تئاتر برای جشنواره‌های خارجی یا تئاتر برای مخاطب؟!
در ظاهر رفتن به خارج نوعی اعتبار به شمار می‌آید. همین که پای گروهی به خارج از کشور باز می‌شود، یعنی این که تو کارت را بهتر از دیگران بلدی. اما در باطن چنین موضوعی مصداق عینی و قابل لمسی ندارد، برای آن که اکثر این جشنواره‌ها و سفرهای خارجی باری به هر جهت محسوب می‌شود و بیشتر از آن که نوعی تبادل اندیشگانی و هنری به شمار آید، یک رفت و آمد دوستانه است.
رضا آشفته:
چند سالی می‌شود که برخی از گروه‌های تئاتر ایرانی به هوای جشنواره‌های بین‌المللی کار می‌کنند و در یکی دو سال اخیر به لحاظ ارتباط فیمابین با برخی از کشورها و جشنواره‌ها و مدیران تئاتری آن سوی آب‌ها این قضیه شدت گرفته است. بارزترین مثالی که می‌شود در این رابطه زد، همین جشنواره بیست و ششم تئاتر فجر است که اکثر کارهای بخش بین‌الملل و برخی دیگر از آثار با چنین نظرگاهی تولید و اجرا شدند.
درباره چرایی این قضیه می‌توان گفت که در ظاهر رفتن به خارج نوعی اعتبار به شمار می‌آید. همین که پای گروهی به خارج از کشور باز می‌شود، یعنی این که تو کارت را بهتر از دیگران بلدی. اما در باطن چنین موضوعی مصداق عینی و قابل لمسی ندارد، برای آن که اکثر این جشنواره‌ها و سفرهای خارجی باری به هر جهت محسوب می‌شود و بیشتر از آن که نوعی تبادل اندیشگانی و هنری به شمار آید، یک رفت و آمد دوستانه است. گروه‌هایی که در رایزنی با مدیران، نظر آنان را جلب می‌کنند که اثرشان را مورد بازبینی قرار دهند، یا بنابر سفارش و خواست آنان اثری را تولید کنند، در این رفت و آمد مجازی گوی سبقت را از دیگران می‌ربایند. البته هستند گروه‌هایی که در این گیر و دار بدون هیچ چشم‌داشتی اثر خود را تولید می‌کنند و شانس و اقبال بر شانه آنان می‌نشیند و این همای سعادت است که آنان را برای سفرهای خارجی و اعتبارات بین‌المللی فرامی‌خواند. امیررضا کوهستانی در سال 80 با "رقص روی لیوان‌ها" خوش درخشید، و با این نمایش که نظر بسیاری از مدیران تئاتر خارجی را جلب کرده بود به چندین شهر اروپایی برای اجرای عمومی و اجرای جشنواره‌ای و گذراندن دوره‌های آموزشی و تبادل تجربه دعوت شد. او پس از آن با آثار بعدی‌اش هم دچار چنین استقبالی شد و تئاتر شهر کلن از امیررضا کوهستانی در سال 85 دعوت کرد که در آنجا با حضور تمام عوامل، یک اثر نمایشی را تولید کند. این نمایش به صورت رپرتواری در آنجا اجرا شد. ای کاش فقط یک استثنا نداشتیم، بلکه قاعده‌ای متمرکز و ریشه‌دار داشتیم که همه را دچار این اقبال می‌کرد.
نشانه‌های رایج
آثاری که قرار است از ابتدا سوار هواپیماهای خارجی شوند و دور دنیا را دور بزنند، دارای مشخصات نسبتاً مشترکی هستند. همه آنان از یک فرمول و قاعده کلی تبعیت می‌کنند تا بیانگر تولیداتی متفاوت در عرصه نمایش باشند و این گونه دل مدیران خارجی را به دست آورند.
1. همه آثار با مفاهیم جهانی سر و کار دارند و فارغ از مفاهیم مردمی و ایرانی به مسایل و دغدغه‌های مهم جهانی مانند جنگ (حضور امپریالیسم در دنیا)، مهاجرت، دهکده جهانی و روابط بینافرهنگی و این قبیل موارد می‌پردازند. نمونه‌اش را می‌توان در جشنواره سال 86 مثال زد. نمایش "امپراتور و آنجلو" (امیر دژاکام) به رابطه یک عراقی و اوگاندایی اشاره می‌کرد که هر یک به نوعی از جنگ آمریکا در عراق و جنگ‌های قبیله‌ای در آفریقا و احتمالاً مداخله صهیونیست‌ها ضربه خورده‌اند، و حالا هر دو در دل آمریکا به هم رسیده‌اند.
"هفت دستور کلیدی برای معاصر شدن" (آروند دشت‌آرای و سارا ریحانی) تلاشی است در راستای ایجاد "اجراهای چندفرهنگی" و "بینافرهنگی" در ایران.
2. همه این اجراها عموماً در فضاهای تیره و خاکستری می‌گذرند. قرار نیست که در آن نور و رنگ شدت و حدت داشته باشد. بلکه بر پایه تیرگی فضا سعی در جلب مخاطب آن سوی آب می‌شود. این تیرگی آن قدر عمومی شده که نمی‌توان استثنایی را هم از آن بیرون آورد. شاید این نوع تیرگی جزیی لاینفک از آثار نمایشی صادراتی باشد.
3. زبان گفتاری در این آثار کمتر مورد استفاده است و بیشتر به زبان رفتاری و تصویری بها داده می‌شود. شاید به خاطر این که به لحاظ برقراری ارتباط و درک مفاهیم زودتر به نتیجه برسند. در صورتی که آثار دراماتیک قوی به هر زبان هم که باشند، کدهای ارتباطی قوی را در خود پنهان دارند و به بهترین نحو به ارتباط لازم و درک متقابل خواهند رسید. "رقص روی لیوان‌ها" (امیررضا کوهستانی) از زبان گفتاری بهره‌مند هست، ولی در تمام دنیا خریدار دارد و همه به محتوای آن پی برده‌اند. آن قدر که برخی از دانشجویان به دنبال ارائه پایان‌نامه تحصیلی خود بر اساس این نمایش کاملاً ایرانی بوده‌اند.
اگر به آثار خارجی حاضر در جشنواره فجر دقت کنیم، می‌بینیم آنها از این رویه پیروی می‌کنند. ضمن آن که به زبان گفتار وابسته‌اند اما راه‌های ارتباطی با غیرخود را نیز می‌دانند. شاید به سادگی همان ضرب‌المثل ایرانی است که سخنی که از دل برآید، لاجرم بر دل نشیند.
4. این گونه آثار ساختار پیچیده و گنگی دارند. این آثار نمی‌خواهند در شکل کلی و با روابط مشخص علت و معلولی و فرآیند دستورالعمل‌های ارسطویی به ساختار اجرای خود بپردازند. این گونه آثار بعضاً آن قدر متفاوت هستند که نمی‌توان هیچ نظریه و ارجاع ثبت شده زیبایی‌شناسی تئاتر را به آنها الصاق کرد و البته برخی هم با همان دستورالعمل‌های مشخص غربی که به نام تئاتر تجربی شناخته می‌شود به سمت این پیچیدگی و فراتر از آن، گنگ شدن، پا پیش می‌گذارند.
گویی این آثار قرار نیست که فهمیده شوند و اگر فهمیده شوند دیگر از معنای قابل استنادی برخوردار نیستند و در این دایره معنازدگی بازمی‌مانند و از تکنیک و زیبایی‌شناسی معتبر بی‌بهره می‌مانند. همه این موارد جزء تردیدها و توهمات پدیدآورندگان این آثار است.
در صورتی که اثر هنری هر چه به سمت روشنایی پیش می‌رود، ارزش و اعتبار مضاعفی می‌یابد. اگر "ننه دلاور و فرزندانش" به کارگردانی کلاوس پیمان، اکثریت مخاطبان ایرانی را جذب خود می‌کند برای آن است که با محتوا و ساختار و فرم قابل استنادی روبه‌رو است.
به هر تقدیر برخی از این آثار ایرانی آن قدر گنگ و مجهول و موهوم هستند که حتی خارجی‌ها هم در درک و لمس آنان بازمی‌مانند و شاید به همین دلیل است که این قبیل آثار را به عنوان پدیده‌های نوظهور هنری روانه کشورهای خود می‌کنند.
5. منابع خارجی از قبیل رمان، شعر، فیلم، نمایشنامه، اتفاقات تاریخی و سیاسی چهره‌های مطرح جهانی و غیره دامن‌گیر این نوع آثار ایرانی صادراتی شده است بی آن که آلیس، پینوکیو، هری‌پاتر، دن‌کیشوت، شازده کوچولو و غیره در درک بالایی برای ما ایرانیان قرار داشته باشند به عنوان منابع اقتباسی درجه اول مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند. در صورتی که یک ایرانی در رجوع به گذشته و حال و آینده خود باید به دنبال بیان افسانه‌ها، اساطیر، تاریخ، حقایق تلخ و شیرین اجتماعی و سیاسی و سلوک اندیشه ورزانه خود باشد. شاهنامه فردوسی، مثنوی معنوی مولانا، سیاست‌نامه، قابوس‌نامه، شخصیت و اتفاقات اسلامی، تاریخ بیهقی، پادشاهان و دوره‌های تاریخی، حمله اسکندر مقدونی، چنگیز مغول، صدام، محاصره اقتصادی پس از انقلاب، انقلاب مشروطیت، انقلاب اسلامی و غیره و غیره هر یک معتبرترین منابع ایرانی هستند که باید توسط هنرمندان ایرانی مورد کنکاش زیبایی‌شناسی قرار بگیرند. بهرام بیضایی همه اعتبار ملی خود را مدیون مراجعه به همین نوع منابع ایرانی است. علی حاتمی در یک بسته محدودتر تاریخی این اعتبار را جویا می‌شود و اکبر رادی در زمانه معاصر و پس از شکست و رخوت روشنفکران در کودتای مرداد 1332 این حال و هوا را به اعتبار نوشتاری خود تبدیل می‌کند. علیرضا نادری جنگ تحمیلی را یک بستر مناسب برای مطرح شدن و اعتبار یافتن می‌یابد. مگر اینان که اعتبار یافته‌اند، پشت به داشته‌های ملی، تاریخی و فرهنگی خود کرده‌اند و در فضایی مجهول و گنگ گرفتار آمده‌اند. این که خارجی‌ها آنها را بپذیرند و نپذیرند اصلاً مهم نیست، مهم این است که هنرمندان ایرانی به اعتبار داشته‌های خود فرآیند کاری‌شان را تبدیل به یک خروجی فرهنگی معتبر نمایند تا از هم‌سویی این آثار با مخاطب، مسیر بهتری برای آینده بهتر مملکت‌ها تدارک دیده شود.
این روند مثل ورود ویروسی به بدن است که هر لحظه با بالا رفتن درجه تب، احتمال مرگ تعبیر می‌شود. اگر قرار باشد که ما از آن‌چه باید از آن خودمان باشد، تهی شویم، آن وقت تئاتر را تبدیل به پدیده‌ای ناشناخته و بیگانه خواهیم کرد که هیچ مخاطبی نخواهد داشت.