در حال بارگذاری ...
گفت‌وگوی ایران تئاتر با هومن دهلوی موسیقی‌دان و آهنگساز

موسیقی تئاتر در هم آمیختن خصلت‌های درام و آهنگسازی است

هومن دهلوی موسیقی‌دان و آهنگساز معتقد است: موسیقی تئاتر به عنوان تجربه‌ای که در مجاورت اجرای زنده نمایش‌ها اقتضائات خاصی را ایجاب می‌کند، به خصلت‌های ویژه ای  دست پیدا می‌کند که شاید در دیگر عرصه‌های آهنگسازی تا این اندازه محقق نشوند.

هومن دهلوی دانش آموخته  موسیقی کلاسیک دانشگاه آزاد و کارشناسی ارشد آهنگسازی  دانشگاه هنر که از محضر اساتیدی چون امانوئل ملک اصلانیان، مهران روحانی و توماس کریستین داوید نیز بهره برده، در عرصه آهنگسازی آثار متعددی خلق کرده که از آن جمله می‌توان به مجموعه قطعه‌های پیانویی او با عنوان «هفت آسمان» اشاره کرد که به تازگی از سوی نشر ماهور منتشر شده است. هومن دهلوی که دو دهه گذشته در عرصه تدریس موسیقی نیز فعالیت داشته، همچنین بخشی از فعالیت‌هایش را در حوزه موسیقی تئاتر و در همکاری با هنرمندانی چون شهرام کرمی، حمید نعیمی و حمیدرضا آذرنگ دنبال کرده که به زعم او تجربه‌هایی جذاب و ارزشمند را برای او رقم زده است. به زعم این هنرمند موسیقی تئاتر به عنوان تجربه ای که در مجاورت اجرای زنده نمایش‌ها اقتضائات خاصی را ایجاب می‌کند، در همراهی با ضرباهنگ و میزانسن آثار نمایشی به خصلت‌های ویژه ای  دست پیدا می‌کند که شاید در دیگر عرصه‌های آهنگسازی تا این اندازه محقق نشوند. به دنبال حضور اخیر این هنرمند در کشور که در یک دهه گذشته تجربه‌هایش در عرصه موسیقی را در دیگر نقاط جهان دنبال کرده، گفت وگویی با او صورت داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.    

 

تجربه آهنگسازی برای تئاتر را چطور و از چه زمانی آغاز کردید؟

اولین تجربه در سال 69 یا 70 شکل گرفت. آن موقع آهنگسازی را شروع کرده بودم و از آنجا که قطعه‌هایم تا اندازه زیادی تصویرگرانه بود این تمایل را در خودم احساس می‌کردم که وارد مقوله موسیقی فیلم شوم و حتی تجربه آهنگسازی برای چند فیلم مستند و کوتاه هم برایم فراهم شد. اما در این دوره بر حسب ارتباطاتی که به وجود آمد بیشتر با هنرمندان تئاتر آشنا شدم و هنگامی که اولین تجربه‌های آهنگسازی برای تئاتر را پشت سر گذاشتم دریچه‌های تازه ای به رویم گشوده شد. زنده بودن اجراهای تئاتر به کنسرت‌های زنده موسیقی بسیار شباهت دارد و در واقع هر اجرا حس و حال خاص خودش را پیدا می‌کند. در تجربه‌هایی که موسیقی را به صورت زنده و در کنار صحنه اجرا می‌کردیم هر شب اجرا حس و حال به خصوص خود را داشت. حتی در نمایش‌هایی که موسیقی را از قبل ضبط می‌کردیم به واسطه حضورم در تمرین‌ها و تغییراتی که در ریتم و زمان بندی صحنه‌ها در جلسات مختلف رخ می‌داد، باز هم نوعی حس زنده بودن در اجرای موسیقی‌ها وجود داشت. تفاوت تئاتر و سینما را شاید بتوان در موسیقی مانند اجرای زنده و ضبط در استودیو دانست. در اجرای زنده موسیقی نوازنده یا گروه اجرا کننده تنها یک بار فرصت دارند تا اثری را به بهترین شکل اجرا کنند؛ همانگونه که در اجرای تئاتر این اتفاق می افتد. ولی هنگام ضبط موسیقی در استودیو، می توانیم برداشت های مختلفی از هر قسمت داشته باشیم که در نهایت هنگام ادیت با تصمیم آهنگساز بهترین گزینه انتخاب می شود؛ درست مثل سینما که گاه در هنگام فیلم برداری از یک صحنه چندین برداشت وجود دارد و در تدوین نهایی ست که مناسب ترین آنها انتخاب می گردد. بر اساس همین ویژگی‌ها بود که به آهنگسازی تئاتر بیشتر علاقه مند شدم و به صورت جدی و مستمر به فعالیت در این عرصه ادامه دادم. تا جایی که در آن سال‌ها در اغلب جشنواره‌های تئاتری حضور داشتیم و در اغلب سالن‌های فعال آن زمان از جمله سنگلج و مولوی تا سالن اصلی تئاتر شهر اجرا داشتیم.

 

همکاری‌تان با هنرمندان حوزه تئاتر از چه موقع و با کدام هنرمندان آغاز شد و چگونه ادامه پیدا کرد؟

همکاری جدی‌ام در عرصه آهنگسازی تئاتر در اوایل دهه هفتاد و با هنرمندانی چون شهرام کرمی و حمید نعیمی آغاز شد و حدود یک دهه در نمایش‌های متعددی با این هنرمندان ادامه پیدا کرد. همچنین تجربه‌های دیگری با گروه‌های دیگر هم داشتم که از میان آن‌ها می‌توانم به دو نمایش به کارگردانی کتایون فیض مرندی اشاره کنم که در سالن سایه و چارسو اجرای عمومی شدند؛ همینطور همکاری‌هایی با رضا حداد و حمید رضا آذرنگ داشتم. یکی از تجربه‌های جالب توجه در این دوره که بسیار هم مورد توجه قرار گرفت نمایش« مادر» به نویسندگی و کارگردانی شهرزاد عبدحق، و متشکل از 10 اپیزود کوتاه بود که سراسر نمایش در همراهی با موسیقی بود و بخش زیادی از آن را تنها با پیانو اجرا کردم. در کل فضای تئاتر را خیلی دوست داشتم و واقعاً با عشق و علاقه این تجربه‌ها را دنبال می‌کردم. جالب است اشاره کنم در یکی از این همکاری‌ها با توجه به زمان بسیار کوتاهی که برای آهنگسازی در اختیار داشتم، تمام کارهایم را تعطیل کردم، وسایلم را در ماشین گذاشتم و به شمال کشور رفتم و چیزی بیش از سی دقیقه موسیقی را در عرض پنج روز نوشتم و بخشی از کارها را همانجا با استفاده از کامپیوتر و سینتی سایزر ضبط کردم؛ و این در حالی بود که نمایش نیاز به قطعه‌های زیادی داشت.

 

آهنگسازی برای تئاتر چگونه چالش‌هایی را روبه روی شما قرار می‌داد؟

در واقع هر یک از کارها ویژگی خاص خودش را داشت که در مجموع تنوع موضوعی زیادی را در بر می‌گرفت؛ موضوعاتی از جنگ گرفته تا طنز. به عنوان نمونه یکی از چالش‌هایی که در ارتباط با موسیقی نمایش‌ها پیش می‌آمد این بود که بعضی از نمایشنامه‌ها به فضای جغرافیایی خاصی اشاره داشتند و معمولاً بر حسب نظر کارگردانان لازم بود سراغ تم‌ها و موسیقی‌های خاص آن مناطق بروم. خاطرم هست برای یکی دو نمایش که تم‌های کردی نیاز داشتند، خودم بر اساس ذهنیتی که از موسیقی این مناطق داشتم تم‌های جدیدی نوشتم و از تم‌های آماده استفاده نکردم. چالش دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم چند شخصیتی بودن بعضی از نمایش‌ها بود. برای نمونه بعضی از نمایش‌های اپیزودیک در هر کدام از اپیزودها می‌بایست بر اساس شخصیت هر کدام قطعه موسیقی مستقلی را می‌نوشتم. این ویژگی مشابه همان اصطلاح «لایت موتیف» است که واگنر آن را در موسیقی اپرا باب کرد؛ و به این معنی است که ملودی یا تم‌ها بر اساس ویژگی و بنا به کاراکتر هر کدام از شخصیت‌ها به صورت مجزا نوشته می‌شد. برای نمایش‌هایی که این ویژگی را داشتند تقریباً از همین شیوه آهنگسازی استفاده می‌کردم. یکی از نمایش‌هایی که به این شیوه آهنگسازی کردم سه شخصیت زن داشت که یکی از آن‌ها زنی شهری و متمول، دیگری زنی از اهالی شمال کشور و زن دیگر افغان بود.  من برای هر کدام از این زن‌ها یک تم موسیقی نوشتم که با شخصیت هر کدام هماهنگی داشته باشد و در اپیزود پایانی که هر سه این شخصیت‌ها به هم می‌رسیدند این تم‌ها را با هم تلفیق کردم. این برایم یک ترکیب آهنگسازی بسیار جالب بود که تم‌های بسیار متفاوت از یکدیگر را در هم بیامیزم. در نمایش « دفتر یادداشت» نوشته ژان کلود کریر به کارگردانی خانم فیض مرندی شخصیت مرد بسیار متفاوت از شخصیت زن نمایش بود به این شکل که مرد فردی با دیسیپلین و زن شخصیتی ولنگار داشت. در طول نمایش که این دو شخصیت به هم نزدیک تر می‌شوند و شاهد تغییر ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها هستیم که تحت تأثیر هم قرار می‌گیرند و در پایان نمایش جای آن‌ها تقریباً با هم عوض می‌شود. من هم در موسیقی آن کار دو تم متضاد با سازبندی های متفاوت نوشتم که ابتدا در معرفی هر کدام از این شخصیت‌ها در نظر گرفته شده بود و رفته رفته در پایان نمایش جای خود را به دیگری داد. این‌ها از جمله تجربیات جالبی بوده که در مسیر آهنگسازی برای تئاتر پیش آمد و نکته جالب توجه اینجاست که در آهنگسازی محض به طور معمول کمتر امکان چنین اتفاقاتی فراهم می‌شود در حالی که فضای تئاتر و درام تجربیاتی از این دست را برای آهنگساز ایجاد می‌کند.

 

تلقی‌ها و انتظاراتی که در آن سال‌ها از سوی کارگردانان در ارتباط با موسیقی وجود داشت چگونه بود؟

در کل همیشه ارتباط نزدیکی بین من و کارگردانانی که با هم کار می‌کردیم بوجود می‌آمد و این در پیشرفت کار بسیار مؤثر بود ولی طبیعی است که مواردی هم بود که نیاز به گفتگو و نتیجه گیری داشت؛ به عنوان مثال : طی این همکاری‌ها بعضی از کارگردانان اصرار داشتند در مواردی از موسیقی‌های آماده و به همان شکل اصلی یا با تنظیم‌های جدید استفاده کنیم. اگر چنین تصمیمی به مناسبت خاصی می‌بود شاید ایرادی نداشت اما اگر اینطور نبود سعی می‌کردم متقاعدشان کنم تا قطعه‌های جدید یا اریژینال برای نمایش‌ها بنویسیم. قبلاً اشاره کردم که حتی در ارتباط با موسیقی‌های محلی سعی می‌کردم تم‌های تازه ای بنویسم و مستقیماً از ملودی‌های موجود استفاده نکنم. دلیلم هم این بود که معتقد بودم ملودی‌هایی که پیش‌تر شنیده شده‌اند کاراکتر و موقعیت مشخصی را از پیش در ذهن مخاطب ثبت کرده‌اند و اگر بخواهیم آن‌ها را به همان شکل مورد استفاده قرار دهیم خواه ناخواه پیش زمینه ای را با خود به همراه خواهد داشت که ممکن است با ایده و فضای نمایش‌ها لزوماً متناسب و هماهنگ نباشد. برای نمونه در یک نمایش کارگردان پیشنهاد استفاده از تم معروفی از مرتضی نی داوود را که در سریال «هزاردستان» استفاده شده می‌دهد در حالی که نمایشی که با آن سرو کار داریم هیچ ارتباطی با این اثر ندارد. اینجا بود که سعی می‌کردم کارگردان را متقاعد کنم بهتر است قطعه‌های جدید و بدون پیش زمینه خاص نوشته شود؛ که این رویکرد خوشبختانه همیشه جواب می‌داد و موفقیت آمیز بود. البته باید تاکید کنم در مواقعی که دقیقاً قصد ارجاع و تداعی فضای موسیقایی مشخصی لازم است طبیعی است که در این صورت می‌توان بیشتر به ملودی‌های اصلی نزدیک شد و یا از همان تم‌ها استفاده کرد.

 

این تجربه‌ها تا چه زمانی به صورت مستمر ادامه پیدا کرد؟ 

فکر می‌کنم آخرین آن‌ها در سال 86 اتفاق افتاد و بعد از آن مدتی برای کسب تجربیات بیشتر به خارج از کشور رفتم و ادامه همکاری با هنرمندان تئاتر برایم میسر نبود.

 

این تجربه‌ها در مسیر آهنگسازی شخصی‌تان تا چه اندازه و از چه جهاتی تاثیرگذار بود؟

آهنگسازی به هر شکل و در هر سبک و روشی نیازمند یک سری آموخته‌ها و تجربیات اولیه است که هر چه این اندوخته‌ها بیشر باشند طیف وسیع‌تری از امکانات را جهت خلاقیت در اختیار آهنگساز قرار می‌دهند. در این میان من توانستم از هر دو جهت بهره بگیرم و به نوعی این تجربیات و آموخته‌ها را در هم بیامیزم. برای مثال : ما در موسیقی مبحث تم و واریاسیون را داریم که معمولاً یک تم یا سوژه موسیقایی ساده را به مرور دگرگون و زیر و رو می‌کنیم و به موارد جدیدی می‌رسانیم. یا گاه از موسیقی سنتی یا محلی مان الهام می‌گیریم و آن را بسط و گسترش می‌دهیم و در شکلی کاملاً متفاوت و تازه ارائه می‌کنیم. در واقع از این روش‌ها و تکنیک‌های آهنگسازی بهره‌های فراوانی در نوشتن موسیقی تئاتر بردم و شخصاً چنین رویکردی را در کارهایم زیاد دنبال می‌کنم. اما همانگونه که قبلاً اشاره کردم بعضی از ترکیب‌هایی که در تجربه موسیقی تئاتر به آن‌ها رسیدم نه در هیچ روش آموزشی بلکه در فضای تئاتر بود که با آن‌ها آشنا شدم.

 

موسیقی تئاتر تا چه اندازه به عنوان یک پدیده و رسانه هنری مستقل در جامعه ما پذیرفته شده است؟

موسیقی تئاتر در گذشته چندان جدی گرفته نمی‌شد و شاید به نوعی بر خلاف سینما، موسیقی تئاتر همیشه در پشت درام و نمایش جای می‌گرفت و به عنوان یک پدیده مستقل در حوزه تئاتر در نظر نمی‌آمد. در بیشتر موارد یک عنصر فرعی یا تزئینی بود و حتی گاه تنها به انتخاب موسیقی بسنده می‌شد. اما این امر به مرور زمان تغییر کرد و توجه کارگردان‌ها به موسیقی به عنوان نقشی مستقل و تأثیر گذار پر رنگ تر شد. یکی از همکاری‌هایی که به علت تداخل با یکی از سفرهایم شکل نگرفت نمایشی از آقای قطب الدین صادقی بود که چند جلسه در تمرین‌ها حضور پیدا کردم و موسیقی در آن نقشی عمیق و جدی می‌توانست داشته باشد و خیلی تمایل داشتم آهنگسازی آن را بر عهده بگیرم ولی به هر جهت شخصاً کاری که در آهنگسازی برای تئاتر دنبال می‌کردم چیزی شبیه به موسیقی فیلم بود؛ یعنی سعی می‌کردم موسیقی به عنوان عنصری پیوسته و بخشی از نمایش‌ها باشد و در لحظه لحظه ای که نمایش به موسیقی نیاز دارد حضور موسیقی مثل نور و طراحی صحنه حضوری کمک کننده و در عین حال از نظر موسیقایی اثری مستقل باشد.  به یاد دارم که در همان سال‌ها این ایده را داشتیم که یکی از تجربه‌های خیلی موفق موسیقی تئاترمان را به صورت یک مجموعه صوتی (کاست) انتشار بدهیم. همانطور که موسیقی فیلم‌ها مستقلاً منتشر می‌شد و در اختیار مخاطب قرار می‌گرفت. ولی متاسفانه هیچکس از این ایده استقبال نکرد. شاید دلیل اصلی‌اش این بود که مخاطبان تئاتر در مقایسه با سینما بسیار محدودتر بودند و به این ترتیب سرمایه گذاران اطمینانی به بازگشت سرمایه‌شان در این ارتباط نمی‌دیدند.

 

البته امروز تحولات زیادی در عرصه شاخه‌های هنری به وجود آمده و شاهد پدیده‌های نوظهوری در این عرصه‌ها هستیم. این تحولات را چطور می‌بینید؟

خب این تحولات بسیاری از تلقی‌های پیشین ما را از شاخه‌های هنری دگرگون کرده‌اند. حالا حتی نویسنده‌ها و کارگردان‌هایی را می‌بینیم که مثلاً  ایده نمایشی‌شان را از یک قطعه یا فرم موسیقی الهام می‌گیرند و در حقیقت موسیقی است که سرچشمه شکل گیری یک اثر نمایشی می‌شود( برای مثال نمایشنامه «موسیقی مجلسی» نوشته آرتور کوپیت). اگر به تاریخ هنر نگاه کنیم حتی در گذشته هم چنین بده بستان‌هایی میان هنرها وجود داشته که یک موسیقی دان اثرش را بر پایه یک تابلوی نقاشی خلق کرده؛ یا بر عکس یک نقاش اثری را بر پایه یک قطعه موسیقی آفریده است. در گذشته متداول بود که آهنگساز بر اساس شعری از شعرای صاحب نام موسیقی  را ساخته و در واقع آن شعر را به ملودی تبدیل می‌کردند؛ اما این هم دهه‌هاست که بر عکس شده و حال خیلی متداول است که موسیقی نوشته می‌شود و بعد بر اساس آن شعر توسط ترانه سرا سروده می‌شود. امروز دیگر نمی‌شود به راحتی و روشنی از مرزها و تفکیک‌های مشخص بین هنرها حرف زد و مشخصاًً شاهد نوعی در هم آمیختگی شاخه‌های هنری با یکدیگر هستیم.

 

 




نظرات کاربران