر و عمل یا میان ایده و تجربه نباید جست؟ آیا یک راه حل احتمالی، تاباندن ایده‌های تئاترمان در آینه تجربه، بازتاباندن تجربه‌های تئاترمان در آینه ایده‌ها، و تصحیح دست کم یکی از آن دو نیست؟ یعنی، در این مثال، یا باید از ادعای نظری تمایز دست برداشت و یکی بودن کل این گونه‌های تئاتری را پذیرفت، یا باید پای آن تمایز نظری ایستاد و آن را در عمل هم پیاده کرد و در نتیجه فاصله بعید ایده و تجربه را از میان برداشت. تا آن زمان، نقش تئاتر دانشگاهی، برخلاف تصور یا ادعای خود دانشگاهیان، دگرگون‌سازی و تعارض با تئاتر مستقر نیست؛ فضای تئاتر دانشگاهی عملاً فقط ظرف کوچک‌تری است حاوی همان مظروفی که در ظرف بزرگ‌تر (یعنی فضای تئاتر مستقر) وجود دارد و آنچه به اشتباه "تمایز" یا "تعارض" آن با محتوای فضای بزرگ‌تر دانسته شده، مقاومت ناخودآگاه و جبهه‌گیری درونی هر ذهن قبیله‌محور در فضای کوچک‌تر است در قبال فضای بزرگ‌تر. همان طور که ذهن قبیله‌ای در روستا در برابر شهر موضع می‌گیرد و فکر می‌کند شهری‌ها هیچ لیاقتی ندارند و فقط حق روستاییان را خورده‌اند، در فضای تئاتر دانشگاهی‌مان (ظرف کوچک‌تر) هم این عقیده وجود دارد که در فضای تئاتر حرفه‌ای‌مان (ظرف بزرگ‌تر) کسی چیزی حالی‌اش نیست! در فضای کوچک‌تر ادعا این است که ورود ما به فضای بزرگ‌تر با دگرگون‌سازی و اصلاح فضای بزرگ‌تر همراه خواهد بود، اما در مرحله تجربه و عمل، حوزه نقد و این مانیفست‌های انتقادی جای خود را به حل شدن در فضای بزرگ‌تر و یکی شدن با محتوای آن می‌دهند. این موضوع ضمناً به معنای برتری قطعی محیط بزرگ‌تر یا فضای تئاتر حرفه‌ای نیست و در نتیجه رابطه یک‌طرفه میان "تئاتر دانشجویی" و "تئاتر حرفه‌ای" (که طی آن دانشجویان با کسب دانش و مهارت و تجربه، مهیای ورود به محیط حرفه‌ای شوند) هم صحت ندارد. شاهدش مقایسه میان آثار دانشجویان و آثار عرضه شده در فضای حرفه‌ای است: آثار دانشجویان الزاماً در سطح یا مرحله‌ای پایین‌تر یاخیلی ضعیف‌تر از آنچه در "تئاترشهر" عرضه می‌شود نیستند و متأسفانه مدت‌ها است از شنیدن اصطلاح "تئاتر حرفه‌ای" به یاد کیفیت برتر یا ادراک عمیق‌تر یا تفسیر ارزنده‌تر یا نتیجه بهتر نمی‌افتیم. نکته مهم در این مورد آن است که اساساً نه سازوکارهای موجود ورود به دانشگاه یا مراحل آموزش چندان کمکی به شناسایی و گزینش درست و پروردن استعدادها و ارتقاء سطح توانایی‌های دانشجویان می‌کنند و نه مسیر ورود به "تئاتر حرفه‌ای" و کار و بقا در آن چندان ربطی به دانش و شناخت و تجربه دارد، تا نهایتاً بتوان نتیجه گرفت "تئاتر دانشگاهی" از حیث کیفیت و دانش و مهارت مقدمه "تئاتر حرفه‌ای" است. اساساً این ورود مرهون طی شدن یک "مسیر" یا "فرآیند" نیست. هر کسی ممکن است قبل از ورود به دانشگاه یا در ابتدای آن، مقداری مطالعه، قدری دانش و تجربه هنری و میزانی استعداد داشته باشد، اما تا آن‌جا که من طی دو دهه حضورم به عنوان دانشجو یا معلم در همین دانشگاه‌ها دیده‌ام، یادم نمی‌آید سطح مهارت و مطالعه و دانش و خلاقیت آدم‌ها به هنگام خروج از دانشگاه چندان بیش‌تر از هنگام ورودشان بوده باشد. یعنی "فرآیند" شناسایی و پرورش توانایی‌ها و کسب دانش و غیره جایش را به یک نقطه داده است و کل دوران تحصیل عمدتاً در همان نقطه خلاصه می‌شود: نقطه قبولی در کنکور، برای بخش عظیمی از دانشجویان، به نقطه ختم مطالعه و تلاش هم هست، و محیط دانشگاهی یا حرفه‌ای هم چیز چندانی به شخص نمی‌آموزد (جز آن چنان که آقای چرم‌شیر اشاره کردند، انتقال و انگیزش نیروی نفرت و خصومت و بی‌اعتمادی، توهم نظریه‌پرداز بودن و اشتیاق صدور مانیفست و چیزهایی از این دست که از همان هفته‌های اول ورود به دانشگاه می‌آموزیم!). جو و روحیه عمومی محیط تئاتر هم به هر که واردش شود می‌آموزد آنچه قدر و قیمت تو را در این محیط تعیین خواهد کرد میزان دانش و مهارت تو نیست، اشتراکت در فرهنگ شفاهی و قبیله‌ای مسلط بر محیط و "مد روز"های آن است. پس اصلاً چه جای اشتیاق به کسب دانش و مهارت یا رشد دادن آنچه از پیش می‌دانیم؟ متأسفم که باید با نظر کارشناسانه و با تجربه حرفه‌ای تولید کتاب تئاتری و نیز تجربه حضور دانشگاهی اعلام کنم، سطح مطالعه تئاتری در بین اهل حرفه و نیز دانشگاهیان تئاتر نه فقط بسیار پایین‌تر از سطح مطالعه تخصصی در بین دانشجویان سایر رشته‌ها، بلکه ضمناً پایین‌تر از سطح مطالعه کتاب‌های تئاتری در بین سایر اقشار مردم است.
یعنی واقعاً دانشجوی تئاتر کم‌تر از بقیه مردم کتاب تئاتر می‌خواند. تنها حوزه همیشه فعال معرفتی که مستمراً به شناخت محیط و تبیین نسبت‌های نظری و عملی با آن در زمینه تئاتر برای دانشجویان و اهل حرفه شکل می‌دهد، حوزه فرهنگ شفاهی با ساختاری عمیقاً قبیله‌ای است.
همان طور که پیش‌تر هم گفته یا نوشته‌ام واقعاً معتقدم کانون اصلی نظریه‌پردازی تئاتر ما در دهه اخیر کافه تریای تئاتر شهر بوده است. آن‌جا دور آن میزها است که تعیین می‌شود چه تئاتری بد است، چه متنی خوب است، کی روی صحنه چگونه باید بازی کند و... در آن روزگاری که من کارگردانی تئاتر می‌کردم بارها شاهد بودم که با شروع اجراها بازیگرانی شروع می‌کنند بر صحنه جوری غیر از آنچه در تمرین‌ها یافته و شکل داده‌ایم –و خیلی اوقات درست برعکس آن- بازی کنند (خب پس اصلاً چرا تمرین کرده‌ایم؟!) و دلایلش را به تدریج پیدا کردم: بازیگر باید در تریا، دور آن میزها، جواب پس بدهد که مثلاً چرا فلان جمله را "بامزه" نمی‌گوید، یا چرا به سبکی که طبق آخرین دست‌آوردهای نظری تریا "پیشرو" و "باب روز" دانسته شده بازی نمی‌کند! و از فردا شب تو –کارگردان- از دیدن بازیگر خودت روی صحنه حیرت خواهی کرد چون حالا ذهنیت جمعی و مد یا سلیقه مسلط تریا است که دارد کارگردانی خودش را به صحنه نمایش تو تحمیل می‌کند. کانون نظریه‌پردازی و نقد تئاتر ما، همایش‌های ویژه در حلقه‌های هر روزه متعددی است دور میزهای کافه‌تریای تئاترشهر (و شعباتش در کافه‌های در و بر به منزله پاتوغ‌های فرقه‌ای) و سرعتی هم که جریان "تئاتر دانشجویی" بنا به عرف و عادت برای حرفه‌ای شدن طی می‌کند، عملاً سرعت رزرو جا در پشت آن میزها است. و این، خب البته فرآیندی نیست که نظام آموزشی دانشگاه، حتی اگر بخواهد، بتواند با ضرباهنگ لازم مناسب برای عقب نماندن از نظریه‌های روزآمد تریا به دانشجو منتقل کند و او را به سرعت مبدل سازد به یکی از انبوه آن کسان که قرار است تکلیف همه چیز را در محافل شفاهی پشت آن میزها روشن کنند؛ که مثلاً امروز ریشه کدام نویسنده را باید زد، با کدام کارگردان نباید کار کرد، کدام بازیگر توی "بورس" خواهد بود و چه کسی را باید فوراً به یک فنجان شیرشکلات داغ مهمان کرد.
کشور ما (احتمالاً مانند بسیاری از ساختارهای اجتماعی دیگرمان!) نه تابع سلسله مراتب کسب مهارت و دانش است و نه هیچ قاعده قطعی و روشن و متعین و مشخص دیگر دارد. در عمل برخی ورود به حرفه را تابع دسترسی شما به منابع قدرت می‌دانند برخی تابع بهره شما از دانش و مهارت. اما امروز دیگر، دست‌کم در سایه ترجمه متون متعددی در معرفی و تحلیل پیوند همیشگی دانش و قدرت، باید دریافته باشیم که برای ورود و ماندگاری در هر عرصه به آمیزه این هردو نیاز هست؛ هم قدرت که مشروعیت و صلاحیت شما را تأیید می‌کند (یا نمی‌کند) و هم دانش نظری و مهارت عملی که میزان توانایی (یا ناتوانی) شما را نشان می‌دهد. وضعیت بیمارگون، آن وضعیتی است که یا منابع قدرت و دانش در "انحصار" گروه‌های خاصی از مردم قرار گیرد یا دسترسی انحصاری به یکی از آنها (مثلاً قدرت) جایگزینی کامل و کافی برای آن دیگری (دانش)، وانمود شود.
مسیرهای عملی کسب مشروعیت برای ورود و تثبیت حرفه‌ای در تئاتر، در کشورها و نظام‌های موجود جهان تا آن جا که دیده‌ایم، بسته به شرایط فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی به طور کلی دوگونه است. در نظام‌های دموکراتیک مسیر مشروعیت‌یابی در عرصه های فرهنگی نیز، نظیر مشروعیت‌یابی در زمینه قدرت سیاسی، با گونه‌ای از رابطه عرضه و تقاضا –کسب محبوبیت و جلب آراء موافق، و البته در موازنه‌ای میان نیروی تبلیغات و نهادهای "کنترل کیفیت کالا"- شکل می‌گیرد. به زبان دیگر، در جهان سرمایه‌داری شما باید تهیه‌کننده داشته باشید تا آدمی حرفه‌ای به حساب بیایید و برای این که تهیه‌کننده پیدا کنید باید توانایی جلب تماشاگران را داشته باشید. درباره بزرگ‌ترین و مشهورترین درام‌نویس‌های دنیا هم می‌خوانیم که مثلاً اولین اثرشان مثل بمبی سر و صدا به پا کرد و مردم را به تماشا کشاند، یا حتی اولین کارشان پذیرفته نشد تماشاگران آن اثر را هو کردند اما او چند سال بعد یا با تجربه‌هایی پیاپی بالاخره موفق شد مخاطبش را جلب کند. هر کدام از این آدم‌ها، از "میلر" و "ویلیامز" تا "آلبی" و "پینتر" و حتی "بکت" و...، برای تثبیت شدن در جامعه خودشان معیار و محک عجیب و غریبی نداشتند، نکته مهم عملاً این بود که آیا می‌توانند افکار عمومی یا دست‌کم بخش‌هایی از جامعه را متوجه خود کنند و مخاطبانی به دست آورند یا نه. خب هر هنرمند و آثارش ضمناً از دل فرهنگ جامعه خودش بیرون می‌آید و به تعبیری محصول همان سطح فرهنگی است که در جامعه‌اش جریان دارد. پس مخاطب بی‌واسطه درام‌نویس بریتانیایی کسی است که دست‌کم "شکسپیر" کلاسیک را (از سال‌های مدرسه) خوانده و می‌شناسد و اگر هم بعداً خواننده جدی و پیگیرش نشده لابد اجراهای "لارنس الیویه" یا "کنت برانا" و... را بر صحنه دیده (بریتانیا صاحب نیرومندترین سنت پیوند عامه مردم با تئاتر است، در لندن هنوز تعداد تالارهای تئاتر بیش‌تر از تالارهای سینما است)؛ میانگین سطح فرهنگ عمومی در آن جامعه در حدی هست که سلیقه مخاطبان تئاترش قابل اعتنا و اتکا باشد. پس اگر می‌توانی این مردم را جلب کنی کارت را بلدی و چندان نیازی به دخالت نهادهای حراست‌کننده از ارزش‌های ویژه فرهنگی نیست، چرا که خود مردم با پشتوانه‌های فرهنگی‌شان مرتبط‌اند و از آنها حراست می‌کنند. در بسیاری از کشورها هم الزاماً این گونه نیست. مثلاً در آمریکا میانگین سطح فرهنگ عمومی در حد اروپا نیست و مردمش پیوند کم‌تری با هنرهای نخبه‌پسندتر یا با میراث فرهنگی کهن بشری دارند، یا پیوندهای‌شان بیش‌تر تحت‌الشعاع گونه‌های روزمره‌تری از محصولات صنعت فرهنگ است. با این حال آن قاعده حرفه‌ای پابرجاست: اگر بتوانی مردم را جلب کنی، در نظام حرفه‌ای جایگاهی به دست می‌آوری. به عبارت دیگر، در آن نظام‌ها پشتوانه مشروعیت اهل حرفه، "قدرت" مردم و سنن فرهنگی آنها است. در کشور ما، این وضع بیش از همه در بین خود اهل حرفه و در محیط روشنفکری بومی متفاوت است: این جا به محض این که "دیده شوی" و مخاطبانی برای خودت دست و پا کنی، همه –و پیش از همه، همکارانت- می‌خواهند سر به تنت نباشد. قاعده عمومی محیط تئاتر ما این است: فقط تماشاگران تئاتر من تماشاگر واقعی‌اند و بقیه تماشاگرنما هستند، به همین دلیل –جز خودم- هر کس تماشاگر داشته باشد بد و مبتذل و منحط و ضدفرهنگی است (در حوزه‌های دیگرمان هم معمولاً کسی آراء رقیب خود را آراء واقعی به حساب نمی‌آورد). به این ترتیب تماشاگر داشتن در محیط تئاتری ما گرچه گاهی موقعیت‌هایی حرفه‌ای به همراه دارد ولی در درازمدت معنای منفی می‌دهد، یک جور فحش است و نماد ابتذال شمرده می‌شود و در نتیجه از نظر افکار عمومی اهل حرفه نمی‌تواند معیار صلاحیت شما برای ورود به حرفه یا مشروعیت و ماندگاری حرفه‌ای باشد. یعنی تا وقتی همه باور داریم مخاطبان (یا رأی‌دهندگان) فقط زمانی خوب‌اند که مرا انتخاب کنند، این معیار کسب مشروعیت در این جا بی‌نتیجه و بی‌معنا خواهد بود.
تعیین مشروعیت یا صلاحیت حرفه‌ای در نظام‌های دولت‌محور و دیوان‌سالاری‌های تمامیت‌خواه مثل نظام‌های اروپای شرقی و شوروی سابق، به جای اثبات قابلیت‌ها به عامه تماشاگران یا جلب مخاطب، از طریق اثبات صلاحیت به مدیران و سیاستگذاران دولتی اتفاق می‌افتد. در چنین جوامعی برای ورود به حرفه مهم این است که بتوانی مدیر مربوطه را جذب کنی. در میان جامعه تئاتری ما، به رغم آن که معیارهای دموکراتیک قبلی برای کسب مشروعیت حرفه‌ای اعتبار چندانی ندارد، این معیار دوم هم گرچه در این جا از راه‌های معمول ورود به حرفه محسوب می‌شود، فی‌نفسه بدنام است و از مصادیقش اغلب به منزله زدوبند یا شیوه نامشروع ورود به حرفه صحبت می‌کنند؛ دلیلش هم این است که فرهنگ عمومی جامعه ما اصولاً به هر مدیریتی در هر شکل و هر سطح بدبین است، چون هرجور مدیریتی به هر حال ناگزیر گونه‌ای نظم و قاعده با خودش می‌آورد (و اصلاً مدیریت یعنی شکلی از تحمیل نظم و قاعده به محیط). ذهن عادتی مردم ما معمولاً حوصله هیچ جور نظم و قاعده‌ای ندارد و در نتیجه در طول تاریخ از هیچ مدیریتی در هیچ سطحی خوشش نمی‌آمده است. پس هنرمند هم، اگر معیار صلاحیت و مشروعیتش پذیرش مدیران (هر مدیری، در هر دوره‌ای!) باشد، پیشاپیش منفور خواهد بود. البته در این محیط تئاتر، همه ما اهل حرفه، گاهی از راه اول، گاهی از راه دوم و گاهی از ترکیب هر دو راه وارد حرفه می‌شویم، ولی همیشه هم با هر دو راه به کل مخالف بوده و هستیم، از هر دو راه متنفریم و اعلام برائت می‌کنیم. پس اصلاً معیارمان –جز شیفته‌گی مفرط به خود، که شخص ما را در قلب همه معیارها جای می‌دهد و در نظر خودمان از اثبات صلاحیت معاف‌مان می‌کند- چیست؟
پاسخ این سؤال هم اصلاً روشن نیست.
و اما از این راه‌های کسب "صلاحیت" یا "مشروعیت" حرفه‌ای در سایه پیوند با هر مصداقی از "قدرت" که بگذریم، به بحث کسب "مهارت" و "قابلیت"، همچون مقدمه کار در "تئاتر حرفه‌ای" می‌رسیم. در گذشته، مفهوم سنتی نمایش بر "مهارت"های اجراکنندگان استوار بود. اگر "تقلید" اجرا می‌کنی باید بتوانی مرا بخندانی، اگر "تعزیه" می‌خوانی باید بلد باشی متأثرم کنی، بگریانی و... در همین جشنواره‌های نمایش آیین و سنتی گاهی نمایشی می بینیم مثلاً از اندونزی یا جزایر بالی و حیرت می‌کنیم از این همه مهارت بدنی و بیانی و ذهنی، آشنایی با موسیقی و آواز و حرکات بدنی، و همه شعبده‌ای که این اجراکنندگان گاه حتی بی‌سواد روی صحنه ارائه می‌کنند. نمایش‌های سنتی ما، مثلاً تعزیه، اغلب جنبه شغلی و حرفه‌ای برای تمام ایام سال نداشتند و در آنها مردمانی از حرفه‌های دیگر بدون گذراندن آموزش‌های حرفه‌ای مستمر و ویژه، طی موسم های خاصی از سال، تعزیه هم می‌خواندند؛ با این حال مهارت‌هایی بر صحنه نمایش‌های‌شان عرضه می‌کردند که میزانش به مراتب بیش از مهارت‌های اکثر آن بازیگران اصطلاحاً حرفه‌ای تئاتر است که من تجربه همکاری با آنها را داشته‌ام و هر وقت در تمرین‌ها از آنها می‌خواستم حرکتی بکنند می‌گفتند بدن‌شان درد می‌کند، هر وقت می‌گفتم بخوانند صدای‌شان گرفته بود، هر وقت درکی موسیقایی لازم بود پیشاپیش معافیت می‌طلبیدند (یا آهنگسازمان درخواست می‌کرد ایشان معاف شوند) و هر وقت فقط روخوانی ساده‌ای از آنها می‌طلبیدم و به اندازه روخوانی فارسی مدرسه‌ای متوقع بودم بی‌غلط بخوانند محض اصرار در آزادی کامل جهت غلط خواندن متن، نظریه صادر می‌کردند که "اصولاً نویسنده نباید متن خودش را کارگردانی کند! " (گفتم که منظورم "اکثر" بازیگرانی است که می‌شناسم نه همه‌شان؛ چون در این زمینه هم به هر حال استثناهایی نادر وجود دارند.) درست است که مفهوم مدرن تئاتر حاصل افزوده شدن "فردیت" و "بدعت" هنرمند (و در نتیجه امکان طرح دیدگاه‌ها و بیانیه‌های فردی در هنر) به مهارت‌های هنر سنتی است، ولی ادعای مدرن بودن در تئاتر ما، در غیاب مهارت‌های عملی و قابلیت‌های اجرایی، به صرف ادعای بداعت و اصرار در صدور نظریه و مانیفست تقلیل پیدا کرده است. بخش اعظم دوران تجربه عملی من در تئاترهایی که کارگردانی می‌کردم، به شنیدن مانیفست‌های کسانی گذشت که حتی برای راه رفتن روی صحنه یا رساندن صدا به تماشاگران مهارت کافی نداشتند. و برای "حرفه‌ای" شدن در این مفهوم، واقعاً هم هیچ نیازی به مرحله دانشجویی، مثلاً جهت کسب مهارت‌ها همچون مقدمه ورود به تئاتر حرفه‌ای نیست.
حالا که در سطح عام –استثناها به کنار (و تأکید می‌کنم قصد ندارم با آنچه گفتم همه تلاش‌های پراکنده موجود، بارقه‌های ارزشمند و توانایی‌های مستثنا از جریان قاعده‌شده حاضر را نادیده بگیرم یا انکار کنم)- "تئاتر دانشجویی"، از حیث هیچ کدام از پیوندهای یادشده با دانش و قدرت، مقدمه رسیدن به جایگاه "تئاتر حرفه‌ای" نیست، یا اساساً چنین مسیری وجود ندارد یا نیازی به پیمودنش احساس نمی‌شود، می‌شود به آن پرسش آغازین برگشت: نسبت واقعی "تئاتر دانشجویی" با "تئاتر حرفه‌ای" چیست؟ و مهم‌تر: اگر "تئاتر دانشجویی" داعیه تعارض و دگرگون‌سازی و اصلاح "تئاتر مستقر" را دارد، دستمایه‌اش برای این کار چیست؟ خودش از چی تشکیل شده که می‌خواهد با اتکا به آن، چیزی درست همانند خودش را دگرگون کند؟
آخرین موج فراگیر یا مد مشترک این روزها میان این دو گونه تئاتر، زیر عنوان موج "اصالت غریزه" (به منزله بازمانده دیرهنگام موج تقلید از پست‌مدرنیسم فرنگی) در این جا پیوندی کلیدی و اشتراکی پرمعنا میان هر دو گونه نشان می‌دهد که شعار محوری‌اش مناسب‌ترین شعار برای وضعیت کنونی تئاتر ما (اعم از فضای دانشجویی یا حرفه‌ای شان) است؛ چون "غریزه"، آن سان که روانکاوی هم نشان می‌دهد، ضد ساختار و قانون‌های ساختاری و سامان نمادین عمل می‌کند، یعنی هم خواهان رهایی از ملزومات "ساختار" (اعم از ساختارهای اجتماعی و فرهنگی و هنری) است و هم در تقابل دوگانه "بدویت/فرهنگ" آشکارا جانب بدویت را می‌گیرد (عمیقاً متناسب با ذهنیت جامعه‌ای که از تن دادن به هر نظمی گریزان است) و هم از آن جا که مهم‌ترین "نماد"ها زبان است و "غریزه" اساساً سر خلاصی از سامان نمادین دارد، به توضیح‌پذیری و جدل تن نمی‌دهد، بلکه (با بازگشت به رمانتی‌سیسم) هنر را به عرصه ناخودآگاه و تلاطمات ناشناخته روح هنرمند ارجاع می‌دهد. ممکن است تمام یک تئاتر در تاریکی مطلق یا روشنایی مطلق بگذرد، تماماً با سکوت یا تماماً با حرافی بر صحنه، اما هیچ دلیل و منطق و توضیحی برای این همه وجود نداشته باشد جز این که "غریزه"مان چنین اقتضا می‌کرده است (این روش تولید هنری، شبیه همه کار دیگرمان –از نحوه عبور کردن‌مان از خیابان تا روش هر روزه‌مان در کل مناسبات اجتماعی و فرهنگی و...- نیست؟). این تئاتر مدعی است منطق دل‌بخواهی و منحصربه‌فرد هر اثر، صرفاً از ناخودآگاه هنرمند برمی‌آید؛ چیزی که در بنیاد خود به زبان و ساختارهای بیانی تن نمی‌دهد، مایل است توضیح‌ناپذیر بماند و مکالمه با آن برای فهم و ایضاحش بی‌حاصل است. تا این جا می‌شود گفت هیچ اشکالی ندارد، تئاتر یا به طور کلی هنر الزام ویژه‌ای ندارد که حتماً توضیح‌پذیر هم باشد. حتی می‌شود گفت تازه رسیده‌ایم سر آن شعار یا حرفی که محیط تئاتر ما سال‌ها است از گفتنش طفره رفته و حالا دارد بی‌تعارف اعلام می‌کند که ساختار نمی‌خواهیم، همین بازیگوشی و شیطنت، همین "غریزه" برای‌مان کافی است و خب این هم برای خودش گرایشی (بگذارید بگویم "آیینی") است. نفس اعلام بی‌تعارف این نظریه هم خودش پیشرفت است و ارزشمند. اما ضمناً این هم یادمان نرود که این نظریه در این جامعه و با تاریخی که پشت سر گذاشته‌ایم اصلاً چیز تازه‌ای نیست و حتی برای رسیدن به این نتیجه لازم نبوده که روشنفکر یا هنرمند باشیم (از "آرتو" تا "بکت"، "تئاتر آلترناتیو" به گم شده یا به حاشیه رانده جامعه "مدرن" و "عقل‌مدار" خود روی کرده و بدیل‌های کلان روایت "سوژه مدرن" را پیش کشیده و نیازهای تاریخ و گفتمان فرهنگی خود را جست‌وجو کرده است؛ رویکرد امروزین ما به "غریزه" و نفی انتظام ساختارهای عقلانی در جامعه ما که میراث بر تاریخ درازی سرشار از عقل‌گریزی و وادادگی‌های غریزی و ذهنیت‌های نظم‌گریز و واپاشی فرهنگی و سیاسی و اجتماعی بوده است تقلیدی مضحک و بی‌پیوند با نیازهای تاریخی و فرهنگی‌مان نیست؟ رویکرد و نیاز "آرتو" به آیین و نمایش آیینی در دل جریان‌های نیرومند فرهنگ مسلط مدرن جامعه و روزگار خودش چه ربطی دارد به نیازهای فرهنگی ما که وسط اقیانوسی از "آیین" غوطه‌وریم؟).
دوم این که باور ندارم همه آنها که زیر چتر این شعار جمع شده‌اند فهم دقیق و متعینی از این اصطلاح داشته باشند. چنان که پیدا است این شعار برای خیلی‌ها صرفاً یک نشان قبیله‌ای یا پرچم حزبی است برای جمع شدن گرد هم، نقابی مشترک برای شرکت در همایش فرقه‌ای یا کارناوال جمعی و وقتی به این جا می‌رسیم نخستین وجه مثبت "غریزه" نیز، که شخصی بودن یا وجه "فردی" آن است، فدای قسمی تحزب و قبیله‌بازی می‌شود. و مشکل همین جاست: این "غریزه‌گرایی" به منزله موج یا مد فراگیر، نسبتی با "فردیت" هنرمند (انسان) ندارد که از دید من مهم‌ترین گم‌شده تئاتر ما (جامعه، تاریخ و فرهنگ ما) بوده و هست. و "فردیت" مدرن در ذات خود امری "توضیح‌ناپذیر" نیست، خودآگاهانه است، توضیح و بحث و جدل می‌پذیرد و می‌توان با آن مکالمه کرد. اما "غریزه" و استنباطی که از آن در قالب گونه‌ای تئاتر در فضای تئاتری خودمان شاهدیم، امری توضیح‌ناپذیر و رازورانه است (از دیدی روانشناختی، "غریزه" نام دیگری‌ست برای "ناخودآگاه"، که "یونگ" با اسطوره و آیین و رازورزی مرتبطش می‌داند) و به همین اعتبار امری "آیینی" و "پیشامدرن" (و برای همین با روح قبیله‌گرای ما در تناسب، قابل پیش‌بینی، و به شدت کهنه و تکراری) است. از همین رو، درست به اندازه دوران ماقبل پیدایی تئاتر از "فردیت" مدرن فاصله دارد و این در حالی است که برای رهایی از ابتذال ادراک اسطوره‌وار و فرهنگ شفاهی بر کلیت محیط تئاتر، بیش از همیشه نیازمند ساختارهای ذهنیت فردی مدرن به مفهوم واقعی (نه وانمودهای رازورانه و توضیح‌ناپذیر به فردیت) هستیم. در غیاب چنین فردیت انتقادی و ساختمندی، "غریزه‌گرایی" مشترک میان گونه‌های تئاتر موجود –که فضاهای تئاتر حرفه‌ای و دانشجویی را به یکسان زیر تأثیر گرفته است- چیزی نیست جز تئوریزه کردن تنبلی در حوزه تولید و نقد و پژوهش و شناخت تاریخی درام ایرانی. این گرایش در فضای اجرایی "تئاتر مستقر" جریانی به وجود آورده که محصولاتش بیش از همیشه به آوانگاردیسم خام جوانانه و دانشجویی در سال‌های دور و مانیفست‌های آن شباهت دارد؛ و در باطن عقب‌نشینی تمام‌عیار تئاتر ما است، از موضع جدلی، چه در نسبت تئاتر با محیط پیرامونش و چه در نسبت تئاتر با خود و تاریخش. تردید ندارم که این موج هم مثل موج‌های فراگیر پیشین در تاریخ تئاتر ما –توده‌گرایی، عرفان‌گرایی، آیین‌گرایی و بومی‌بازی، و...- گذرا است (به ویژه حالا که دوران الگوهای اصلی‌اش در پست مدرنیسم فرنگی هم سپری شده)، اما تأثیر این رویکرد سیاست‌زدایی شده (دپولیتیزه) و بی‌خیال نسبت به جهان پیرامون و سراسر معطوف به خود (این تئاتر که حتی اگر بازیگرش هم سؤال کند درباره چیست کارگردان جواب روشنی برایش ندارد، و به این ترتیب بعداً کم‌تر از آن حرف درمی‌آید و دردسری برای اجراکننده ایجاد نخواهد کرد) مثل رسوبات تئاتر حزبی گذشته تا مدت‌ها باقی خواهد ماند. و آن رسوب، به رغم تفاوت‌های ظاهری، در لایه‌های زیرین با رسوبات تئاتر توده‌گرا یا عرفان‌گرا و ... کاملاً مشترک و هم‌جنس است: این همسانی‌پذیری‌ها، مدپرستی‌ها و موج‌سواری‌ها نهایتاً در بازگشت به ادراک اسطوره‌وار ذهن قبیله‌ای و سلطه فرهنگ شفاهی جمعی، در بازگشت از فردیت مدرن به ذهنیت جمعی قبیله‌محور و عملکرد آیینی، اشتراک می‌یابند.
در آغاز بحثم موقتاً فرض کردم تعریف بدیهی و روشنی از "تئاتر" داریم و به صفت "دانشجویی" برای آن پرداختم. حالا می‌رسم به این که بگویم این پدیده آیین‌وار قبیله‌ای و متکی بر ساختار ذهن اسطوره‌محور جمعی که به جای "تئاتر" ساخته و پذیرفته‌ایم دیگر ربطی به مفهوم مدرن "تئاتر" هم ندارد. تئاتر در مفهوم مدرن، محصول تولید خلاقه ذهن فردی انسان مدرن است و این موج شبه‌حزبی –شبه‌آیینی غریزه‌گرایی، نه فقط نسبتی با آن ندارد بلکه عملاً بازگشتی است به باستانی‌ترین اعصاری که به جای ذهن فردی هنرمند، آیین و تکالیف تفویض شده جمعی برای تولیدات هنری –که در آن اعصار، نامش هم "هنر" نبوده- تصمیم می‌گرفته است.