تصاویر ثبت شده در ذهن آینه تمام نمایی از جهان اکنون است

امیرحسین غفاری در تولید نمایش «نَسَخ» کوشیده است تا جهان اثر را باتوجه به نکاتی که از آن استنباط کرده است به گونه‌ای هدایت کند که در آن هر شخصیت بتواند بعنوان اهرمی اثرگذار حضور پیدا کرده و با رفتار و اعمال خود شرایطی را جهت برون‌ریزی‌های قابل درک برای مخاطب پدید آورد. او در این راستا جهان وهم‌انگیزی از روابط و اتفاق‌هایی که نمونه عینی آن در جهان انسان‌ها است را با در اختیار داشتن متن به تصویر کشیده است تا بتواند فضای بین مرگ و زندگی را به گونه‌ای دیگر مورد بررسی قرار بدهد، گونه‌ای که در آن رگه‌هایی از ساختار تئاتر تجربی وجود دارد. نمایش‌های «عشق ثگی» و «چیزهای سرد» جزو آثاری هستند که وی بعنوان دستیار کارگردان در آنها فعالیت داشته است. غفاری نیز تاکنون در سمت کارگردان نمایش‌های «برلین» و «نَسَخ» را به سرانجام رسانده و پیش روی مخاطب قرار داده است. حال به بهانه اجرای نمایش «نَسَخ» که تا نیمه ابتدایی دی‌ماه ساعت 17:30 در تئاتر هامون روی صحنه می‌رود با این کارگردان گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

 

تاثیرات تئاتر تجربی را در تولید آثار نمایشی به رعایت چه نکاتی وابسته می‌دانید؟ آیا تنها حس تجربه گرایی برای آنکه اثری در این مقیاس به روی صحنه بیاید کافی است؟

نکته‌ای که در تاریخ تئاتر ایران به چشم می‌خورد حضور «میرزا آقا تبریزی» بعنوان اولین درام نویس فارسی زبان بود که بدون هیچ آشنایی با انواع ادبی صرفا بعد از مطالعه نمایشنامه‌های «آخوندزاده» شروع به نوشتن می‌کند و تجربه‌هایی نو را رقم می‌زند. با این توضیح که در مقابل او، تئاتر «آخوندزاده» وجود داشت که تئاتر عام بود که در آن باید و نبایدهایی تعریف داشت. حال نکته‌ای که درباره تئاتر تجربی امروزه وجود دارد آن است که قطعا نمی‌توان مانند «میرزا آقا تبریزی» نمایشنامه‌ای را به نگارش در آورد و یا تجربه کرد. لذا همیشه در برخورد با پدیده تجربه در مقابل پرسش‌های مشترکی قرار خواهیم گرفت که این موضوع نیز به شکل و نحوه پاسخگویی مربوط می‌شود که مختص به هر دورانی اهمیت خودش را دارد.    

دلیل آنکه این گونه از تئاتر آنچنان که باید مورد استقبال قرار نمی‌گیرد به بودن یا نبودن چه مسائلی باز می‌گردد؟ علت این اتفاق بیشتر متوجه نگارش نشدن نمایشنامه‌هایی با این خصوصیات از سوی نویسندگان است یا کمبود امکانات؟

بخشی از دلیل این موضوع به زیست شخصی انسان‌ها باز می‌گردد که این موضوع می‌تواند مربوط به مطالعات انسان باشد که محدود یا گسترده بودن اهمیت در این حوزه را مشخص می‌کند. در ادامه باید اشاره داشته باشم که مخاطب در ابتدا علاقه‌مند است بیشتر برای او قصه گویی شود و در مقابل ارتباط گرفتن با اثری که فردی را ترغیب به فکر کردن کند در این ایام کمی مشکل است. حال در این راستا از نگاه بنده ایجاد نیاز به یک طبقه‌بندی سلیقه مخاطب وجود دارد. بنابراین نمی‌توان مشخصا دانست که کم کاری از کدام سمت و گروه رقم می‌خورد.

ضرورت تولید نمایش‌هایی در گونه تئاتر تجربی چه کمکی به درک و باورپذیری مخاطب از اثر را می‌تواند داشته باشد؟ آیا پیش آوردن مرز مشخص بین این گونه با سایر گونه‌ها باعث مهجور شدن آن نخواهد شد؟

پدیده تئاتر تجربی بیشتر از آنکه جهتی رو به عقب داشته باشد به سمت آینده حرکت می‌کند. لذا وجود چنین سمت و سویی این پدیده‌ را در نگرانی و اضطراب قرار می‌دهد، زیرا این پرسش که چه کسانی در آینده ما را خواهند دید و آثار مختلف را می‌خوانند وجود دارد که سوال مهمی تلقی می‌شود. حال واقعیت آن است تئاتری که بعنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می‌شود با گذر از دوران‌های متعدد تاریخی، اجتماعی، مدیریتی موقعیت‌های پیچیده‌ای را تجربه می‌کند. با این توضیح باید اشاره داشت می‌توان با درک و تحلیل چنین موقعیت‌هایی این پدیده را به شکل گفت‌وگویی با مخاطب مطرح کرد و از آن نتیجه گرفت.

جهان متن نمایش «نَسَخ» نیز با تاثیر از تئاتر تجربی فضا و محدوده‌ای را در اثر خلق کرده است که شخصیت‌ها سعی دارند تمامی ماجرا و اتفاق‌ها را در آنجا به نتیجه منتهی کنند. دلیل این تاکید محدود بودن موقعیت مکانی اثر چیست؟ آیا کنش را می‌توان به تمرکز مخاطب درباره موضوع نسبت داد؟

موضوعی که از ابتدا در تولید و ساختار متن این نمایش وجود داشت شامل انتخاب‌هایی بود که محدود بودن فضا یکی از آنها بود. در این نمایش مخاطب با خانواده‌ای روبرو است که درگیر یک مراسم سوگواری در مکان ثابت هستند که اتفاق‌ها و موقعیت‌های مختلفی را به وجود می‌آورد که تبعاتی نیز به همراه دارد. بنابراین در حوزه کارگردانی سعی دارم جابه‌جایی در موقعیت مکانی اثر رخ ندهد و یا با حداقل اتفاق‌های ممکن به وجود بیاید.  

علت آنکه مولفه مرگ را بعنوان کاربردی‌ترین داده این اثر در نظر گرفته‌اید چیست؟ آیا این امکان وجود نداشت که از ابتدا جهت نمایش به شکلی مشخص عیان نشود تا کشف و شهود از ماجراهای اثر به تدریج رمزگشایی شوند؟

موضوعی که در این نمایش قصد داشته‌ام به آن بپردازم فضایی است که بین مولفه‌های مرگ و زندگی وجود دارد که بر اساس داده‌هایی به آن نتیجه منجر شد که این مرز مشخص بنابر تحلیلی ناپدید شود. حال قراردادهایی هم که در این نمایش لحاظ شده است مجدد به برداشت مخاطب باز می‌گردد که این قراردادها می‌تواند از زاویه دید چه کسی باشد؟ از زاویه دید مولف، افرادی که فوت کرده‌اند و روحشان در آن خانه حضور دارد و یا انسان‌هایی که به زندگی خود ادامه می‌دهند؟  

کاربرد نریشن‌های این نمایش به نوعی می‌تواند تعریف توضیح صحنه باشد و از نگاهی دیگر حرف‌های ذهنی هر شخصیت که به فراخور قرار گرفتن در موقعیت از آنها می‌شنویم. دلیل استفاده از این شیوه چه بوده است؟ قابلیت این تصمیم در هدایت روایت به تو در تو بودن درام مربوط است یا درک مستقیم از فضاسازی؟

نکته‌ای در حوزه کارگردانی سعی داشته‌ام بر اساس منطق فضاسازی در این نمایش شکل بگیرد مربوط به دیدگاه نویسنده به دلیل منطق دراماتیک است و آنکه هر مخاطب بنابر دیدگاه خود بتواند جهان اثر را مورد تحلیل و بررسی قرار بدهد. حال این تمرکز هر دلیلی می‌تواند به همراه داشته باشد و متفاوت بودن این موضوع جذابیت‌هایی را حاصل می‌کند. البته نکته‌ای که این ایده در نمایش به وجود آمد مسیر پژوهشی بود که در پروسه تمرین‌ها شکل گرفت و بعد از طی مراحلی به اجرا در آمد.  

تصویرسازی‌ها در این نمایش باتوجه به فضاسازی‌ شکل می‌گیرد و کنش و واکنش بین شخصیت‌ها بر اساس موقعیت‌های نمایشی رخ می‌دهد تا تاثیرات فرم به وضوح مشخص باشد. اهمیت این تصمیم چه مزایایی را با خود به همراه داشته است؟

ایده و داده‌های موجود در جهان اثر به بنده این توان را داد که بتوانم برای شکل دادن تصویرها با رویکردی نو پیش بروم. لذا در این راستا کوشیده‌ام تا بدن را نیز بعنوان جزئی از ترکیب‌بندی صحنه برای مسیر روایت در نظر داشته باشم. حال به دلیل آنکه این اثر آنچنان که باید متکی به محتوا و متن نیست تصاویر اولویت بیشتری نسبت به سایر داده‌ها خواهد داشت.

جهان اثر بنابر موقعیت‌ها و اتفاق‌ها نوعی آشفتگی همراه با تاکید روایی را نمایش می‌دهد که رفتار هر شخصیت را در راستای مولفه مرگ بازخوردهای بیرونی نمایان می‌سازد. آیا علت این ترکیب برگرفته از درک درست این مولفه از سوی شخصیت‌ها است یا ترس آنها برای روبرو شدن با چنین مولفه سحرانگیزی؟

موضوعی که برای تولید این اثر از سوی گروه نمایشی وجود داشت و کوشید تا به آن نقطه موردنظر دسترسی پیدا کند آن بود که بازیگر در هر شرایط و موقعیتی جدا از وهم انگیز بودن یا نکاتی که ما به ازا آنها وجود دارد به درک درستی از موقعیت در جهان نمایش دست پیدا کند. حال درک شخصیت از موقعیت می‌تواند از کنشی نشات بگیرد که در متن نیز به وجود آمده باشد که این موضوع فضایی را ایجاد می‌کند تا به هدف موردنظر برسد. لذا در طول تمرین‌ها هدف آن بود که بازیگر به درک این موقعیت برسد فارغ از آنکه آشفتگی‌هایی که در تاکیدهای روایی وجود دارد یا بازخوردهای بیرونی را از جهان اثر مدر نظر داشته باشد.   

تصور می‌کنید شکل کلاژگونه بودن ساختار اصلی این اثر چه تمایزهایی از نظر شیوه اجرایی در روایت فراهم آورده است که بتواند مخاطب را مجذوب خود کند؟ دلیل این تمهید می‌تواند از سوی مخاطب قانع‌کننده باشد؟

فاصله بین جهان متن که نویسنده آن را نگارش کرده است با حوزه کارگردانی مرزی است که دغدغه بنده تلقی می‌شود. با این توضیح که کارگردان در راستای تولید یک اثر نمایشی وظیفه‌اش بازنمایی جهان متن به شکل تصویری نیست. لذا این تفکیک توانست اهرمی باشد تا بتوانم در شیوه اجرایی تجربه‌هایی رقم بزنم تا آن نکاتی که در روایت جهان متن لحاظ شده است مانع از شکل دادن ضرورت‌های لازم در ساختن جهان اثر نشود. بنابراین این تفکیک و فاصله تاثیرش را به مرور ایجاد کرد تا ساختار کلی تحلیل متفاوتی از جهان متن و اثر داشته باشد.  

مهمترین شاخصی که شخصیت‌های این نمایش قصد دارند آن را با تاکید بیرونی کنند چیست؟ آیا بیشتر تناقض‌های موجود سبب پیش آوردن این خواسته است یا ساختارشکنی در نوع طراحی جهان اثر؟

وجود تناقض‌هایی که در بین رفتار و اعمال شخصیت‌های اثر از زاویه دید مخاطب دیده می‌شود برگرفته از تناقض‌هایی است که به نحوه و شکل زیست انسان‌ها ارتباط دارد. مانند انسان‌هایی که بیشتر تمایل به زندگی در گذشته دارند و مرور خاطرات حس خوبی به آنها می‌دهد در حالی که دارایی‌های زمان حال خود را فراموش کرده‌اند. لذا این موضوع بخشی از دلیل ایجاد تناقض است، زیرا کسی که سنت‌های خودش را نادیده می‌گیرد و به سوی داشته‌هایی می‌رود که مربوط به باور و زندگی او نیست به مرور زمان در زیست خود به شکل آگاهانه دچار مشکلاتی می‌شود.   

آیا این نگاه را می‌توان نسبت به اثر داشت که وهم‌انگیز بودن شرایط و اتفاق‌های آن سبب شده است تا شخصیت‌ها با آزادی عمل بیشتری در فضایی شبه جادویی برون‌ریزی‌های متفاوتی را در لحن و رفتار از خود بروز بدهند؟

نکته مهمی که در تولید این نمایش در زمان تمرین شکل گرفت مربوط به مواجهه بدن بازیگر بدون کلام با جهان اثر بود که در نهایت به تجربه‌ای مبدل شد که امکان آن را فراهم آورد تا با آزمون و خطا به تفکیک بدن بازیگر بی‌آنکه صدایی داشته باشد دسترسی پیدا کنم. با این توضیح که در جهان نمایش «نَسَخ» اگر این موضوع از حد و مرزی که برایش معین شده است خارج شود تبدیل به پانتومیم خواهد شد و این همان موضوعی که در شکل دادن این شیوه در اثر از آن پرهیز کرده‌ام تا همه چیز بر اساس آن اصولی که نیاز این خواستگاه مورد نظر است پیش بروم.   

میزانسن‌های طراحی شده در این نمایش با در نظر گرفتن چه نکات و داده‌هایی شکل گرفته‌اند؟

در ابتدای زمان تمرین این نمایش کنش و واکنش شخصیت‌ها بیشتر در مسیر اجرا بود و نه ساختار اجرا. لذا این موضوع مستلزم آن بود که هماهنگی درستی بین بازیگرها به وجود آید. با این توضیح که در ابتدا با در نظر داشتن یک طرح کلی تولید بنابر پیشنهادهای بنده همراه با تصحیح کردن بخشی از بازی بازیگرها نسبت به درک از جهان اثر پیش رفت. حال در این راستا به موازات تمرین‌ها متن نمایشنامه در حال تمکیل شدن بود. البته در طول تمرین‌ها پیش از آنکه با متن نهایی روبرو شویم تمرکز بر فضاسازی اثر قرار گرفت که به مرور تبدیل به میزانسن شد.  

 

گفت‌وگو از کیارش وفایی