گفت‌وگو با مهرداد رایانی مخصوص کارگردان نمایش”خانم سرگرد باربارا
من به تئاتر اپیک خیلی علاقه‌مندم و دنبال فرصتی بودم که به تجربه جدیدی به لحاظ اجرایی در این زمینه دست پیدا کنم همچنین یکی از دغدغه هایم نقد اجتماعی است.
عباس غفاری ـ نازنین قنبری:
مهرداد رایانی مخصوص سالهاست که می‌نویسد و کارگردانی می‌کند، در ضمن او در دانشگاه نیز مشغول تدریس تئاتر به دانشجویان علاقمند این رشته است. این روزها نمایش”سرگرد باربارا” با کارگردانی او در تالار قشقایی به روی صحنه رفته است، این بهانه‌ای شد تا با رایانی به گفت‌وگو بنشینیم.
شاید اولین نکته‌ای که قبل از دیدن اجرا برای من جالب بود، این بود که چرا مهرداد رایانی متنی ترجمه شده را برای اجرا انتخاب کرده، چون شما در این سال‌ها همواره متن‌های خودتان را اجرا کردید. چه ضرورتی شما را به سمت کارگردانی یک متن ترجمه یا بهتر بگویم این متن کشاند؟
درست می‌گویید. من عموماً نمایشنامه‌های خودم یا حداقل نمایشنامه‌های دیگر دوستانم را به روی صحنه برده‌ام. باید بگویم در ابتدا شاید به صورت اتفاقی به سراغ این متن رفتم. من این نمایشنامه را سال‌ها پیش خوانده بودم، اوایل سال گذشته شبکه چهار سیما پیشنهاد کارگردانی یک تله‌تئاتر را به من دادند و من هم این نمایشنامه را انتخاب کردم و قرار شد که اول نمایش را به روی صحنه ببرم، بعد تصمیم نهایی درباره ضبط تلویزیونی آن گرفته شود. به هر حال نمایش را برای جشنواره فجر آماده کردیم و در حال حاضر مشغول اجرای عمومی آن هستیم.
وقتی اجرا را دیدم متوجه دلیل علاقه‌تان به این متن شدم. شاید به نوعی دلبستگی‌های شما در این نمایشنامه وجود داشته باشد. مذهب، اخلاقیات و درگیری و مجادله سرمایه با این نوع اخلاقیات، آیا این علاقه می‌تواند دلیل شما برای اجرای این نمایش باشد؟
قبل از مضمون، شیوه اجرایی برایم خیلی مهم بود. من به تئاتر اپیک خیلی علاقه‌مندم. و در چند کار مختلف نظیر ”لوله” هم سعی کردم به سمتش بروم. دنبال فرصتی بودم که به تجربه جدیدی به لحاظ اجرایی در این زمینه دست پیدا کنم و اتفاقاً این نمایشنامه بافتی کاملاً رئالیستی دارد و پس از دراماتورژی متن با کمک آقای هیهاوند، اول دیدگاه اجرایی حاکم شد و بعد به سراغ تحلیل‌ها رفتیم. در این سیر بسیاری از دیالوگ‌ها و شخصیت‌های اضافی حذف شدند و زمان اجرا نیز از پنج ساعت به یک ساعت و چهل و پنج دقیقه کاهش یافت.
آیا حذف اینها در مضمون برای استیلزه و ایپک کردن نمایش، به متن ضرری نزد؟
خیر. من و آقای هیهاوند بارها متن را مطالعه کردیم و حدود یک ماه به طور مداوم روی آن کار کردیم. نکته‌ای در کار کردن این نمایشنامه‌های خارجی وجود دارد که من به شدت به آن انتقاد دارم. نمایشنامه‌نویسان در هر عصری که می‌نویسند متناسب با وضعیت زمانی و مکانی و فرهنگ‌شان و از همه مهمتر متناسب با توافق‌های اجتماعی خودشان می‌نویسند و وقتی ما که زمان‌مان با زمان آنها یکسان نیست و صاحب توافق‌های اجتماعی نشدیم، می‌خواهیم با آنها برخورد کنیم به طرز دیگری باید برخورد کنیم. یکی از اینها شناسایی جامعه‌شناسی مخاطب‌هایمان است که زمان اجرایی بالا جواب نمی‌دهد. در این تغییر و تبدیل‌هایی که روی متن انجام دادیم و به اجرا رسیدیم بیشترین نکات ما، نکاتی بودند که به لحاظ تغییر مدیوم متن به اجرا کمک کنند و بار تحلیل خودمان را از متن بیرون بکشیم.
یعنی متن در اختیار اجرا باشد؟
دقیقاً.
البته آنچه که متن می‌گویدممکن است برخواسته از دغدغه‌های نوشتاری دهه‌های 30 میلادی و ادبیات انگلستان باشد اما در عین حال مرتبط با جامعه باشد.
اگر نبود که ما کار نمی‌کردیم. زیرا مضمون جهان‌شمولی است. به نظر من متن آدمهای سوءاستفاده‌چی را مطرح می‌کند. کلیت نمایش ما را آدمهای متمول، متغیر و ولگردهای مختلف تشکیل می‌دهند. بیشترین هم و غم ما به شکل یک کمپلکس کلی است.
حرفهای همیشگی”شاو”هم به نوعی در این متن، البته خیلی تلخ‌تر، وجود دارد. مثلاً در مقایسه با”دختر گلفروش” که لایه‌های طنزش بیشتر است، در این نمایشنامه اتفاقاً سرمایه زمانیکه اخلاقیات و مذهب را در اختیار می‌گیرد بیشتر مدنظر قرار می‌گیرد. من فکر می‌کنم این مسائل در حال حاضر مبتلا به جامع ماست. اگر قبول کنیم که هنرمند با دیدن مسائلی از جامعه خود که او را اذیت می‌کند، بخواهد این جامعه را گسترده‌تر و جهانی‌تر یا کوچکترش کند. نتیجه می‌گیرم که همین مسائل شما را به اینجا کشاند؟
بله. یکی از مسائلی که در نمایشنامه‌هایم زیاد به آن می‌پردازم و باعث شده که ناخودآگاه به این سمت گرایش پیدا کنم، نقد اجتماعی است. شما می‌توانید در نمایشنامه‌های مختلف نوعی اعتراض اجتماعی را ببینید که در این نمایشنامه نیز وجود دارد و همین معضل و عصیان اجتماعی را از سوی گروه اجرای تداعی می‌کند. شاید یکی از دلایل جذابیت همین باشد.
اشاره کردید که در حین دراماتورژی بیشتر به اجرا و شکل آن تمرکز کردید و جاهایی را که فکر می‌کردید می‌تواند تماشاگر را خسته کند و یا ریتم را بیندازد حذف کردید و به سمت ایپک کردن و استلیزه کردن بیشتر شکل اجرایی پیش رفتید. اما همچنان چند صحنه وجود دارند که در آنها ریتم می‌افتد. مثلاً در صحنه اول در پناهگاه گفت‌وگوی بین آدم‌ها زیاد است. آیا شما در حین تمرینات به این نتیجه نرسیدید که ممکن است این پرگویی‌ها باعث افتادن ریتم نمایش شوند؟ یا شاید معتقد باشید که این گفت‌وگوها به روند نمایشنامه کمک می‌کنند.
یکی از ترفندهایی که در شیوه اپیکا وجود دارد، جدا از فاصله‌گذاری، شیوه تناقض‌گویی است. عنایت در شیوه اپیک این است که مشارکت تعقلی تماشاگر را بطلبد نه مشارکت همذات پنداری و احساسش را. برای رسیدن به این عنایت ترفندهای مختلفی وجود دارد که تناقض‌گویی یکی از آنهاست، تناقض‌گویی یعنی چه؟ یعنی آدمهایی به ظاهر یا بالقوه در یک سپاه رستگاری عضویت دارند، اما در جائی که محل عبادت است مشروب می‌خورند و... بنابراین عملشان با آنچه که هستند متناقض است.
در این صحنه‌ای که به آن اشاره کردید، گفت‌وگوی میان بیل واکر و باربارا باعث می‌شود تا باربارا متناقض عمل کند و این تناقض، آن پارادوکس ذهنی‌ای را که می‌خواهیم به لحاظ تعقلی ایجاد می‌کند.
اما در بحثی که میان واکر و شرلی در می‌گیرد، این زیاده‌گویی زیاد به چشم می‌خورد.
نمی‌دانم. اگر شما این طور می‌گویید، باید بپذیریم و بیشتر به آن فکر کنیم.
شاید اجرایی که من امشب دیدم این طور باشد.
خیر. این اجرا با اجرای جشنواره نیز تفاوتی ندارد و تغییر خاصی نکرده، حتی پخته‌تر هم شده است.
هنگامی که تماشاگر وارد می‌شود، با گروهی بازیگر روبرو می‌شود که در حال آماده کردن خود برای یک اجرا هستند. آیا می‌خواستید به تماشاگر بگویید که در حال دیدن یک نمایش است؟
بله.از ابتدا تا انتها همین را می‌خواستیم. برای همین در طول اجرا بازیگران را کنار نشانده بودیم و بازیگران مقابل روی تماشاگر تعویض لباس می‌کردند و...
آیا این فضایی که در ابتدا به چشم می‌خورد، به نوعی نشانه‌های نمایشهای ایرانی را داراست یا جزء همان نمایش اپیک است؟
شاید شما بتوانید شباهتی پیدا نکنید. اما من اصلاً مدیوم نمایشهای ایرانی را دخیل نکردم. در این جا بیشترین چیزی که مد نظرم بود رسیدن به ترفندهای نخ نما شده در حوزه اپیک، مثل تناقض‌گویی و تمرکز زدایی بود. کارگردانی من در این نمایش به خلاف نمایشهای دیگر که در آنها عموماً از بازیگر و حس و حال او بهره می‌بردم، به صورت میلیمتری بود.
اجازه بدهید به دو صحنه اشاره کنم که از لحاظ زیبایی شناسی نیز در این اجرا نسبت به لحظات دیگر یک مقدار سالم‌تر است، یکی صحنه سه تخت است و دیگری هم صحنه آخر.
دقیقاً، در این اینجا دو معامله صورت می‌گیرد که معامله اول به سمت ارتفاع میز است و معامله دوم به سطح می‌آید و...
این را پیش از آنکه شما بگویید، من گفتم و این نشانگر آن است که من ذهن تماشاگر را خوانده‌ام و قبل از اینکه میزانسن‌هایم اجرا شود، می‌دانم چه تاثیری خواهد داشت.
بیشتر هم اشاره کردیم که در این شکل اجرایی می‌خواهی بگویی که بازیگران من در حال بازی کردن هستند. اما در خیلی از لحظات بازیگران همین بازی کردن را نیز بازی می‌کنند. آیا این تناقض به خواست شما بوده یا اینکه از دست رفته است؟
مثال بزنید.
در صحنه مستی توسط پیرمرد(با بازی منوچهر بهروج) مستی دوباره بازی می‌شود. آیا حشو و زوائدش از چشم شما پنهان مانده یا بازیگر به آن معنا دست نیافته است؟
دو حالت وجود دارد. خود من از این بازی هنوز اذیت نشدم. حالا یا هدایت کارگردان غلط است یا توان بازیگر کم است. به هر حال این تصنع در تصنع را من هنوز کشف نکرده‌ام. اما این حرف شما مرا به این فکر وا می‌دارد که ببینم اگر جایی به هرس احتیاج دارد این کار را انجام دهم. کما اینکه در زمینه موسیقی این کار را کردم و جاهایی که به نظرم موسیقی زائد بود را حذف کردم.
مثلاً در جایی که به لوماکس می‌گویند برو به اتاق نشیمن و گیتار بزن، تماشاگر توقع دارد که صدای موسیقی بشنود. ولی این موسیقی هیچگاه نواخته نمی‌شود.
بله. این از همان ترفندهاست که قبلاً گفتم یعنی تماشاگر دوست دارد اکت خاصی را ببیند . اما ما آن را نشانش ندهیم.
این دوگانگی که من راجع به آن پیرمرد مثال زدم، در بعضی لحظات در بازی علی سرابی هم وجود دارد. بازی او در نقش استفان کاملاً در خدمت نمایش اسب اما در بخش دوم که نقش پرایس را بازی می‌کند. بعضی لحظاتش از دست می‌رود.
می‌توانید مثال بزنید؟
بیشتر هنگامی که دیالوگ ندارد و بازی‌اش در سکوت می‌گذرد.
در این نمایش یک گرایش کلی در بازی‌ها وجود دارد که یک نوع بازی تیپیکال همراه با نوعی تصنع خاص است و با اینکه متن نمایشنامه کاملاً رئالیستی است در بازی‌ها، میزانسن‌ها، دکور و... اثری از رئالیسم وجود ندارد.
البته به جز لباس.
بله. لباس‌ها کاملاً رئالیستی بودند و این از همان ترفند تناقض گرفته شده است.
اتفاقاً یکی از نکات مثبت این نمایش همین قضیه لباس است. تناقضی در طراحی لباس‌ها وجود دارد که اذیت هم نمی‌کند. چون در بعضی از نمایشهای به اصطلاح مدرن، با هدف عنصر لباس و یا مثلاً پوشاندن تی شرت مشکی و شلوار جین به همه بازیگران ادعای مدرنیسم می‌کنند. اما این تناقض‌زائی چرا در بخش موسیقی انجام نشده است؟
وقتی صحبت از تناقض می‌کنیم، قرار نیست در همه جا این تناقض دیده شود. حتی در بازی‌ها هم جاهایی وجود دارد که تناقض به چشم نمی‌خورد. موسیقی در این نمایش می‌بایست از سه ویژگی مهم برخوردار می‌شد. اول اینکه تماشاگر از آن خوشش بیاید. دوم آنکه فضاساز باشد و در آخر کار اتو باشد. همانطور که قبلاً هم اشاره کردم کارگردانی من در این نمایش به صورت میلیمتری بود. یعنی پیش فرض‌ها را آماده می‌کردم و بعد به تمرین می‌پرداختم.
آیا این شیوه گروه را اذیت نمی‌کرد؟
اصلاً. هیچکدام از اعضای گروه واکنش منفی نشان ندادند. فقط یکسری ناآگاهی‌ها داشتند که با اعتمادی که به من کردند نه آنها اذیت شدند و نه من.
آیا این مسئله جلوی خلاقیت بازیگران را نمی‌گرفت؟
البته من در موارد جزئی وارد نمی‌شدم و فقط کلیات را از قبل تثبیت می‌کردم.
در بعضی لحظات این طور حس می‌شد که موسیقی سوار بر دیالوگ می‌شود. بعضی جاها آنقدر صدای موسیقی بالاست که ما صدای آواز بازیگران را نمی‌شنویم.
این مشکل را با هیچ ترفندی نتوانستیم حل کنیم. حتی کف سالن را موکت کردیم، از میکروفن استفاده کردیم و...اما به نتیجه نرسیدیم.
نکته دیگر حرکات فرم بازیگران است. آیا این حرکات در متن توسط جرج برنارد شاو پیشنهاد داده شده بود و یا خودت به کار تزریق کردی؟
خیر. اصلاً پیشنهاد متن نبود. این از همان مواری بود که من در حین دراماتورژی به آن اصرار داشتم.
بنابراین شعرها سروده خودت بوده‌اند؟
من و محمد فرشته‌نژاد به طور مشترک.
آیا شعرهای نمایش برآیند صحنه‌ها هستند؟
بله، دقیقاً. در آثار اپیک اشعار عموماً ترجیع‌بندهایی هستند که یا گزارشی می‌دهند یا از آنچه قرار است در آینده اتفاق بیفتد خبر می‌دهند و یا نقبی به گذشته می‌زنند. اشعار در این نمایش نیز همین کاربرد دارند.
اجازه بدهید در پایان درباره صحنه آخر صحبت کنیم. جایی که تابلوی شام آخر تشکیل شده و همه پشت میزی که شکل صلیب است نشسته‌اند اول به نظر می‌رسد، همه به رستگاری می‌رسند. اما در عوض معامله‌ای در حال صورت گرفتن است. در این هنگام، اعتراض تلخی که باربارا می‌کند، می‌تواند به نوعی پیشاپیش آینده باشد؟
ما روی این صحنه خیلی بحث داشتیم و در آخر به این نتیجه رسیدیم که این صحنه دوباره نوشته شود. اگر ما باربارا را از خانواده جدا می‌کردیم(کما اینکه به دلیل عملکرد به نوعی جدا شد) او می‌بایست خانواده را ترک می‌کرد و سپید سپید بیرون می‌رفت یعنی همانند یک اسطوره دست نیافتنی می‌شد و من نمی‌خواستم این را به تماشاگر تحمیل کنم. از طرف دیگر علاقه‌ای هم نداشتم باربارا را مثل آندره شارلاتان نشان دهم. دوست داشتم وجه انسانی‌اش را تقویت کنم. حال وجه انسانی‌اش کجاست؟ آنجا که این آدم با تمام خصلت‌های خوبش(که از او می‌بینیم) چون راهی ندارد، به سمت طرف مقابل می‌لغزد اگر او خانواده را ترک کند، جایی برای رفتن ندارد و باید آواره کوچه و خیابان شود. خود باربارا هم می‌گوید:«چون راه دیگری ندارم و نمی‌توانم....»
او در دیالوگ خود می‌گوید:«باید به هر حال زندگی کرد.»
احسنت. این در دیالوگ آخر کاملاً مشهود است. ضمن اینکه باربارا در صورت ازدواج با کازینز به ارث پدر می‌رسد و اگر ازدواج نکند... حال چرا آندره اصرار به جذب کازینز دارد؟ زیرا با آمدن کازینز، باربارا هم ناخودآگاه به سمت او می‌رود. با آمدن باربارا، سپاه رستگاری و پیروانش هم می‌آیند. در حقیقت باربارا دیگر ساقط می‌شود. او می‌بیند که اگر از تمنیات دنیایی بگذرد تنهای تنها خواهد شد و این یعنی نشان دادن اینکه باربارا معصوم است. ولی در حقیقت او معصوم نیست و به همین جهت نمی‌توان توقع داشت که وی سپید سپد باشد. البته هنوز هم راجع به شکل پایانی این صحنه به نتیجه قطعی نرسیدم شاید در اجراهای باقیمانده این فرجام را تغییر دهم.