نمایش "پاییز هزار و سیصد و جنگ" در پی آن است که قراردادهایی مبتنی بر فضای سیال ذهن با تماشاگرش ببندد و در این راه از تمهیداتی همچون جابه‌جایی شخصیت‌ها، ارجاع به درون شخصیت‌ها و بیرونی کردن آن، قطع مداوم فضا و پرش به فضایی دیگر و ... سود می‌جوید که به نوعی می‌توان این تکنیک‌ها را با تکنیک سیال ذهن در ادبیات داستانی مشابه دانست.

رحیم عبدالرحیم‌زاده

هر اجرای تئاتری مبتنی بر پاره‌ای از قراردادهاست و بر طبق آن‌هاست که تماشاگر فضاهای مختلف هر اجرا را اعم از فانتزیک، رئالیستی و یا رمانتیک می‌پذیرد و باور می‌کند. این قرارداد از هر نوعی باشد قراردادی است استوار که بر رابطه علی درستی بنیان نهاده شده است. روابطی علی و معلولی که از دل اثر و اندیشه‌های کارگردان بیرون می‌آید. بدین معنا که یک اجرای رئالیستی بر قراردادهایی پای می‌فشارد که از دل واقعیت بیرونی بیرون آمده‌اند و اجرای اکسپرسیونیستی بر اساس قراردادهایی است که درون آشوب‌زده شخصیت آن را تعریف می‌کند و عدول از این قراردادها منجر به لغو آن از سوی مخاطب و به عبارت دیگر گسست وی از اجرا می‌شود.
این قراردادها بر پایه بستری که نمایش در آن شکل می‌گیرد به وجود می‌آیند. به عنوان مثال در تئاتر 1789 اثر آریان منوشکین قراردادی بر این مبنا با مخاطب وجود دارد که مخاطب اثر می‌تواند تبدیل به مردم پاریس در دوران انقلاب فرانسه در قرن هجدهم شود. پس این قرارداد به واسطه عناصری همچون نوع طراحی صحنه است که به درون جایگاه تماشاگران نفوذ کرده و آنان را محصور می‌کند.
این امر بر اساس کنش‌های بازیگران با تماشاگران و بر اساس طرح روایی اثر که بر حضور جمعی مردم مبتنی است شکل می‌یابد و تقویت می‌شود و چون تماشاگر از ابتدا این قرارداد را شناخته و برایش جا افتاده است به راحتی آن را می‌پذیرد و حتی از آن لذت می‌برد.
نمایش "پاییز هزار و سیصد و جنگ" در پی آن است که قراردادهایی مبتنی بر فضای سیال ذهن با تماشاگرش ببندد و در این راه از تمهیداتی همچون جابه‌جایی شخصیت‌ها، ارجاع به درون شخصیت‌ها و بیرونی کردن آن، قطع مداوم فضا و پرش به فضایی دیگر و ... سود می‌جوید که به نوعی می‌توان این تکنیک‌ها را با تکنیک سیال ذهن در ادبیات داستانی مشابه دانست.
پاییز هزار و سیصد و جنگ در پی چنین قراردادی است اما بسترهای شکل‌گیری چنین قراردادی را فراموش می‌کند. شخصیت‌ها مدام با یکدیگر جابه‌جا می‌شوند اما انگیزه‌ای قوی و قابل قبول برای تماشاگر در این جابه‌جایی‌ها وجود ندارد. هر بار یکی از بازیگران به ایفای نقش یکی از کاراکترهای نمایش می‌پردازد بدون آن که منطقی محکم و برخاسته از اثر پشتوانه آن باشد.
این عدم انگیزه برای تغییر و نبود بسترسازی مناسب در قطع صحنه‌ها و وصل صحنه‌های مختلف به یکدیگر نیز مشهود است و خط رابطی به عنوان وصل کننده این قسمت‌ها وجود ندارد و حتی به بیان سینمایی، می‌توان گفت در تدوین اثر جامپ کات‌های فراوانی دیده می‌شود که نشان از وصل غیرمنطقی صحنه‌ها به یکدیگر دارد.
از دیگر عواملی که مانع ایجاد فضای سیال ذهن و بستن قراردادی در این رابطه می‌شود وجود ابزارهای صحنه و نحوه کاربری آن‌ها است. ابزارهای صحنه در طول اجرا و در صحنه‌های مختلفی که قرار است بیان‌کننده فضاهای مختلف باشد، همیشه در همان نقش ثابت خود باقی می‌مانند و کارگردان تنها به جابه‌جایی فیزیکی محدود آن‌ها اکتفا می‌کند بدون آن‌که متناسب با تغییرات صحنه‌ها و فضاها از آن‌ها آشنایی‌زدایی کند و آن‌ها را در راستای خلق فضای مدنظرش به کار گیرد. به تعبیری می‌توان گفت در اجرایی که کارگردان سعی در سیال بودن عناصر آن دارد، دکور ثابت و غیرسیال باقی می‌ماند، میز در طول اجرا همان میز است و تلفن همان تلفن و صندلی‌ها همان صندلی‌ها.
یکی دیگر از مشکلات کارگردان در استفاده از دکور که دوباره از نبود قراردادی منسجم در این رابطه ناشی می‌شود، در این است که او گاه از ابزارها به شکل مستقیم و عینی بهره می‌برد و گاه استفاده از ابزار را به شکلی پانتومیم‌وار و البته بسیار ابتدایی به تخیل تماشاگر وامی‌گذارد. ما از سویی میز و صندلی و تلفن را می‌بینیم اما قاب عکس را باید تصور کنیم. اگر مبنا در این اجرا بر استفاده از اشیا عینی و واقعی بر صحنه است، کارگردان می‌بایستی تا پایان نمایش این قرارداد را حفظ کند و اگر مبنا بر استفاده پانتومیم‌وار و عدم حضور اشیا بر صحنه است یعنی خلق فضایی خالی مبتنی بر تخیل تماشاگر که این خود تمهیدات، خلاقیت‌ها و پیش‌زمینه‌های دیگری را می‌طلبید. از دیگر تمهیداتی که کارگردان برای ایجاد فضایی سیال ذهن اندیشیده استفاده از سکوت‌های ممتد و طولانی است که به طور کلی تمهیدی مناسب در این راستا به نظر می‌رسد اما این نکته را نباید فراموش کرد که به همان اندازه که استفاده از صدا و کلام و نحوه کارگردانی آن‌ها در خلق یک فضای تئاتری مهم است و بر مخاطب اثر می‌گذارد به همان اندازه استفاده درست و به‌جا از سکوت و آنچه می‌توان کارگردانی سکوت نامید می‌تواند مهم و تأثیرگذار باشد و شاید کارگردانی سکوت به مراتب دشوارتر از کارگردانی صدا باشد چرا که ایجاد جذابیت و نگه داشتن تماشاگر دراین فضا و همراه کردن وی بسی دشوار است. در تئاتر ایران از نمونه‌های موفق این نوع از کارگردانی سکوت می‌توان به آثار امیررضا کوهستانی اشاره کرد.
در اجرای کوشکی این کارگردانی سکوت به شکل سنجیده‌ای انجام نگرفته و در بسیاری از لحظات اجرا به دلیل سکوت‌های غیرمنطقی و طولانی، ریتم اجرا از دست می‌رود و اجرا با وجود زمان کوتاهش جذابیت‌‌هایش را برای مخاطب از دست می‌دهد.
نکته آخر آن که اجراهایی که از فضایی سیال سود می‌جویند، مستلزم ریسک بالایی برای کارگردان است. چرا که با کوچکترین لغزش، قراردادهای اجرا گسسته می‌شود و حاصل کار اثری خام، آشفته و غیرمنطقی جلوه می‌کند.