یک کارگردان خوب به دراماتورگ نیاز ندارد

ترجمه : مینو میرشاه ولد

"تری مک کابه" :
مدرس رشته کارگردانی و سایر کلاسهای تئاتری کالج کلمبیا و بیش از 20 سال، کارگردان حرفه ای نمایش های مختلف در شیکاگو بوده است . این مقاله گلچینی از کتاب "سوء کارگردانی : جدلی علیه تئاتر معاصر" است.

حدود یک نسل پیش ، دراماتورگ هیچ جایگاهی در تئاتر آمریکا نداشت . اما امروزه به نظر می رسد که تا پنبه نمایشنامه را خوب نزده باشی ، نمی توانی از آن استفاده کنی .
ضرورت وجود دراماتورگ – اصلاح می کنم ، علت ایجابی آن – با تنزل هنر کارگردانی رخ نموده است.
دراماتورگی واژه ای نچسب اما ایده ای حیاتی است. دراماتورگ متخصصی است که بر روی سویه های فیزیکی ، اجتماعی ، سیاسی و قلمرو اقتصادی که نمایش در آنها دسته بندی می شود، زیربناهای روانشناسیک کاراکترها، و توصیفات استعاره ای مختلف از مفاهیم تماتیک نمایشنامه، و به همان اندازه ملاحظات تکنیکی نمایشنامه به عنوان یک نوشتار: ساختار، ریتم، سیر تحول و حتی انتخاب های خاص کلمات آن ، سوار است.
چند جور دراماتورگ متفاوت با مسئولیت های مختلف وجود دارند، نوع خالص آن بسیار کم یافت می شود و عموما چند نوع مختلف را تحت پوشش دارند. دراماتورگهای رسمی (1) در پیدا کردن و انتخاب نمایشنامه یاری می رسانند، در حالی که دراماتورگهای آموزشی(2) فعالیت ها و لوازم کار را برای گروههای مدرسه ای آماده و گفتگوهای تماشاچیان را هدایت می کنند. اما آنچه دراین نوشتار به آن می پردازیم و وظایفش را بر می رسیم، دراماتورگ محصول(3) است که از اعضای تیم هنری محسوب شده و نمایش را جمع و جور می کند.
دراماتورگ محصول ، به نوعی نقش دیوان دادرسی را برای نمایشنامه ایفا می کند، و بدون اینکه موقعیت خود را به خطر بیاندازد می تواند در طی مراحل شکل گیری نمایش حامی متن باشد ، به شکل گیری آن کمک کند و از طرف دیگر حقیقت آنرا حفظ نماید. دراماتورگ غرق در تاریخ تئاتر، ادبیات ، و نقد ، حضور دارد تا طی شکل گیری نمایشنامه ای که از این قواعد سود می برد ، کارگردان را همراهی کند. همچنین حضور او منبع اطلاعاتی سایر هنرمندانی است که بر روی متن کار می کنند ، و در حین کار به مثابه خرمگسی موذی سرک می کشد تا کارگردان را (درخلوت) راهنمایی کند که مثلا بخش خاصی از نمایشنامه را رها کند ، و یا در مورد نمایشنامه جدید ، نمایشنامه نویس را (او را هم در خلوت) به گوشه ای بکشد تا به ارتقا اثر کمک کند.
الزاماتی که دراماتورگ را فرا می خواند همواره وجود داشته اند ، بنابراین می توان گفت که دراماتورگی عمری به بلندای خود هنر نمایش دارد. همیشه لازم بوده که یک نمایشنامه تا حد امکان خوب نگاشته شود ، و درست به همان اندازه اجرا و طراحی قابل قبولی داشته باشد ، و بازیگران بفهمند که کاراکترهایی که نقششان را ایفا می کنند ، دارند درباره چه حرف می زنند. اشخاصی که پیشتر نگران این موضوعات می شدند نمایشنامه نویس ، بازیگر ، و طراح بودند، اما از 1875 به بعد ، کارگردان نیز به آنان اضافه شد.
دراماتورگی به عنوان یک حرفه مجزا ، پدیده جدیدی در تئاتر آمریکا است. پیشینه آن به تئاتر قرن 18 اروپا بر می گردد ، اما اثری از آن پیش ازدهه 1970 در تئاتر آمریکا به چشم نمی خورد. اکنون اغلب تئاترهای بزرگ آمریکا، و بسیاری از تئاترهای کوچک و متوسط ، یک دراماتورگ دارند. ولی پیش از آن تاریخ دراماتورگی هم به همان اندازه ای که حرفه "کارگردانی" در قرن 19 تازه پا بود ، جدید و ناشناخته بود.
حرفه کارگردانی متولد شد چراکه وظیفه جدیدی در زمینه اجرای تئاتر، نضج یافته بود. رشد و گسترش رئالیسم ، توجه بیشتر به تمرین و جزئیات اثر اجرایی ، را به نسبت آنچه که یک بازیگر- کارگردان سیستم تک ستاره ای سابق ، می توانست انجام دهد ، می طلبید و در نتیجه نیاز به چشمانی مستقل که کنترل دقیقی بر عناصر محصول اعمال کنند، زاده شد.
طبیعت مقلد هنر از خلاء بیزار است. آنچنان که کارگردان معاصر انرژی اش را صرف مولف بودن می کند ، فرد دیگری ( دراماتورگ ) آورده می شود تا کارهای متنی را انجام دهد و پس از تحقیق کافی به فهم عمیقی از نمایشنامه برسد.
امروزه دراماتورگ وظیفه جدیدی به عهده ندارد . کلیه مسائل بنیادین دراماتورگی همانند آن موقعی هستند که آشیل می نشست تا محاسبه کند که کدام کاراکترهای ایلیاد ، ممکن است نمایشنامه خوبی بسازند. تحویل کار به یک دراماتورگ محصول، کاملا بی ضرر است، و تنها کاری که باید انجام گیرد ، آن است که وظایف از شانه های کارگردان زمین گذاشته شوند.
یکی از نمایشنامه نویسانی که می شناسم ، به یک مورد از مضرات داشتن دراماتورگ در طول تمرینات یک نمایشنامه جدید اشاره می کند. این نمایشنامه نویس دوست دارد در جریان وسیع ترین دامنه بازخوردی که می تواند از افراد دست اندر کار تولید نمایش دریافت کند ، قرار بگیرد ، اما او فهمیده است که وقتی یک دراماتورگ حضور دارد ، چشمه ذوق همگان می خشکد. بازیگران و سایرین ، دراماتورگ را مسئول اصلی منتقل کردن بازخوردها به نمایشنامه نویس می دانند (نقشی که دراماتورگها عادت دارند آنرا برای خودشان تبلیغ کنند) و تصور می کنند که از آنها انتظار میرود که بازخوردشان را برای خودشان نگاه دارند. این مسئله ایده هایی را که باید به ملاحظه نویسنده برسند را به نفع یک نفر محدود می کند، و هر ایده ای که تنها محصول ذهن یک نفر باشد لاجرم محدود است. حضور یک دراماتورگ مانع آمیزش افکار می شود و بین نویسنده و محصول فاصله می اندازد.
به نظر می رسد که مدرسه درام " یال" تاکنون ، برای حرفه تازه از راه رسیده به آمریکا ، نقش یک ترانزیت را ایفا کرده است . این مدرسه مراحل " پیش تولید و کارهای تمرینی بر روی طراحی ، کارگردانی ، و اجرا " را به عنوان یک واحد درسی مهم برای کسب دیپلم رشته دراماتورگی ، در نظر گرفته است. دراماتورگهای کارآموز تربیت می شوند تا با کارگردان یک نمایشنامه ملاقات کرده و به نزدیک شدن مشی اجرا به نمایشنامه یاری رسانند ، با طراحان همفکری کرده تا تصاویر بصری نهفته در متن را کشف کنند و از فضای اجرا بهره ببرند ، و همچنین با بازیگران تا به آنها در کشف ویژگی کاراکترها و انگیزه های آنان کمک کنند.
وب سایت "http://www.dramaturgy.net/dramaturg" که مخصوص دراماتورگهای حرفه ای و دراماتورگهای کارآموز است ، درباره کار دراماتورگ چنین تعریفی به دست می دهد: "طی تمرینات ، وظیفه یک دراماتورگ اغلب این است که به محصول کمک کند تا ازچشم اندازی که برای آن تصور شده است ، عدول نکند .... بسیاری از کارگردانان در دسترس بودن یک دراماتورگ را که تمام هوش و حواسش بر روی داستان متمرکز باشد، مفید ارزیابی می دانند.... دراماتورگ پلی بین نویسنده و کارگردان است ، آنچه را که یکی می خواهد بگوید ،به نحوی ترجمه می کند که آن دیگری بتواند اجرا کند.... "
"آرتور بالت" ، یکی از پیشگامان این حرفه - دراماتورگ تئاتر "گوتریه" در دهه 1980 - وقتی می خواهد نقش دراماتورگ را خلاصه کند ، مشهورترین توصیف شناخته شده این حرفه را در جمله ای خلاصه می کند: "دراماتورگ باید وجدان دائمی تئاتر باشد."
اصطلاح " وجدان تئاتر" ، طی سالیان تبدیل به مایه شرمساری دراماتورگ ها شده است به گونه ای که امروزه مشکل بتوان سبقه آنرا پی جویی کرد. اولین استفاده ازاین اصطلاح راکه من توانسته ام با توجه به کنفرانس دراماتورگی سال 1981 ملاک قرار دهم ، سخنرانی "بالت" بوده است .
اسکار گروث براکت، مورخ بزرگ تئاتر ، معتقد است که وجود دراماتورگ الزامی است ، زیرا مشکل کارگردانان تنها در کمبود اطلاعات تاریخی ، ادبیات ، و نقد که دراماتورگها به طور معمول به آنها تسلط دارند، نیست، بلکه در بحبوحه تولید و برنامه های شلوغ کاری ، ضیق زمان است که مانع می شود کارگردانها همه چیزهایی که درخور نمایشنامه است را بدانند.
اما این بحث مثل بحث "مرغ- و- تخم مرغ" پایانی ندارد. اگر کارگردانها فرصت کافی برای بر رسیدن سویه های فیزیکی ، اجتماعی ، اقتصادی ، و سیاسی نمایشنامه را ندارند و به خود زحمت نمی دهند که کنشهای نمایشنامه را بر روی کاغذ دسته بندی کنند ، شاید به خاطر این باور باشد که اینها را وظایف شخص دیگری می دانند و اگر برنامه های مرتب یا نامرتب تئاتری به آن ها دانش کافی برای انجام این وظایف نداده است، شاید مشکل را باید ازدوره آموزشی ناکافی آنها دید.
بحث درباره ضرورت وجود دراماتورگی که روی پیشینه یک نمایشنامه جدید کار کند ، حتی در تئوری هم نچسب است. دراماتورگها مدعی هستند که اهمیت شان برای یک محصول این است که " کلید ورود به گوشهای کارگردان در دستان آنهاست و می توانند از زاویه دید او ببینند". این بدان معنیست که دراماتورگ تلاش می کند تا درک غریزی کارگردان را دریابد و به آن درک از طریق بخشیدن یک دورنمای مکمل خدمت کند. ولی دراماتورگها ادعای "وکیل مدافع نمایشنامه" بودن، را نیز دارند ، و حرفه آنها این است که از تمامیت متن دفاع کنند. اما در شرایطی که هم کارگردان و هم نمایشنامه نویس دیدگاه معمول درباره متن را در اجرا، جعل می کنند ، دورنمای دراماتورگ صرفا تبدیل به یک حشو می شود و نیازبه وکالت دراماتورگ از دست می رود . در این شرایط ، دوماموریت دراماتورگ باهم به ستیز در می آیند. حال شما چطور چشم انداز یک اجرا نمایشی را که با نمایشنامه ای که باید از آن حفاظت کنید متضاد است ، به پیش مبرید و گسترش می دهید؟ با نظر به این مسئله ، دراماتورگ چرخ کمکی ماشین است که وقتی ماشین به نرمی در حرکت است ، نیازی به آن نیست و هنگامی که جاده ناهموار می شود ، در جایگاهی نیست که بتواند کمک کند.
وقتی یک دراماتورگ کارگردان را با توده ای از اقلام تحقیقاتی ، یاری می رساند ، شانس های دیگر برای اکتشافات اتفاقی از بین می رود و فرآیند تصمیم گیری در این مورد که کدام پژوهش به درد بخور است و کدامیک خیر ، این تصور را ایجاد می کند که درون متن به اندازه کافی کاویده شده است و کارگردان که این فرآیند را از شانه خود به زمین نهاده است ، توانایی حرفه ای خود را محدود می کند. البته جزای این احمال کاری سر تمرین و زمانی که سئوال یک بازیگر از کارگردان درباره دنیای نمایشنامه ناگزیر برای یافتن پاسخ به سراغ دراماتورگ می رود، داده خواهد شد.
چنانچه واقعا طالب آن هستید که آنچه را که به هنر یک کارگردان نیازمند است ، انجام دهید ، حضور یک دراماتورگ تهیه ، به منظور یاری رساندن به شما ، توانایی شما را برای انجام درست کارتان ، مضمحل می کند. توانایی طبیعی تان ، در طراحی فضای نمایش – چنانچه اصلا واجد چنین توانایی باشید- از تسلط شما بر نمایشنامه در دستتان ، منتج می شود. به طور قطع ، تاثیرتوانایی تکنیکی تان به عنوان یک آدم کهنه کار، بی تاثیر نیست ، ولی حتی این هم تا زمانی که مشخصا در خدمت یک فهم گسترده وعمیق از نمایشنامه نباشد، به شما کمک نخواهد کرد .
اگر درگیر کردن شخص دیگری که بتواند محصول را در راستای متن جلو ببرد ، ضروری به نظر برسد ، کارگردان تبدیل به نقطه مقابل کسی شده است که می باید از نمایشنامه محافظت کند. هرگاه کارگردانی برای ارتباط با متن ، نیاز به یک میانجی که همواره سر تمرین حضور داشته باشد ، احساس کند ، اعتماد نویسنده به وی از بین می رود. بدتر از همه اینکه ، اگر بازیگر برای فهم متن دست طلب به سمت دیگری دراز کند ، در واقع کارگردان از ابتدایی ترین وظیفه کارگردانی اش فاصله گرفته است. این موقعیت غصب جایگاه کارگردان نیست بلکه کناره گیری خود خواسته اوست.
خیلی اوقات باید ازنمایشنامه در مقابل برخی مفاهیم مهیب دستوری ، حمایت به عمل بیاید ، و نمایشنامه نویس به یک میانجی احتیاج پیدا می کند ، و بازیگران نمی توانند برای تحلیل نمایشنامه روی کارگردان حساب کنند. در این شرایط نمی توان دراماتورگ را به خاطر این بحران ها ، سرزنش کرد ، و بحث من در واقع حمله به دراماتورگها نیست . درست به همان اندازه که توپزن فوق العاده خوب درلیگ بیسبال آمریکا وجود دارد، دراماتورگهای ممتاز هم وجود دارند. ولی عملکرد توپزن ها کنترل می شود ، زیرا آنها اعضای غیر ضروری تیم تلقی می گردند و در صورت عدم نظارت به کل تیم صدمه می زنند . به همین ترتیب وجود یک دراماتورگ نیز در یک جایگاه مجزا ، به کار لطمه می زند. دراماتورگهای مستقل از بدنه محصول تاثیر مخرب دارند. آنها بین کارگردان و نمایشنامه فاصله می اندازند.
اگردراماتورگی وسیله ای گردد که بخواهیم از طریق آن به برداشت درستی از تک تک کلمات نمایشنامه برسیم ، آنگاه کسی که باید مورد عتاب واقع شود ، بی شک کارگردان است .هرچه کارگردان معاصر بر روی سویه های فیزیکی محصول بیشتر تمرکز کند ، کم کم توجه به این سویه ها برای بیشتر مردم به تنها تعریف کارگردانی تبدیل می شود. اما این تعریف بسیاری از کارکردهای ضروری کارگردان را مد نظر قرار نمی دهد. و در نتیجه این کوتاهی کارگردان ، بسیاری از دراماتورگهای با استعداد را واداشته آنچه را که باید قبلا انجام می شد ، انجام دهند. چنانچه این روند ادامه یابد کارگردان به جای یک هنرمند به یک صنعتگر تبدیل خواهد شد. این وظیفه کارگردان است که متن را درک کند و مفهوم آنرا به دیگران نیز منتقل کند. اگر این کار به دیگری واگذار شود ، - آنچه ذره ذره روی می دهد- تبدیل کارگردان به چیزی کمی بیشتر از متصدی صحنه ارسطو خواهد بود که تنها وظیفه اش تپاندن مقداری افکت تصویری داخل صحنه است. چنانچه شما به عنوان یک کارگردان ، با کناره گیری تان به ادامه این روند کمک کنید ، حق طبیعی حرفه تان را به یک آش شله قلمکار فروخته اید !

پانوشت ها:
1 ) institutional dramaturg
2 ) education dramaturg
3 ) production dramaturg