گفت‌وگو با رحیم نوروزی کارگردان نمایش ”شما خانمی با مانتوی آبی ندیدید؟”

عباس غفاری ، آرامه اعتمادی:
این دومین کار شماست که به روی صحنه می‌رود و خودتان نویسنده‌ی آن هستید، شاخصه‌ای که من در کارهایتان دیدم، سرگشتگی و گمگشتگی آدمها در جامعه‌ای است که در آن حضور دارند؛ شما به عنوان نویسنده نمایشنامه با بیان این سرگشتگی دنبال چه چیزی می‌گردید؟ببینید من تصورم این است که هر کار خلاقانه‌ای که بتوان اسم آن را اثر هنری گذاشت و یا تولید ادبی، چه در عرصه‌ی ادبیات و یا چه در عرصة هنرهای نمایشی و تجسمی، بالاخره ارجاعی به حدیث نفس خالق اثر دارد. یعنی با واسطه یا بی‌واسطه کسی که کار هنری می‌کند، به نوعی خودش را ابراز می‌کند و یک اثر وسیلة ابراز دغدغه‌های شخصی او هم هست، تولید هنری می‌تواند همیشه یک وجه فوق‌العاده شخصی داشته باشد، اما ما می‌خواهیم که بتوانیم این وجه شخصی را به وجه شخصی نوع بشر تعمیم دهیم، در واقع اشتراکات خودمان را با مخاطب یک کاسه می‌کنیم تا به یک پیوند و رابطه برسیم در نتیجه آنها به حرف‌ ما گوش می‌دهند و ما هم از انتقال این حرف‌ها وجوه و دغدغه‌های خودمان را ابراز می‌کنیم و بدون آنها ما هم معنی نداریم و این در واقع راه ارتباط برقرار کردن است و در مورد گمگشتگی نه اینکه بخواهم بگویم فقط مختص ماست نه، بلکه دغدغه‌ی انسان معاصر در تمامی جهان است و از قبل هم پیش‌بینی می‌شد که سال 2000 زمانی است که ماشین، بمب‌های اتمی و تکنولوژی بر انسان مسلط می‌شوند. گمگشتگی انسان بعد از جنگ جهانی دوم در آثار ابزوردیست‌ها به شکل تازه‌ای مطرح شد اما در عصر حاضر ما در حال دست و پا زدن و غرق شدن هستیم. آدم خودش را گم کرده است و این چیز غریبی نیست.
شما راجع به سرگردانی انسان مدرن صحبت کردید! شما به این سرگردانی اقلیم دادید و در واقع گستره‌ی خودتان را تنگ‌تر کردید و جایی مثل ایران را برای آنها تعیین کردید، این محدوده‌ی نگاهتان به خاطر این است که آشنایی با این آدمها دارید یا اینکه خودتان نمی‌خواستید گستره‌ی بیشتری به گمگشتگی آدم‌ها بدهید؟
بگذارید من یک خورده صادقانه حرف بزنم، اصل ماجرا این است که این نمایشنامه سال 78 نوشته شده و از یک طرح یک خطی شروع شده؛ داستان مردی که زن خود را در یکی از طبقات یک ساختمان گم می‌کند و به دنبال او شروع به گشتن‌اش می‌کند اما هرگز این زن را پیدا نمی‌کند! حالا این که چه طور تبدیل به نمایشنامه شده خود حکایتی دارد، در ابتدا این متن برای من یک مشق نمایشنامه نویسی بود و تا الان مثلاً هر گاه جشنواره‌ای پیش می‌آمد و یکی از بچه‌ها این نمایشنامه را می‌خواست و من این نمایشنامه را بازنویسی می‌کردم تا رفته رفته به شکل نمایشنامة کاملی درآمد که در تئاترشهر توفیق اجرا یافت. بنابراین مبنای آن یک کار تجربی است که خیلی اعتقاد به بافت محکم و دراماتیک آن ندارم، و خیلی هم اعتقاد به قابل اجرا بودنش نداشتم و همواره معتقد بودم که این کار در اجرا جواب نمی‌دهد، برای اینکه مبنای آن یک ذهنیت سینمایی است و در تئاتر با این بضاعت اندک و عدم تکنولوژی و مکانیزم صحنه تئاتر امکان‌پذیر نیست که ما جادوی این توهم و تعویض آدمها و طبقات را نشان دهیم همچنین فضای دلهره آور و وهم‌آلود را نمی‌توانیم به تماشاگر القا کنیم. نهایت کاری که توانستیم انجام دهیم استفاده از افکت‌های صدا بود، یک آدمی که دائم لباس عوض می‌کند و تماشگر می‌داند که این آدم در پشت صحنه مشغول تعویض لباس است و زمانی را که این آدم مشغول تعویض لباس است را ما مجبوریم به طریقی پر کنیم، بنابراین خیلی نمی‌توانم از کار دفاع کنم، در آن زمان(پنج سال پیش) کار را کمی معنایی می‌دیدم و بعدها کمی از معنا فاصله گرفتم و به ساختار پرداختم، چون من فیلسوف نیستم، جامعه شناس هم نیستم، اصلاً هم انسان فرهیخته‌ای نیستم فقط شیوه‌ی زندگی‌ام به گونه‌ای بوده که سعی کردم ذره‌ای از روزمرگی فاصله بگیرم به زیبا شناسی فکر کنم و داخل مقولات فرهنگی و هنری شوم و به دنبال یک پله بالاتر از زندگی روزمره، این توفیق را داشتم و چند قدم هم در این رابطه برداشته‌ام و بی‌هیچ شکسته نفسی‌ای می‌گویم که 3 تا و نصفی هم کتاب بیشتر نخوندم، بنابراین من چه کسی هستم که بخواهم به مردم بگویم، جهان به دنبال گمگشته‌ای است و یا عصر حاضر فلان و بهمان... نه! من به دنبال این چنین چیزی نبودم. فقط وقتی بحث ما به ازای معنای نشانه‌های کار ما پیش کشیده می‌شود ناچار آنچه را که در بطن اثر مستقر است به این طریق عنوان می‌کنم و نمی‌توانم از آن بگریزم. هدف من در تالار سایه‌ی تئاترشهر این است که یک لذت خردورزانه را تقدیم تماشاگری بکنم که لطف کرده و مسافتی را در این ترافیک طی کرده و دست کم به اندازه‌ی 2000 تومان که بلیط خریده من هم به او لذت و یک شگفت‌زدگی تقدیم کنم، یک تلنگری به او بزنم یا در نهایت به اصطلاح عامیانه و خودمانی حالی کرده باشد و از سالن بیرون برود و وقتی بیرون می‌رود دست کم 2 ساعت این فضایی که من برای او ساختم را با خودش حمل بکند؛ من در حال طی کردن راهی برای دست یافتن به یک شیوه‌ی کارگردانی در هدایت ریتم مناسب هستم. شما دقت کنید درکف سالن قناص سایه من سعی می‌کنم به تماشاگر القا کنم که این آدم نمایشم از پله‌ها بالا یا پایین رفت و طبقه‌ای دیگری را گذراند و به تمهیدهایی فکر می‌کنم که بتوان این کار را کرد و سعی کردم که روزنه‌های کار را پر کنم چون به نظرم این وظیفه‌ی یک کارگردان است که نگذارد تماشاگر مجال داوری کیفیت کار را پیدا کند، منظورم این نیست که از لحاظ حسی غرق شود بلکه آنقدر ضرباهنگ کار باید درست باشد که لحظه‌ای خالی رها نشود حتی اگر سکوت است، این سکوت باید با تامل تماشاگر و اندیشیدن او به اتفاق بعدی همراه باشد. من در حال تجربه‌ی چنین چیزهایی هستم.
ولی با تمام چیزهایی که می‌گویید در نمایش شما نشانه‌های ابزورد وجود دارد، مثل بی‌هویتی، نگاه سرد، فضای سرد و یا دیالوگ‌هایی که به هم ربطی ندارد شاید هم به عمد نباشد ولی نمی‌توانید منکر این‌ها باشید.
یک اعتراف دیگر هم بکنم؛ همانطور که گفتم مبنای این نمایشنامه آن مشق دانشجویی بوده، یک دانشجو غالباً از شکل‌های رایج گریزان است و یکی از علت‌های آن این است که درام‌نویسی کار سختی است، اولاً که خود من از درام رئالیستی گریزان هستم . در عصر حاضر حتی زندگی روزمره هم چندان رئالیستی نیست. معتقدم کاری که می‌شود در سینما کرد در تئاتر جایی ندارد. تئاتر باید زبان خودش را داشته باشد اگر می‌توانی یک داستان بنویسی آن را بنویس و چاپ کن، اگر این کار را می‌توانی در سینما انجام بدهی باید انجام دهی و اگر وارد تئاتر می‌شوی باید زبان تئاتری داشته باشی و اعتراف صادقانه اینکه در آن زمان که این نمایشنامه را می‌نوشتم، نوشتن به طریق درام‌های میلر، درون‌مات، ویلیامز یا مارکس فریش سخت بود. من همیشه دلم می‌خواست چیز عجیبی را بنویسم و این برای آن زمان سخت بود و به همین خطر ابزردیته یک راه گریز برایم بود من ناتوانی در نوشتن متن را با بی‌ربطی توجیه می‌کردم، اما این کار شامل مرور زمان شده و این ابزوردیته جزئی از ناخودآگاه ما شده و من هم الان مثل یک انسان 40 سال پیش اروپایی فکر می‌کنم، انسان معاصر ایران ناخودآگاه مانند کافکا، کامو، بکت فکر می‌کند. شاید نتوان این آدم‌ها را در یک صف قرار داد ولی دو انسان معاصر ایران ناخودآگاه تنالیته‌ای از این قسم افکار را دارند. به خصوص کسانی که در عرصه‌ی هنر کار می‌کنند و ذره‌ای روحیه‌ی آرتیستیک دارند. روزمره برای آنها وحشتناک است و در این شهر و زندگی دارای گمگشتگی هستند.
نکته‌ای که وجود دارد، در هر دو کار شما”می‌رم روزنامه بخرم” و”شما خانمی با مانتوی آبی ندیدید؟” به نوعی زن و عشق مطرح است و به خصوص در کار آخر؛ شخصیت محوری، مردی است که به دنبال زن خود می‌گردد و تردید دارد که قبلاً عشقی وجود داشته یا این عشق از دست رفته. می‌توانیم بگویم که دیدتان نسبت به زن و مرد به خاطر این است که دیگر تعریف واقعی از عشق وجود ندارد و شاید حتی این برمی‌گردد به ناکامی خودتان؟
ببینید من این کار را اصلاً یک کار زمینی نمی‌بینم البته نمی‌خواهم بگویم که کار ما یک کار آسمانی است، این طور نیست چون داستان رئالیستی و عاشقانه نیست و بیشتر سورئالیستی است. البته من به رابطه‌ی عاشقانه و عشقی که بین زن و مرد هست بدبین هستم و به این قسم عشق بی‌اعتقادم و بدم نمی‌آید که در کارهایم نگاهی منفی به این نوع واقعیت پیرامون داشته باشم.
این نظرتان مربوط به انسان معاصر است یا کلی است؟
.....نه؛ این نظر راجع به خودم هست(خنده)، آخه ما این شکلی زندگی کردیم من راجع به حوضه‌ی خودم صحبت می‌کنم، من هم دنیا را قورت ندادم که الان بخوام آن را بالا بیارم! من افقم خیلی کوچک است در این شهر زندگی می‌کنم و چهار راه ولی عصر تا خانه‌ام طولانی‌ترین سفر من در روز است. ولی همانطور که گفتید ما در زندگی همواره به دنبال چیزی می‌گردیم، این زن یک نشانه و نماد است، نمادی که نشان دهنده‌ی تکامل یک مرد است. و شما حق بدهید که من مرد هستم و قلمم مردانه است. وقتی که روح و جانمان دچار خلاء می‌شود معمولاً دم دست‌ترین چیز را پیدا می‌کنیم و فکر می‌کنیم که عشق زمینی است. به حکایت کنیزکی که در مثنوی خونش را در تشت می‌ریزند نگاه کنید:«عشق‌هایی کز پی رنگی بود...» چیزی که تو را کامل می‌کند. درعرفان شرق این گشتن را می‌توان خداجویی و کمال‌جویی انسان نامید. در آثار هرمان هسه هم این حرکت، سفر، جستجو و سیر و سلوک را می‌توانید ببینید و نزدیکترین چیزی که برای مخاطب فراگیر آشناست و در زندگی کم و بیش آن را تجربه کرده، رابطه بین زن و مرد است و وقتی این موضوع را برمی‌گزینیم یعنی استارت کار زده شده که از تماشاگر می‌خواهیم با ما ارتباط برقرار کند. سریال‌های تلویزیون هم بر همین مبنا ساخته می‌شود. رابطه‌ی مخدوش زناشویی، بنیاد از هم پاشیده خانواده. البته نمی‌خواهم بگویم که سریال‌ها نازل هستند چون خودم هم در آنها کار می‌کنم ولی اگر سریال‌ها رابطه‌ی خوبی با مردم می‌گیرند به خاطر این است که این عشق‌ها را عاقل، جاهل و فقیر و بیچاره و همه و همه تجربه کردند و آن را می‌شناسند به نوعی همه گیر است. حالا این زن می‌تواند میم درخت گلابی مهرجویی باشد، من تاکیدی در این نمایشنامه نکردم که این زن همه این مرد است بلکه گفتم زنش را گم کرده است. مثلاً این زن می‌تواند مادینه‌ی این آدم باشد و بخش فانی روح آن مرد است. و اصراری ندارم که بگویم دغدغه‌های ذهنی من روابط زناشویی یا روابط مخدوش شده است. اینها توهم ماست از کمال جویی این نوع روابط، دلم می‌خواد بگویم که این عشق‌ها پوشالی است.
به نظر من شما در آخر نمایش نشان دادید که در نهایت همه به دنبال هم هستند، و حتی در میزانس آخر نمایش که تماشاچی از سالن سایه بیرون می‌رود با زنانی روبرو می‌شود که همه مانتوی آبی پوشیده‌اند و به نوعی انتظار آدم‌هایی را می‌کشند، شما عمداً در حال گسترش این تفکر هستید.
البته یک بخش این کار، ساختاری است، یکبار هم در کار ”بر فراز برجکها” گفتم که به این نوع ساختار دوار علاقه‌مند هستم، ساختاری که مثل ورزش می‌ماند در اول بدن را به تدریج گرم می‌کنیم، ورزش می‌کنیم و بعد کم‌کم سرد می‌کنیم و من دوست دارم تماشاگر را با حس و حالی که در سالن انتظار به او می‌دهم کارم را شروع می‌کنم و به نمایش دعوت کنم و در سالن انتظار و راهرو با حس و حال نمایش مثل صدا و افکت و یا حتی زنانی با مانتوی آبی به پایان برسانم به عبارتی می‌خواهم به طریقی آنها را تا نزدیکی خیابان همراهی کنم و آنها را یک دفعه داخل خیابانی که پر از صداهای مختلف است پرت نکنیم

و این ساختار از جایی که شروع می‌شود به همان جا هم ختم می‌شود و برای من مثل یک زندگی است چون زندگی هم از یک فرم شروع و به یک عدم ختم می‌شود و در آن بین هم یک مجموعه‌ای از اتفاقات، برخوردها، احساس‌ها، جاذبه‌ها و دافعه‌ها شکل می‌گیرد و فکر می‌کنم تئاتر اگر برای من یک زندگی کوچک شده است، یک چیز سلیقه‌ای است و برخواسته از انتخاب من. چیز دیگری که می‌خواستم بگویم در مورد مینیمالیسم کار است، ما ناچاریم مینیمالیستی کار کنیم من خیلی دلم می‌خواست که یک تکنولوژی و دکور خاصی در این نمایش باشد مثل پله‌هایی که بربرینگ داشته باشند، آسانسوری که واقعاً بالا برود یا حتی اینکه تماشاگرم را روی یک ریل بگذارم و دچار سرگیجه‌اش کنم. برای این کار نشستم فیلم‌های هیچکاک را دیدم یا فیلم‌هایی با ژانر وحشت که بتوانم فضای دلهره را با فضای فانتزی تلفیق کنم ولی اینها هیچ کدام نتوانست کمک کند با این حال باعث یک تجربه شد البته برای استفاده از این تجربیات هم احتیاج به یک پشتوانه‌ی تحقیقاتی و مطالعاتی است ولی من فکر می‌کنم این اجرا هیچ وقت کامل نمی‌شود مثلاً من می‌توانم 3 سال دیگر این نمایش را دوباره اجرا کنم ولی حیف که روند تولید من را زده می‌کند یعنی ترجیح می‌دهم که پرونده‌ی این نمایش را در ذهنم ببندم. بعد از 5 ـ 6 سال کار کردن موفق به روی صحنه آوردن نمایش شدم حالا چرا شانس یار من بود که از بین 500 ـ 400 نمایشنامه این متن هم پذیرفته شد نمی‌دانم، خوب این بخشی بوده که انتخاب من نبوده و تحت تاثیر شرایط تولید بوده و به قول معروف الابختکی این اتفاق افتاده است. در یک کار این چنینی نمی‌شود انتظار یک شاهکار از من داشت و مینیمالیست بودن کار ضرورت کار است و من مجبورم که همه چیز را کوچک کنم. به دست آوردن سالن سایه تئاترشهر کار آسانی نیست و این برای من 15 سال زمان برده تا اینکه توانستم این سالن را به دست بیاورم و بگویم این تئاتر من است اما به نوعی شرمنده‌‌ی تماشاگرم هستم که این امکان را هر کسی نمی‌تواند داشته باشد حتی در میان همسالان خودم خوب درک می‌کنم که الان زمانی است که خودم را عرضه کنم، زیبایی شناسی را تجربه کنم و حاصل تحصیل و مطالعاتم را عرضه کنم ولی بضاعت و زمانش را ندارم. پارسال 9 تئاتر کار کردم که از این 9 تئاتر، 7 نمایش به روی صحنه رفت و 2 نمایش رد شد مثلاً طراح صحنه یک نمایش بودم، کارگردان یک نمایش و بازیگر در 4 نمایش که این فشردگی‌ها و آدم را از تماشاگری که می‌خواهد کار را ببیند شرمنده می‌کند چون کار من یک کار شتاب زده است و در این شتاب‌زدگی باید همه چیز را کوچک کنم، نشانه‌های موجز، آدم‌های کم، دیالوگ‌های کوتاه که تعبیر گسترده‌ای نمی‌توان از آن کرد چرا که در این نمایش روابط تو در تو، نظام علت و معلولی، یک بافت دراماتیک خیلی منسجم ندارد.
به زیبایی شناسی در صحنه اشاره کردی. می‌خواهم از این گفته به سوالی برسم، چیزی که در میزانسن‌های این نمایش و همین طور نمایش‌های قبلی‌تان نظر مرا جلب کرده، میزانسن‌های عمودی است(ارتفاع صحنه) در ”میرم روزنامه بخرم” اصلاً طراحی صحنه و استقرار کاراکترها در ارتفاع است، در ”برفراز برجکها” ضرورت داستان این نوع میزانسن‌ را می‌طلبید و در این نمایش نیز وجود عاملی به نام آسانسور یا حتی فلش‌هایی که اشاره رو به بالا دارند، به چشم می‌خورد، یعنی بازیگران از سطح به ارتفاع رفته‌اند. آیا به این نوع میزانسن علاقه دارید؟
واقعیت این است که خیلی به این موضوع فکر نکرده بودم، فقط چون گفتی ضرورت می‌گویم که تئاتری که داریم ضرورت ماست از این تئاتر بیش از نمی‌توانیم توقع داشته باشیم و همین طور کمتر، اگر مثلاً آتیلا پسیانی با خانواده‌اش کار می‌کند یا فرهاد آئیش با همسر و دوستان نزدیکش با هم کار می‌کنند این ضرورت این آدم‌هاست که اتفاق افتاده است. شاید خیلی انتخابی نیست، مجموع شرایطی که وجود داد ایجاب می‌کند که شاهد این تئاتر در اینجا باشیم و آن مینیمالیسم هم یک ضرورت است و به نوعی پس آمد و پس لرزه‌ی این ضرورت‌هاست.
و اما در مورد میزانسن‌های عمودی در”می‌رم روزنامه بخرم” فکر می‌کردم که باید کمی غالب‌گیری داشته باشم، در دانشگاه که بودم همیشه اصرار می کردند که شما روی یک خط مشخص بنویس، درام این منحنی و سیکل را دارد، شروع و پایان مشخص و تاکید می‌کردند که از روی این اصول بنویسید شاید توی نظام آکادمیک دانشگاهی باید این نظام تجربه شود و بعد که این مشق‌ها را انجام دادیم و این الفبا را آموختیم می‌توانیم به دور از اینها عمل کنیم و چند گام به جلو و عقب بگذاریم چنانچه که مثلاً پیکاسو از غالب‌ها گریخته و سبک جدیدی را رقم زده و یک هنرمند پویا اعتقادش بر فرا روی این غالب‌هاست. این لازمه‌ی پویای است وگرنه هنر گامی به پیش نمی‌برد چون که ما همیشه ظرف‌های ثابت مشکلی داریم که هر چه به درون آنها بریزیم شکل آنهاست و چیزی تغییر نمی‌کند. امروز دیگر ساختار تعریف دیروز را ندارد که بخواهیم طبق تعاریف قبلی حرف تازه‌ای را در آن جا دهیم. الان ساختار با معنا عجین است و اگر شما راجع‌ به معنا با من صحبت کنید من به شما می‌گویم که به معنا زیاد فکر نکردم بلکه بیشتر به ساختار و تجربه‌ی تکنیک توجه کردم و در واقع تعریف ارسطویی در نمایش معنا ندارد و در این راستا یعنی گریز از ساختارهای تحیملی و اجباری من”می‌رم روزنامه بخرم” را نوشتم و مورد استفاده قرار دادم. همه به من می‌گفتند این نمایشنامه خوبی نمی‌تواند باشد، آدم را خسته می‌کند، چیزی جز 4 آدم که ایستاده‌اند و صحبت می‌کنند بیشتر نیست اما اینها بیشتر برای من انگیزه شد که روی این نمایش کار کنم و آن را اجرا کنم و به همه اثبات کنم که الزاماً روی غالب‌ها حرکت کردن به معنای دانش و کار خلاقانه نیست و می‌توان مقداری هم فراتر رفت و هم، تماشاگر را داشته باشیم و رابطه بگیریم و روابطی که در نمایش”می‌رم روزنامه بخرم” یک رابطه‌ی روزمره بود ساختار هم به طریقی بود که طراحی صحنه و دکور، شکسته می‌شد و آدمها مجبور بودند برعکس این منحنی که زمان و مکان در آن تعریف شده بود حرکت کنند و اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که می‌خواستم استفاده از سطح افقی سالن‌های تئاتر را کنار بگذارم و در ارتفاع کاری کنم بنابراین مکعب‌هایی ایجاد کردم که 4 آدم بدون حرکت به شکل ایستاده در آن حرف بزنند، همه چیز به شکل ایستا بود؛ بعد از آن در”بر فراز برجک‌ها” ضرورت داشت که از این نماد عمودی استفاده شود و من این تئاتر را در تالار مولوی اجرا کردم که همان طور که خودتان می‌دانید 3 متر بیشتر ارتفاع ندارد من دو برجک می‌خواستم، چون دو نگهبان بودند که در این برجک‌ها زندگی می‌کردند و در”شما خانمی با مانتوی آبی ندیدید” این فلش‌ها پیشنهاد سیامک احصائی، طراح صحنه بود، من به این قضیه اصراری نداشتم که متاسفانه در جشنواره، دکور جواب نداد چون نورهای مهتابی flat داشتیم و من گفتم این نوع طراحی صحنه الزاماً احتیاج به تالار سایه دارد و لازم است که کمی به سمت دکپرسیون پیش برود تا بتوانیم این دلهره را بیشتر نشان دهیم اما سیامک این پیشنهاد را کرد و همان طور که گفتم شتاب‌زدگی اجرای عمومی باعث شد که او پذیرفت و هم من تا این کار را بکنیم تا شاید در مجالی دیگر و البته در زندگی بعدی این کار را طور دیگری اجرا کنیم.(خنده)
چیز دیگری که وجود دارد، آدمها دقیقاً برعکس این فلش‌ها یا آسانسوری که بالا می‌رود نزول می‌کنند یعنی هر چه قدر هم که بالا می‌روند باز یک درجه پایین‌تر هستند.
البته هومن هرگز پایین نمی‌آید.
بله. البته من از لحاظ زیبایی شناسی می‌گویم که آدمها بالا می‌روند ولی در تصویر برخلاف بالا رفتن پایین آمدن شکل می‌گیرد. آیا این هم فکر تعمداً شده بود؟
نه اینها کاستی‌های نمایش و دکور ماست به خاطر نداشتن مکانیزم خاص درکور. من خیلی دلم می‌خواست گالبانیزه و یا فایبرکلاس باشد ولی خوب با این شرایط نمی‌شود و این فلش‌ها خاصیتی که دارد تماشاگر را وادار می‌کند تا وارد نمایش شود و به عمق آن برود به طور کامل معنای دیگری در آن جستجو نمی‌کردم.
خودتان گفتید دوست دارم ریتم آنقدر وجود داشته باشد تا حتی در سکوت هم تماشاگر غرق نمایش شود ولی من فکر می‌کنم که ریتم این نمایش نسبت به نمایش‌های قبلی‌تان زیاد هماهنگ با کار در نیامده است، خودتان به این باور رسیدید؟بله، من این را قبول دارم و فکر می‌کنم اگر من زمان کافی داشتم می‌توانستم اندکی این را تلطیف کنم، به خاطر خاصیت نمایشنامه‌ام است چون آدمی از جایی بالا می‌رود و از جایی پایین می‌آید و ما شماره‌ای می‌اندازیم که نشان دهنده‌ی این است که طبقه‌ی چندم است این در کار ما برای تماشاگر لو رفته است و ما علی عطایی را می‌فهمیم که در حال تلف کردن وقت است برای اینکه القا کند در حال طی کردن یک طبقه است و ربطی به توان بازیگری او هم ندارد. اتفاقی که می‌افتد این است که انرژی بچه‌های پشت‌ صحنه مشخص است که به داخل صحنه کشیده شده و همیشه به بچه‌های بازیگر می‌گویم که به یک نفر مثلاً بیل می‌دهند که زمین را بکند، خیلی فرق دارد با وانمود کردن بیل زدن و زمین را کندن. ما تلاشمان برای نشان دادن جابه‌جایی این آدمها روی صحنه مشهود است و این ریتم را کند می‌کند و ما نتوانستیم به آن سر و سامان بدهیم، بخشی از آن برای زمان اندک است و بخشی از آن به ذهنیت سینمایی برمی‌گردد که بر نمایشنامه‌ حاکم است ولی در صحنه تئاتر اجرا می‌شود که اگه در سینما بود نیاز به تدوین داشت و دیگر این روزنه‌های کمی و کاستی باقی نمی‌‌ماند درکل این خاصیت متن است که امکان اجرای تئاتری نداشت.