تفرج و تفنن در سطح قصه

در همان دقایق آغازین اجرا بحث میان استانیسلاوسکی و چخوف بر سر کمدی یا تراژدی بودن متن «باغ آلبالو»، به هنگامی که استانیسلاوسکی قصد اجرای آن را داشته است، به ذهن متبادر می‌شود. نویسنده­ بزرگ متن خود را کمدی می­دانسته و کارگردان و تئوریسین بزرگ اصرار بر تراژدی بودن آن می­ ورزیده است. سرانجام هم این چخوف است که استدلال استانیسلاوسکی را می­ پذیرد تا وی اجرایی کمدی – تراژیک (یا تراژی – کمیک) از اثرش عرضه کند.

این بحث ثبت شده در تاریخ، نیمی از تکلیف متن و مسیر تحلیل و تفسیرش را (نیم افزون­ ترش) معین کرده است. اما کارگردان محترم تبریزی فارغ از آن بحث و انبوه تحلیل­ ها و تعبیرات تئوریک دیگر در مورد این شاهکار جاودان نمایشنامه­ نویسی روسیه و جهان، آن را در یک لایه و پوسته­ کمیک، تحلیل و اجرا کرده است. به عبارت دیگر متنی که یکی از متفکرانه­ ترین متون دنیاست در اجرای او به صورت یک قصه­ برای غفلت از اندیشه و ­ با هدف سرگرمی و خوش‌باشی و «دمی بی غم به سر بردن!» از کار درآمده است. 

کل قصه و ساختمان متن از این قرارند:   

بازماندگان خانواده­ای اشرافی از رده­ ملاکین بزرگ روسیه­ پایان قرن نوزدهم در آستانه­ تغییر و تحولی تاریخی و اجتماعی و اقتصادی، به ورشکستگی مالی و دیگر تبعات اضمحلال طبقه­ خویش _ که خود قادر به درک آن نیستند _ دچار آمده­ اند. اینان در حالی که با محافظه­ کاری افراطی و مطابق عادات و تربیت خود، به حفظ روابط و آداب و خصایل و تفکرات پوشالی طبقه­ شان سخت پایبندند، از خارج به روسیه بازگشته و در تنها مایملک خود یعنی باغ آلبالویی که از وسیع­ترین و زیباترین و بارآورترین ییلاقات روزگار است، ساکن می­ شوند. این باغ استعاره­ طبقه­ در حال زوال اشراف است و در وجه فراگیرتر نماد روسیه­ آن دوران است که در معرض تغییر ناگزیر بر مبنای اقتضائات روز جهانی قرار گرفته است. بناست شاه‌راهی از این باغ بگذرد که نتیجه­ اش از دست رفتن آن خواهد بود (استعاره­ وضعیتی نوین و در حال استقرار). بزرگ خانواده و مالک باغ زن بیوه­ هوسبازی‌ست که مایملک باقی­مانده را تنها به شکل پول می­‌بیند. البته نه پولی برای مصارف مفید و بنیادین که خانواده را با تحول تازه همسو کند، بلکه برای پرداخت قروضی که نتیجه­ ول‌انگاری و هوس­رانی و تبعیت از ریا و ظاهرسازی و ریخت و پاش­های اکتسابی و موروثی او و اعضا خانواده است که همگی انگل­ وار به مکیدن شیره­ جان درختان باغ مشغول بوده­ و هستند. طی فراز و نشیب­های پخته و تکنیکی که با ریتم برونی آرام و ریتم تپنده­ درونی رخ می­دهند، باغ آلبالو از کف زن ورشکسته و ناگزیر درآمده و نصیب یکی از خریداران متعددش می­شود. این خریدار از دیرباز برای خانواده­ مقروض در حال زوال آشناست: "لوپاخین" که اجداد و والدینش نسل در نسل برده و نوکر همین خانواده­ اربابی بوده­ اند و خود در همین باغ بزرگ شده است. این پسر با سال­ها تلاش و قناعت اندوخته ­ای فراهم کرده و از جنبه­ مالی در حدی­ست که خانواده­ اربابی جهت قرض گرفتن به او رجوع می­کنند و البته او قدر اندوخته­ خود می­داند و نم پس نمی­ دهد. لوپاخین به وضعیت اقتصادی مسلط است و بازار و رویدادهای جدید را می­شناسد، پس راهکاری هم برای حفظ باغ (که علقه­ عاطفی به آن دارد) و نجات اربابان سابق خود از اضمحلال کامل ارائه می­ دهد. اما آنان که از اوضاع نوین غافل‌ند حرفش را نمی­ پذیرند. لاجرم او به دلیل کشش عاطفی‌اش به باغ اربابی، در حراج آن شرکت کرده آن را حتی به نرخی بالاتر از ارزش حقیقی می­ خرد. این مالک جدید شخصا به عادت توسری­ خوری و عقده­ مندی حاصل از توسری­هایی که خود و اجدادش خورده­ اند و به خصایل دیگری که دوران بردگی و کودکی در او تثبیت کرده، معترف است. این خصایل و عقده ­ها چنان­که خواهیم دید، در آینده­ او و سرنوشت باغ (روسیه) تاثیر قاطع خواهند داشت. اما تاثیر و نتیجه­ یکی از آن­ خصایل، یعنی عادت وی به سرکوب عواطف و امیال خود را خیلی زود مشاهده می­ کنیم؛ که عبارت است از ابراز نکردن عشقش به دختر ارباب. آن دختر نیز به لوپاخین علاقمند است اما غرور اربابی و تظاهر به نجابت و وقار مانع پیش­قدم شدنش در ابراز عشق می­شود. مادر دختر که گویی اوضاع تازه را اندکی دریافته است، چندبار می­کوشد که دو عاشق را به هم پیوند دهد بخصوص که لوپاخین حالا دیگر وضع مادی خوبی دارد و دخترش در ازدواج با او از زوال مطلق نجات خواهد یافت و در باغ پدری هم خواهد ماند و به عنوان همسر ارباب تازه، سلطه­ای را که به آن عادت دارد بر دیگران اعمال خواهد کرد. نهایتا دختر پایبند سنت طبقاتی، پیش­قدم نمی­شود. لوپاخین طبق عادت بردگی عشق خویش را سرکوب می­کند و دختر با مادر و کسان خود، دل­شکسته و غمناک به خارج می­رود. چنین است که از دیدگاهی استعاری، پیوند طیف مالکان جدید باغ که به هر روی یک پا از اربابان اشرافی پیشین مثبتترند، با خانواده­ اربابی سابق منتفی می­گردد. اکنون دیگر به عهده­ ذکاوت و تحلیل و تفسیر تماشاگر است که چگونگی اتفاقات آینده را به فراست دریابد. او باید شناخت و آگاهی خویش از تحولات و انقلاب­ های جهان را ـ که نمونه­ شان یعنی انقلاب کمونیستی روسیه را چخوف در این متن با تاریخ­ نگری تیزبینانه پیش­ بینی نموده ـ به کار بندد و دریابد که رفتار و رابطه­ طیف تازه­ صاحب باغ با جامعه، ابتدا می­ تواند مطلوب باشد زیرا این «تازه به دوران رسیدگان» خود  فرودست بوده و فرودستان را درک می­ کنند و نیز باید دریابد که این طیف تا همیشه عقده­ ها و خصایل خویش را با خود حمل خواهد کرد. تاریخ نشان داده که مالکیت اینان در دوره ­های گوناگون بر هر «باغ آلبالو»یی چندان مثبت و مبارک از کار درنیامده است. ابتدا به دلیل شرایط پیشین خویش، فرودستان را رعایت کرده­ اند، اما قدرت و ثروت حاصل از مالکیت، که در شرایط جدید مرتب افزایش هم می ­یابند، وسوسه­ سلطه­ تمام عیار بر همان فرودستان را در آنان تقویت خواهد کرد. در راستای اعمال سلطه­ بیشتر ابزار لازم را هم در اختیار خواهند داشت. یعنی اولا نقاط ضعف فرودستان را که خود قبلا تجربه کرده ­اند می­شناسند. ثانیا راه سواستفاده از نقاط ضعف آنان را از کردار اربابان پیشین خویش آموخته ­اند؛ ثالثا اعتماد اولیه­ فرودستان به اینان (به سبب آن­که هم­ سنخ خود می ­پندارندشان) راه را برای استحکام پایه­ های سلطه­ هموار می­سازد.

می‌­بینیم که چخوف بزرگ با چه هوشمندی توانایی، عقبه و عاقبت شخصیت‌­های درام خود را بررسی و ترسیم کرده و ذهن مخاطب را با چه دقتی به سمت دریافت­های عمیق و بنیادین هدایت می­کند. او در «خطوط سفید» متن‌اش، نسبت به خطر شکست و سقوط تحولی که به واسطه­ آن امید تعالی یک جامعه می­رود، هشدار جدی می­دهد. مهم آن­که چخوف این­همه را خود به عنوان «متکلم وحده» به تنهایی گوشزد نمی­کند بلکه ذهن و بینش مخاطب خود را نیز در تکمیل متن هشدار خویش، آن­گونه که دیدیم سهیم می­سازد. راز ارتباط علاقمندانه­ مخاطبان با متون این نویسنده­ توانا نیز در همین اهمیت و احترامی نهفته است که او برای درک و فهم و دانش و بینش آنان قائل است. عملا هم انقلاب کمونیستی روسیه که با فاصله­ ای از نگارش این نمایشنامه به وقوع پیوست، پیش­بینی خردمندانه­ او را (اگر نگوییم پیش­گویی) تایید نمود: انقلابی که علیرغم تمام تلاش­ها و تبلیغات عظیم، سر و ته­ اش به بیش از هفتاد سال نرسید. «چنین کنند بزرگان چو کرد باید کار». عاقبت نامیمونی که تماشاگر با تحلیل استعاری و نمادگرایانه­ شاهکار چخوف، و با بهره­ یابی از نشانه­ های روشنی که نویسنده در مسیر درک و دریافتش تعبیه کرده، برای «باغ آلبالو» به مثابه یک جامعه­ تحول­ یافته حدس می­زند، گفته مهم کارل مارکس را به یاد می­ آورد که (نقل به مضمون): تفکر اشخاص ممکن است متحول و عوض شود، اما خصلت­‌ها در وجود آدم­ها پابرجا می­ مانند و تغییر نمی ­یابند. آن­گونه که شرح داده شد، همین تغییر نیافتن و تثبیت­ شدگی خصایل، که از نظر بسیار کسان ممکن است بی­ اهمیت تلقی شود، می­تواند منشأ انحراف اساسی در اهداف تحولات بزرگ اجتماعی باشد.

در اجرای چنین اثر اندیشمندانه­ ای تک تک شخصیت­ ها و یکایک ابعاد و ویژگی­ هایشان، موقعیت فراگیر و موقعیت‌­های فرعی که به آن پیوند می­ خورند، رویداد اصلی و خرده­ رویدادهای مرتبط با آن، باید با تیزبینی کامل توسط کارگردان و بازیگران و عوامل نمایش شناخته و تحلیل شوند تا بر صحنه نمود لازم و کافی را داشته باشند. کم­ترین سهل­ انگاری در هریک از موارد، آسیبی به اثر خواهد زد که همانند بازی دومینو، سبب آسیب­های چند و چندین برابر بر همه­ اجزاء و ارکان اجرا خواهد شد و آن را به هرز و فنا خواهد برد. اجرای «علی فتوحی» مجموعه­ ای از آسیب­هایی­ست که ذکر اشاره­ وارشان هم باعث تطویل و تفصیل بسیار خواهد بود. پس تنها به پاره­ ای از آن­ها بطور گذرا می­پردازیم:

تمام "شخصیت­"های دقیق و ساختارمند و چندبعدی متن، عملا به «تیپ»های تک ­بعدی تبدیل شده ­اند. در این میان سن لوپاخین، فرزند عاشق برده­ های پیشین خانواده­ اربابی، که از اصلی­ترین شخصیت­‌هاست به بیش از دو برابر افزایش یافته و سبب تهی شدن یکی از تم­ های مرکزی اثر یعنی «عشق»، از معنا و تاثیر دراماتیک گردیده است. از دیگر نقش­ های بسیار مهم و بسیار تاثیرگذار در قصه­ متن و پیشبرد دراماتیک آن، جوان "همواره دانشجو"یی­ست که خلاف نقش آگاهی­ بخش خود، با پرت بودن از مرحله و حرّافی­های بیهوده، تاثیری منفی وغافل­ کننده دارد و نمونه­ بارز روشنفکرانی­ به شمار می­ آید که از فکر و روشنایی جز بی­فکری و ظلمت با خود حمل نمی­ کنند و در هر جامعه ای هم نظایرش به صورت یک رده­ اجتماعی وجود دارد. این شخصیت که به دلیل حضور روشنفکران تهی­ مغز در روسیه­ زمان چخوف نمونه­ اش در بسیاری از آثار وی موجود است ازعوامل مهم تأمین طنز عمیقِ درونی و پخته­ چخوف است که بر صحنه­ این اجرا حتی پوسته ­ای از آن را مشاهده نمی­ کنیم و تحلیل و ایفای بازیگرش آن­قدر ناصحیح است که حذف وی از بازی کم­ترین خلا ایجاد نخواهد کرد. نقش مستخدم و نوکر پیر هم از نقش‌­های ساختارمند و زیبا و گیرایی­ست که هر بازیگری آرزوی بازیش را دارد اما آنچه از این نقش بر صحنه می­بینیم تنها موجب دریغ و حسرت بر قلم توانای نویسنده می­شود. علاوه بر هدایت­‌های سطحی و سردستی کارگردان، بازیگران هم همگی در هویت­ زدایی از شخصیت‌ها، از هیچ چیز منجمله آروغ، عطسه، سرفه، سکسکه، تکیه­ کلام بی‌اثر و خنک، حرکات و میمیک بسیار غلوآمیز، دفرماسیون فیزیک و چهره و اعضاء، اشارات و کنایات قبیح در کلام و کردار، شتاب غیرمنطقی حرکات، صداسازی آزارنده، و حتی تجسم قضای حاجت در مرکز صحنه و امثالهم مضایقه نکرده ­اند. اغلب موارد از این­ دست تنها با هدف خنده ­گیری از تماشاگر انجام می­شوند. بر این­ها بیفزاییم تخاطب­های مستقیم بازیگران با تماشاگران را با کلیشه­ ای‌ترین شیوه­ کاربرد فاصله­ گذاری، حضورشان در میان تماشاگران و دادن خوراکی و بگو و بخند با آن­ها، شکستن اتمسفر و ارتباط­های نالازم با گروه موسیقی زنده­ نمایش، مخلوط­ سازی رئالیسم و سورئالیسم در طراحی‌صحنه، خارجی بازی با به­کارگیری کلیشه­ علایم رفتاری افراد خارجی به شکل چند دهه قبل در مدارس شهرستان­ها و امثال چنین مواردی که در ترافیکی متراکم در پی یکدیگر ردیف شده­اند (نمی­گوییم تلفیق و ترکیب، زیرا ترکیب و تلفیق هنری از منطق و ضرورت و ایده­های زیباشناختی فراهم می­آیند و منجر به ایجاد یا ارتقا "فرم" می­شوند: چیزی که در این اثر نشانی از آن نمی­یابیم).

از تداخل فضاهای داخلی و خارجی بهره ­ی کارآمدی گرفته نمی­ شود. گاه تداخل دیالوگ­‌ها ایجاد "شلوغ  پلوغی" می­کند. در مواردی دیالوگ‌­ها در صدای بلند موسیقی گم می­شوند. گریم در مواردی بدون ضرورت بسیار غلوآمیز است و در مواردی غایب. هندسه­ حرکتی آشفته است و فارغ از ایجاد تابلوها یا فرم­های موثر. خطوط این هندسه تنها برای تقسیم فضاها و نقاط بین بازیگران استفاده می­ شوند، و بر مبنای این هدف ـ که هدف ثانوی طراحی حرکات است ـ بسیاری از آن­ها را می­توان با خطوط دیگر معاوضه کرد. حد و مرز فضای اکت‌ها که با نورپردازی مشخص شده ­اند، گاه رعایت نمی­ گردند. دیدن درون اتاق بسته از پشت درختی در فضای باغ و شنیدن گفتگوهای درون اتاق از آن­جا، بی‌آنکه درخت مشرف به اتاق باشد یا اتاق دارای پنجره، خطای بارز است. مکررا در دیالوگ­ها به اتاقی در درون دکور اشاره می­شود که عملا وجود ندارد.

به موسیقی زنده­ این اجرا و سه نوازنده­ جوانش باید قطعا امتیازی مثبت داد که تم­ ها و ملودی‌­ها مناسب فضای جغرافیایی قصه را با تسلط نسبی عرضه می­دارند.

• * کارگروه نقد آثار سی و هشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر