در حال بارگذاری ...
  • مروری بر نمایش های پرمخاطب سال 98 در پایتخت

    27 نمایش؛ بیش از 30 اجرا

    ایران‌تئاتر: در این گزارش به بررسی نمایش‌هایی که در سال ۹۸ در تهران به روی صحنه رفته و بیش از ۳۰ اجرا داشته و یا در سالن‌های مختلف بازتولید شده‌اند؛ می‌پردازیم و آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهیم.

    چه معیارهایی یک نمایش را به اثری پرمخاطب بدل می کند و به بیان دیگر مقبولیتی قابل توجه برای آن فراهم می کند؟ واضح است که عوامل متعددی در آنچه اقبال مخاطب به یک رویداد تئاتری می خوانیم تاثیرگذار می تواند باشد، اما این عوامل همواره و برای همیشه قادر خواهند بود رضایت مخاطب را جلب کنند؟ در یک نگاه اجمالی به نظر می رسد پارامترهایی که در مقاطع زمانی مختلف به موفقیت آثار نمایشی در جلب مخاطب کمک می انجامند، طیف های متنوع و حتی متغیری را شامل می شوند. بر این اساس اگرچه پرداختن به معیارهای رضایت مخاطبان در آثار نمایشی در مجالی چنین مختصر امکان پذیر نخواهد بود، مروری بر نمایش های پرمخاطب  سال 98 در سالن های نمایش و تماشاخانه های پایتخت و نیز بیان نظرات برخی تماشاگران و منتقدان می تواند در این زمینه تا اندازه ای روشنگر باشد. 

     

    صدای آهسته برف

    صدای آهسته برف نوشته پیام سعیدی و جابر رمضانی اقتباسی و آزاد از نمایشنامه ترکی بهمن نوشته تونجر جون اوغلو، دراماتورژی محمد چرمشیر و به کارگردانی جابر رمضانی به مدت 60 دقیقه در فاصله‌ای 5 ساله دو دوره به صحنه رفت؛ دور اول 29 مهر تا 6 آذر 93 در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر با بازی فربد فرهنگ، محمدصادق ملک(ملکی)، افسانه ماهیان و مریم نورمحمدی، مجری طرح و مدیر تولید(محمد قدس)، طراح نور(رضا حیدری)، طراح گریم(سپیده سلیمانی) و با صدای امید نعمتی و دور دوم از 8 آبان تا 22 آذر در تئاتر مستقل تهران با بازی مسیح کاظمی و بهناز جعفری(در یک نقش)، محمدصادق ملک، کمال کلانتر و مریم نورمحمدی و طراحی گرافیک مریم برادران و مهندسی صدای آرش والی. از عوامل مشترک بین دو اجرا می‌توان به شیما میرحمیدی(طراح صحنه و لباس)، پویا پورامین(موسیقی)، بامداد افشار(طراح صدا) و احسان نقابت(عکاس) اشاره کرد. در خلاصه نمایش که برنده‌ جایزه بزرگ جشنواره بین‌المللی ایت‌سلف ورشو(لهستان)- ۲۰۱۵، برترین تئاتر سال ۱۳۹۳ به انتخاب کانون نویسندگان و منتقدان تئاتر - بهار ۱۳۹۴، برترین تئاتر سال ۱۳۹۳ در انتخاب سالانه منتقدان مجله تجربه – اسفند - ۱۳۹۳، کاندید بهترین طراحی صحنه از سی‌وسومین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر - بهمن ۱۳۹۳ و اجرا در کشورهای لهستان، ایتالیا و مالزی است؛ آمده: کلبه‌ای در کوهستان؛ برف آنقدر سنگین باریده است که کوچک‌ترین صدایی بهمن را هوار می‌کند. رضا کوچک‌زاده در روزنامه اعتماد نوشته: اگر پرسش گاه بتواند رویکرد ما را به پدیده‌های اطراف‌مان دگرگون کند، شاید بتوان دگرگونی ویژه‌ای نیز در آنها پدید آورد؛ پدیده دیگرگون می‌شود زیرا نگره تغییر یافته است. اثر هنری کمابیش فرصتی برای دگرگونی در تماشاگرش پدیدار می‌کند یا به سخن دیگر، پدیده هنری در نگره هر بیننده از نو پدید می‌آید. این رویکرد، شاید اندکی ما را به ذهنیت ذن‌بودیسم نزدیک کند؛ خلق مدام یا پیدایش پیوسته. در فضایی کوهستانی که امکان بروز بهمن دایره زندگی را هر آن بر ساکنانش تنگ‌تر می‌کند، نوید زندگی تازه کودکی که هنوز ‌زاده نشده، بهمن‌وار زندگی خانواده‌ای کوچک را به سراشیبی ویرانی می‌برد. فرض نمایش بر این بنا شده است که هر صدای موثری می‌تواند مرگ محتوم خانواده‌ای را رقم زند؛ زیرا چنین سراشیبی تندی که موقعیت نمایشی در آن جان می‌گیرد، مستعد بهمنی خانمان‌سوز است. از این‌روست که همه به اجبار به آهستگی تن داده‌اند؛ بی‌آنکه انتخابش کرده باشند. آیا زن حامله نیز می‌تواند فریادش را به هنگام زایش نابهنگامش- به دیده هم‌خانه‌ها- مهار کند؟ شاید همین اندیشه دوبنی اجبار- انتخاب، پنجره‌ای مناسب برای پا نهادن به جهان اثر بگشاید. جهان اثر بر موقعیتی ویژه تنیده شده که پی‌های نمایش را ساخته است. این موقعیت، یگانه نیست؛ زیرا در یادآوری خانواده درمی‌یابیم، بار دیگر- کمینه یک بار- نیز ماجرای زادن نوزاد در همین موقعیت رخ داده است. پس چرا آنها دیگر بار به این موقعیت‌ها بازگشته‌اند؟ اجبار یا انتخاب؟ چه چیزی سبب شده زوج جوان با سالمندان هم‌خانه شوند؟ اجبار یا انتخاب؟ هر یک از اعضای خانواده می‌کوشند به روزمرّگی بازگردند؛ بر آنند تا چنین نشان دهند که همه‌ چیز در حال تکراری ملال‌آور است و همه انرژی خویش را به کار می‌گیرند که این شب و روز را همانند دیگر شبان و روزان بگذرانند. پدر پیر خانواده، رهبری این ارکستر خاموش را به دست گرفته و بسیار مراقب است تا آوا/رویدادی، نظم ساکن و مرده‌وار زندگی تکراری را نگسلد.(قدرت او از کجا می‌آید؟) همه خانواده بر آنند- تا آنجا که می‌توانند- از ویژه شدن هر یک از لحظه‌ها پیشگری کنند و از آن سرباز زنند، زیرا می‌دانند واقعیت ملال‌آور و تکراری می‌تواند زندگی ایشان را تداوم بخشد ولی هر دگرگونی ویژه و نوآور، پایان‌بخش زندگی‌شان می‌شود. پس‌ سازی نمی‌نوازد، فریادی شنیده نمی‌شود و برای هستی خانواده بهتر است- به شکلی ناسازه (پارادوکس) - که فرزندی هم ‌زاده نشود. سترونی چنان در جهان نمایش گسترش می‌یابد تا پس از زادن و زدودن نوزادی که نیمی قدرتمند از خانواده نمی‌خواهدش، جهان اثر هم سترون شود و بار دیگر، روزمرّگی پیشین خانواده را فرا گیرد؛ چرخه تکرارشونده خوردن، خفتن، بردباری و گاه بارداری. ولی به‌ راستی آنچه سبب می‌شود تا خانواده نورسیده را تاب نیاورد از سر اجبار است یا اختیار؟ جهان دوبنی، جهان تقدیرهایی است که در باور تاریخی ما زیسته و زنده مانده است. این جهان اسطوره‌ای کمابیش در همه دوره‌های پیشاتاریخی و پس از آن با ما بوده و کمابیش بخشی از زندگی ما را ساخته است. جالب اینکه جز نمونه‌های اندک، همواره جهان‌های دوبنی بر مرز میان دو بخش خویش- به پررنگی و گاه بی‌رحمی- خط فاصلی کشیده‌اند و نمونه‌هایی که گاه بر آنند تا از این خط بگذرند، هوش بسیار پدیدآور را می‌طلبند و به چالش می‌کشد. برای نمونه، حر دل‌آور در شبیه‌خوانی، جهان تارکی- اشقیا- را وا می‌نهد تا پی نور- اولیا- گیرد و رستگار شود (از مرز حتمی بگذرد) و چالش درون‌مایه، شکل اجرایی شبیه را به آزمونی سخت و پرکشش وا می‌دارد؛ در گونه‌ای که همه شبیه‌ها از آغاز در جبهه‌ای روشن و مشخص تصویر می‌شده‌اند. مرد جوان در این نمایش نیز گرچه بر آن است تا زایمان همسرش بهنگام انجام شود- و بهار پیش‌رو، کودک و زن باردار را زندگی بخشد- تا همچنان جایگاه خویش را در جهان دوبنی نگه دارد، زادن از زمان پیش می‌افتد و رویداد نمایش را ویژه می‌کند. در چنین موقعیتی او نیز برمی‌آشوبد و در چالش با خانواده‌اش، زن را از چنگال مرگ درمی‌برد؛ گرچه در انتخابی از سر اجبار، نوزادش را وامی‌نهد تا زنده به گور شود. نوزاد گویا قربانی می‌شود تا مرد و زن جوان نمایش بتوانند به جهان دوبنی و آرام پیشینیان بازگردند و بار دیگر بر گرد میز خانواده به خوردن بپردازند. مراسم آیینی خوردن که در پایان نمایش شاهدیم، کمابیش همان است که در لحظه‌های آغازین نمایش نیز دیده‌ایم؛ با این تفاوت که موقعیت، دگرگون شده است و زن و مرد جوان، هر یک بخشی از خویش را وانهاده‌اند تا بار دیگر به چرخه تکرارهای میز میهمان شوند. ولی این آیین خوردن، یادآوری تاریخی (شده‌) سترگی است برای آنچه خانواده‌ای – نمونه‌وار- از سر گذرانده است. تاریخی‌شدگی ویژگی هستی‌بخش مهمی است که برتولت برشت در تئاتر دید و در تجربه‌هایش کوشید همواره آن را دنبال کند. تاریخی شدن راتر از روایت تاریخی صرف، ما را وامی‌دارد تا نه در پی روایت ساده زندگی چنین خانواده‌ای باشیم و نه پیگیر رنج‌شان. ما را وا می‌گذارد تا زمان نمایش را در گذشته نبینیم؛ نمایش را برای ما اکنونی می‌کند. اکنونی که به سرعت تاریخی می‌شود و این شاید جادوی اصلی نمایش باشد. صدای آهسته برف نمایشی واقع‌نما نیست؛ گرچه کوشیده منطقی واقع‌گرا برای طرح خویش بچیند. دانش کنونی ما را یاری می‌کند تا پاسخ‌های مناسب برای برخی پرسش‌ها را بیابیم؛ می‌دانیم که بسامد صدایی که آدمی‌ می‌تواند بشنود، هرگز نمی‌تواند سبب حرکت چیزی- حتی برف- شود، می‌دانیم که بسیاری کلبه‌ها حتی در منطقه‌ای شیب‌دار، تراز افق ساخته می‌شوند، می‌دانیم که همه زندگی، رنج نیست – حتی اگر همیشه از آن رنجور باشیم- می‌دانیم که گرگ چنین رفتاری همه این نشانه‌ها مدام و مداوم یادآور می‌شوند که ما در جهانی مفروض و نمایشی با اثر نسبت می‌یابیم؛ نسبتی که واقعی‌تر و درست‌تر از هر نسبت دیگری ساخته می‌شود و باورپذیرتر از هر دروغ واقع‌گرایی ما را به جهان اثر- تمثیل- می‌خواند. از این‌روست که پذیرش نهضت آهستگی رویداد و بی‌شتابی فاجعه – در جهان پرشتاب ما- پذیرفتنی می‌شود. می‌پذیریم که گرگ/ آل- اسطوره ترس و زایمان زنان باردار- می‌تواند مهربان‌تر از انسان دژخوی شود، می‌پذیریم که می‌تواند همانند ایزد مهر، نگهبان نیکی در جهان واپسین باشد. ولی آنچه ما را وامی‌دارد تا به دیدن این نمایش ادامه دهیم، اجبار است یا انتخاب؟ آنچه سبب می‌شود «صدای آهسته مرگ» نمایشی همگن و هماهنگ شود، اجبار است یا انتخاب؟ شکل اثر از کجا می‌آید؟ و شیوه بازی‌ها؟ و فاصله همیشگی ما با جهان اثر و تماشای با فاصله آن؟ به نظر می‌رسد گوش سپردن دقیق و درست به آواهای کم‌بسامد جهان اثر، سبب خوانشی کمابیش مناسب برای اجرای نمایش شده است. ساختار اجرایی با فضای پویا و آرام متن تنیده شده تا هماهنگی دسترس شود؛ چیزی بیرون از جهان اثر به زور طراحی‌های ناکارآمد و نمایش توان کارگردانی یا بازیگری و... به آن تحمیل نشده، بلکه جهان متن در اجرا زنده شده، هستی یافته و گسترش پیدا کرده است. زدودن کنش‌های زاید و حرکات اضافی، پالودگی موثری در اجرا پدید آورده است تا کنش‌های اندک نمایش به درستی دیده و ادراک شوند. هر آنچه بر صحنه دیده می‌شود در نسبت با واقعیت زندگی ما بازتعریف شده‌ و تعریفی دیگر برای خویش برگزیده‌اند. تعریف‌هایی که می‌تواند در فضای کار، چنان گسترش یابد تا زندگی ما را نیز دربرگیرد؛ ما چرا به روزمرّگی و تکرار و سترونی زندگی خویش تن داده‌ایم؟ اجبار یا انتخاب؟

     

    بوقلمون

    بوقلمون به نویسندگی و کارگردانی خیرالله تقیانی‌پور به مدت 90 دقیقه در دوره به صحنه رفت؛ دوره اول از تاریخ 29 آذر تا 29 دی 94 به تهیه‌کنندگی جواد نوری و بازی علی سلیمانی سرنسری، سیروس همتی، مه لقا باقری، محمد صادق ملک، جواد پورزند، وحید نفر، سامان دارابی، محمد هادی عطایی، حسین شفیعی، ابوالفضل حاجی علی خانی، مهدی پناهی، محمد شکری، میلاد ابراهیمی و محسن سلیمانی و همراهی سهند تاکی، علی المعی، امیر صدیقیان و حمیدرضا کیانی به عنوان گروه موسیقی در سالن چهارسو مجموعه تئاتر شهر و سپس از 25 آذر تا 10 بهمن با بازی هدایت هاشمی، علی سلیمانی سرنسری، سیروس همتی، مه لقا باقری، جواد پورزند، وحید نفر، احمد لشینی، محسن زرآبادی، محمد هادی عطایی، حسین شفیعی، میلاد ابراهیمی، علی اکبر اعتماد مقدم، علی سلیمی، مرتضی موسوی و محسن صادق پور و همراهی علی المعی(سازهای کوبه‌ای)، سپهر رضایی(کمانچه)، محیا محمودی(تار) و محمد وفایی(دیدجیریدو و افکت) در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر. از عوامل این نمایش می‌توان داریوش پیرو(طراح صحنه و لباس)، رضا خضرایی(طراح نور) و مهدی دوایی(طراح پوستر و بروشور) اشاره کرد. در خلاصه این نمایش که تندیس بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر زن، بهترین نویسندگی، بهترین موسیقی، لوح تقدیر بازیگر مرد و طراحی لباس از سی و سومین جشنواره بین المللی تئاتر فجر و نمایش برگزیده از سوی سازمان میراث فرهنگی را داراست؛ آمده: زنی صورت خود را پوشانده و با پوشش غریبه ای وارد شهر شده و پشت تمامی حریفان را به خاک مالیده و کشتی گیری غریبه نقل محافل مردم شهر می‌شود، پهلوان اکبر پهلوان اول شهر احساس خطر میکند و به دنبال توطئه ایست تا حریف(غریبه) را از میان بردارد. حسین پاکدل درباره این نمایش نگاشته: ساختار نمایش‌های سنتی و آیینی در برخورد نظری سهل ولی در شکل عملی و اجرایی ممتنع است- فارغ از اشکال مختلف تعزیه یا نمایش‌های برخاسته از آیین‌های محلی یا استوار بر کهن الگوها- آنچه لازم دارد شهری خیالی و همه‌جایی، حاکمی و داروغه‌ای و گزمه‌هایی، پهلوان نامی شهر و تعدادی شاگرد و مرید، بدخواه یا به نوعی کاکارستم شهر، و نوچه‌هایش، بازاری و تعدادی تن‌لش که زالووار به زندگی چسبیده‌اند. مرشدی و قاضی شهر و انبوهی از رعایا که هستند تا شاهدی باشند بر باروری درام. و البته غریبه‌ای مرموز که با بهانه‌ای رمز و رازگونه وارد قصه می‌شود؛ و حالا بستری آماده که درام سر بر بالین پرورش آن گذارد. دیگر بسته به ذوق و سلیقه خالق اثر باید پیش برود، درجا بزند و یا پس‌رفت کند. خیرالله تقیانی‌پور با بهره گیری از همین نمادها و نشانه‌ها نمایشی ساخته خلاف جهت آن‌چه رایج است. هیچ‌کدام از شخصیت‌های نمایشی بر حسب تعریف تثبیت شده همان نیستند که باید باشند. نه گزمه‌اش آن است که باید نه پهلوانش، نه غریبه‌اش و نه لات‌های آسمان جل بی پناهش و نه حتی مرشد و قاضی‌اش. تنها حاجب‌الدوله‌اش آن است که به باور مدرن باید باشد. شخصیت بوقلمونش چنان با روح و روان و قضاوت‌های عادت شده ما بازی می‌کند که در پایان علی‌رغم خنده‌های و زهرخندهای بیشمار در طول کار چنان حیران میمانیم که تا روزها ذهن و فکر را درگیر می‌کند. بوقلمون نیاز نمایشی امروز ماست. حرف مغفول مانده هنر نمایشی ماست. استواری و محکمی اثر مدیون نوشته و ساختمان درست درام و بعد کارگردانی هوشمندانه، انتخاب دقیق و درست عوامل بویژه بازیگران اثر که خیلی حساب شده درجای خود نشسته‌اند. اگر قرار بر این باشد که نمونه‌ای شاخص و مدلی ممکن برای هنر نمایشی سنتی به همگان نشان دهیم بهتر است شرایطی فراهم شود این اثر در نقطه نقطه کشور در داخل و جشنواره‌های آیینی و مبتنی بر اسطوره‌ها به اجرا درآید. تک‌تک بازیگران بر صحنه بوقلمون کلاس درس‌اند برای آموختن ظرافت‌های بازیگری شرافتمندانه. بدن‌ها و بیان‌های تربیت شده و آماده همه همراه با موسیقی‌ی به اندازه و حرکات موجز و از پیش فکر شده بهترین نمونه از هماهنگی در آثاری از این دست است.

     

    B5-6

    نمایش B5-6 به نویسندگی امیر نوروزی و کارگردانی فرزام رنجبر در سی‌وچهارمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر در بخش نسل نو و هجدهمین جشنواره تئاتر دانشگاهی به مدت 60 دقیقه با بازی مجتبی پیرزاده، امیر نوروزی، وحید منتظری و ایمان عزیزی صدیق به صحنه رفت. این نمایش کاندیدای دریافت جایزه در بخش های طراحی لباس، طراحی صحنه، بازیگری مرد و نمایشنامه از هجدهمین جشنواره تیاتر دانشگاهی شد. هم‌چنین در دو دوره به فاصله 4 سال اجرا شد؛ دور اول 4 تا 27 اسفند 94 در سالن اصلی تالار مولوی و دور دوم 25 تیر تا 10 مرداد 98 در تئاتر هامون با بازی مجتبی پیرزاده، امیر نوروزی، عرفان ابراهیمی و فرزام رنجبر. در خلاصه نمایش آمده: چند میلیون نفر منتظرن تا آقای مسرور به صورت آنلاین خودکشی کنه. چند میلیون فالوور جامعه‌ی آماری خوبیه برای تبلیغات. پویا رئیسی در تئاتر فستیوال درباره این نمایش نوشته: ... تصادم و درهم آمیزی موقعیت‌های ریز و درشت نمایشی و مجموعه‌ای از عناصر ناهنجاری، هراس، وارونه‌سازی واقعیت، عجایب آفرینی، عبث بودن، اغراق، و عیان شدن جوهره‌ کمیک وقایع در کمال خوف آور بودن آن‌ها باعث شده B5-6 یک گروتسک به تمام اعیار شود! حادثه‌ اصلی نمایشنامه خودکشی آنلاین آقای مسرور می‌باشد اما نمایش، دنیای وارونه‌ و بیگانه‌ای را می‌سازد که در آن اتفاق‌های ساده و پیش پا افتاده – و خارج از حادثه‌ی اصلی نمایشنامه – کشمکش آفرین اصلی شده و فاجعه‌های خنده‌دار و خوفناکی را پیش می‌آورد که به هیچ عنوان نیز قابل پیش بینی نیست. اتفاقاتی همچون: سفارش غذا، انتخاب نوشیدنی، چسبیدن دو برگه کاغذ بر یکدیگر و … مرز آن‌چه اتفاقِ عادی تلقی می‌شود را در ‌نوردیده و خود معضل هیولاگونه و عجیبی برای نمایش و شخصیت‌ها به وجود می‌آورد! علت و معلول‌های نمایشنامه، کنش‌های بازیگران و کارگردانی تماماً رنگ و اتمسفر گروتسک گرفته و بسیار روان و جاری تا آخرین لحظه‌ی نمایش ادامه پیدا می‌کند. نکته‌ طلایی و قابل اشاره B5-6 این است که کارگردان و نمایشنامه‌نویس جهت شخصیت پردازی و هدایتِ بازیگران کنش غیر‌منطقی بازیگر را جایگزین کنش منطقی او کرده‌است و این رویداد خود منطقی‌ترین و از دید نگارنده درخشان‌ترین عملِ سر زده از هر بازیگر در این نمایش و سبک شده است...گروتسک از دل دنیایی صرفاً خیالی و بدون اشاره به دنیای واقعی ایجاد نمی‌شود. B5-6 این موضوع را کاملا دانسته و برخلاف خیلی از نمایش‌های بدون منطقِ بی‌مکان و بی‌زمان و یا شخصیت‌های بی نام و نشان می‌کوشد که با بهره‌گیری از اسامی امروزی، موقعیت و نمایشی از دنیا و معضل معاصر انسانی را با امیال و انگیزه‌های وی در هم آمیزد و به صحنه‌ نمایش بیاورد. 

     

    رویای یک شب نیمه تابستان

    رویای یک شب نیمه تابستان نوشته ویلیام شکسپیر و به کارگردانی مصطفی کوشکی دو سری در تئاتر مستقل تهران به صحنه رفت؛ دور اول از 27 تیر تا 18 شهریور 95 به مدت 80 دقیقه و دور دوم از 31 تیر تا 8 شهریور 98 به مدت 75 دقیقه. در این نمایش آزاده صمدی و آذین نظری(هیپولیتا)، احسان رضوانی، محمد صادق ملک و رامین سیاردشتی(تیسیوس)، سجاد باقری(فیلسترات)، غزل شجاعی(هرمیا و سوگولی)، روشنک گرامی(هرمیا)، مجید نوروزی، امیر مهدی ژوله و سجاد تابش(لایساندر)، شهروز دل افکار(دیمیتریوس)، الهه شه پرست(هلنا)، مصطفا کوشکی و هومن کیایی(اُبران)، محمد هادی عطایی و علیرضا کی منش(پاک)، خاطره حاتمی و صبا ایزدپناه(تاتیانا) و الناز شهبازی ایفای نقش کردند. در خلاصه نمایش آمده: چهار عاشق شیدا برای فرار از قوانین کشور و رسیدن به عشق خود به جنگل گریخته اند و در آنجا اسیر جن ها و پری ها می‌شوند. در بخشی از نقد محدثه واعظی‌پور در خبرگزاری مهر آمده: ... نمایشنامه‌های شکسپیر سرگرم کننده هستند و اگر کمی کوتاه و امروزی شوند، درست ترجمه شده و هوشمندانه دراماتورژی شوند تماشایشان تجربه‌ای لذت بخش است. مصطفی کوشکی در رویای یک شب نیمه تابستان با علم به جذابیت این اثر مشهور شکسپیر استراتژی درستی برای ایجاد تغییرهایی در متن و جنس اجرا داشته است. او نگاهی خلاقانه و همراه با طنز به این اثر جادویی داشته و کوشیده با ضرباهنگی سریع و زبانی قابل فهم و جذاب این نمایش را اجرا کند. آنچه در ابتدا تماشاگر را با اثر همراه می‌کند طراحی لباس و صحنه و چهره پردازی بازیگران است، به ویژه درباره جن‌ها که پوشش و گریمی خاص دارند. نمایش به نوعی دو بخش دارد، بخش مربوط به آمازونی و تلاشش برای تسریع روند ازدواج و بخش جنی‌ها و جادوی عشق. بخش دوم، به دلیل طراحی فانتزی و جنس بازیگوشانه اجرا جذاب‌تر و شیرین‌تر از کار درآمده اما بخش اول هم دوست داشتنی است. ... رویای یک شب نیمه تابستان مخاطب را می‌خنداند اما نوع شوخی‌ها و نحوه ارائه و اجرای آنها، سخیف نیست. ... رویای یک شب نیمه تابستان مثل هر اثر موفق دیگری، از اجزایی تشکیل شده که در جای خود، با ظرافت و هوشمندی قرار گرفته‌اند. جدا از قابلیت‌های متن و دراماتورژی درست آن، در بخش کارگردانی شاهد تلاش کوشکی برای رسیدن به زبان و نگاهی تازه‌ایم که به موفقیت نمایش انجامیده است. در این راه او انتخاب‌هایی داشته که هر کدام به عاملی برای کامل شدن مسیر موفقیت نمایش انجامیده. ... یکی از جذابیت‌های این نمایش، موسیقی آن است. همراهی موسیقی بومی و جنوبی با این نمایش که ماهیت غربی دارد، جالب است و نشان می‌دهد که نگاه خلاقانه و خارج از چارچوب‌های از پیش ترسیم شده به پدیده‌ها و کارکردشان، گاه می‌تواند به نتایج درخشانی منجر شود. تماشای رویای یک شب نیمه تابستان تجربه‌ای لذت بخش است.

     

    آشپزخانه

    آشپزخانه نوشته آرنولد وسکر و کارگردانی محمدحسن معجونی در سه دوره به مدت 100 دقیقه به صحنه رفت؛ دور اول از 18 آبان تا 3 دی 98 در تماشاخانه پالیز با ترجمه مهرزاد جعفری و ساغر بوباش، تهیه‌کنندگی محمدمهدی براتی، مجری طرح خانه فرهنگ آوا، طراح گرافیک بهراد جوانبخت، مربی حرکت پانیز برزعلی، مربی بیان مازیار سیدی و بازی محمدرضا آبانگاه، پاوان افسر، برنا انصاری، میثاق بحرالعلومیان، پویا پورامین، برنوش پورغفار، تبسم جمالپور، شهلا حسامی، ساهره حسینی، حسین حسینیان، علی خلعتبری، مژده دایی، نهال دشتی، سام دولتی، غزال روستا، رزیتا سبزه قبایی، مازیار سیدی، هامون سیدی، بانیپال شومون، سارا صابری، کتایون طلایی، دریا فلکی، امیر قاسمی، عاطفه کریمی، نیلوفر محمدی فر، محمد مطهری پور، ساناز مصباح، احسان معجونی، میلاد معیری، هانیه مفلح، مژده منظومه، مهسا نعمتی، رعنا نوری، محسن نوری و افسون ید‌ملت، دور دوم از 29 مهر تا 30 آبان با ترجمه امیرحسین بیات، دراماتورژی مهدی چاکری، طراح گرافیک صالح تسبیحی با سه گروه بازیگران در سالن اصلی تالار مولوی اجرا شد؛ اجرای اول با گروه بازیگران شیراز ۲۹ مهر لغایت ۱۰ آبان به تهیه‌کنندگی محسن خباز، کوریوگرافی داوود زارع و بازی مهدی ابو حمزه، پوریا احمدی، نکیسا ادیب، امیر اسداللهی، برنا انصاری، سارینا بهرامی، افسون پالیزبان، پویا پورامین، زهرا پناهنده، شیرین جهانبخش، طناز جوانمردی، زهرا حسین آبادی، حسین حسینیان، مهران حیدری، پوریا خرم، علی خواجویی، مریم دارابی، رضاذهبی، فائزه رستگاری، حامد سروری، مازیار سیدی، مونا طحانی، بهار علیپور، نگین فتحیان، زهرا کاظمی، هستی محمودی، مریممرشدی، محمد مطهری پور، یاشگین معصومی، نجوا وهاب، کیمیا همایونی و محمد حسن معجونی، اجرای دوم با گروه بازیگران رشت ۱۲ آبان لغایت ۲۱ آبان با کوریوگرافی پانیز برزعلی و بازی محمدرضا آبانگاه، سوفیا اسماعیل زاده، سیاوش البخشی نائینی، برنا انصاری، اشکان بخشنده، مرسده بردبارمنش، آیدین بهنامیان، الناز بیگی، سوفیا پادمهر، شادی پورعباس، برنوش پورغفار، ترمه توحیدی، افشین سپاسگزار، ناژین چهرسیمین، فریما حبیبی، حسین حسینیان، شهاب دست آموز، تینا درخشنده پیکر، ریحانه رضاییان، فرناز زارعی، نازنین شریفی، روشنک شعبانی، سینا صیام، مجتبی علیپور، عامر عظیمی، میثاق علینژاد، امیر قاسمی، فروغ کاظمی، فاطمه لطافت، سمانه منیری، احمدرضا مقدسی، مهسا مقدم، کیوان مقدم، امین ناطقی، مریم نژاد و محمد نوروزی و اجرای سوم با گروه بازیگران تهران ۲۲ آبان لغایت ۳۰ آبان با کوریوگرافی پگاه طبسی‌نژاد و بازی محمدرضا آبانگاه، مهدی ابوحمزه، مهسا احمدی، آناهیتا آذرپیوند، مهشید آقاخانی، سیاوش البخشی نائینی، سروین امامی، برنا انصاری، روژان ایرجی، پویا پورامین، صبا پویشمن، هاله پورقدیمی، افشین تمدن، غزال توکلی، مهسا جمشیدی، حسین حسینیان، هدیه حسینی نژاد، مژده دایی، یاسمن دهقانی، هلیا رضایی، رکسانا سکایش، مازیار سیدی، امین سیمیار، کتایون طلایی، آرزو عادلی، زینب عباسی، هانیه عسگری، سحر علیرضایی، امیر قاسمی، علی قانعی، پریناز کبیری، سوگل کلابی، مینا مسیحی، احمدرضا مقدسی، نگارنجفی، شهاب نظام دوست و فرنوش نیک اندیش و در نهایت دی و بهمن 98 در پردیس تئاتر شهرزاد و به تهیه‌کنندگی حسام‌الدین نورانی، ترجمه امیرحسین بیات، دراماتورژی مهدی چاکری، طراح گرافیک اشکان فروتن و بازی مهدی ابوحمزه، آناهیتا آذرپیوند، اورانوس افشاریان، مهشید آقاخانی، سیاوش البخشی نائینی، برنا انصاری، اشکان بخشنده، آیدین بهنامیان، امیرحسین بیات، سپیده بیگلری، پویا پورامین، هاله پورقدیمی، صبا پویشمن، هما جعفری، مهسا جمشیدی، هدیه حسینی نژاد، حسین حسینیان، مژده دایی، یاسمن دهقانی، هلیا رضایی، رکسانا سکایش، مازیار سیدی، کتایون طلایی، شیرین طیبی، محمد عاقبتی، زینب عباسی، سحر علیرضایی، هانیه فراهانی، کیمیا فرهی، امیر قاسمی، پریناز کبیری، سوگل کلابی، احمدرضا مقدسی، نازنین نباتی، شهاب نظام دوست، رکسانا همتی و محمدحسن معجونی. شایلان عشایری(طراح صحنه)، ندا نصر(طراح لباس)، صبا کسمایی(طراح نور) و پویا پورامین(موسیقی) از عوامل مشترک تمامی اجراها بوده‌اند. در خلاصه نمایش آمده: دست‌اندرکاران آشپزخانه‌ رستورانی در میان عشق و خشونت در جستجوی رؤیاها، هدف ها و انگیزه‌هایشان هستند. فاطمه درخشان از منتقدان هنرنت نوشته: آرنولد وسکر، نمایش نامه نویس انگیسی، به علت خلق داستان هایی درباره طبقه کارگر دارای شهرت است. تعلق فکری او به جریانات چپ و کمونیستی، نشان دهنده موضوع محوری نمایش آشپزخانه است. داستان در محیط یک رستوران، به ویژه پشت صحنه آن، یعنی آشپزخانه روایت می شود. فضایی که در آن انسان هایی عموما از طبقات پایین جامعه می کوشند تا برای افراد طبقه بالا که به رستوران مراجعه می کنند، غذا آماده کنند. فضای آشپزخانه مانند هر محیط اجتماعی دیگر بستری ست برای جمع شدن افرادی که هدف مشترکی را دنبال می کنند، افرادی با ویژگی ها، شخصیت ها و جهان بینی های متفاوت که متعلق به یک طبقه اجتماعی هستند. اما آنچه موجب کنار هم ماندن آنها می شود، دستیابی به هدف مشترک یعنی تامین معاش است. محیط آشپزخانه تمثیلی ست از کل جامعه ای که دچار فاصله طبقاتی میان دارا و ندار است و افرادی که در آن محیط مشغول به کار هستند، به خاطر فشارهای اقتصادی، اجتماعی و روانی که به واسطه وضعیت طبقه اجتماعی و اقتصادی شان به آنها تحمیل می شود، دچار خشم و در نتیجه طغیان علیه پایه های نظم موجود و چارچوب اجتماعی ظالمانه هستند. این خشم در روابط اجتماعی نیز پدیدار می شود، و شخصیت های داستان، علاوه بر کارفرما که وی را در مقابل خود می بینند، با سایر افراد هم طبقه خود نیز مدام در تنش و تضاد هستند. به طوریکه نوعی تقسیم بندی نیز میان خود آنها دیده می شود، آشپزی که سوپ یا سالاد تهیه می کند در جایگاه متفاوتی از آشپزی که غذاهای دریایی یا گوشتی تهیه می کند، قرار می گیرد، و این نشان دهنده نوعی تمایل در طبقه بندی در میان خود طبقات پایین بر مبنای نزدیکی و دوری از طبقه سرمایه دار نیز هست، طبقه بندی های اقتصادی، منزلتی و حتی جنسیتی. علاوه بر پرداختن به وضعیت اقتصادی و طبقاتی شخصیت ها و نشان دادن بخشی از زندگی آنان در محیط آشپزخانه که متاثر از همین پایگاه اقتصادی و اجتماعی آنان است، با موضوعاتی در روابط اجتماعی نیز برخورد می کنیم. فضای پر تنش آشپزخانه به گونه ای تصویر می شود که آدمها به دلیل شرایط شان، حتی آنهایی که در یک موقعیت مشابه قرار دارند، دیواری به وجود آورده اند که موجب نادیده گرفتن آن دیگری و حتی خودشان می شود. در صحنه بازی رویاها، هیچکدام از شخصیت ها هیچ آرزویی فراتر از آنچه در روبه رویشان قرار دارد، ندارند. به آدم های بی رویایی تبدیل شده اند که تنها راه نجات شان را در مهاجرت و ترک کردن موقعیت جغرافیایی شان می دانند و همواره از محیط خود اظهار نارضایتی و بیرون از آنجا را فضای بهتر و ایده آل می دانند. فضای پرتنش و آشفتگی در روابط به خوبی در میزانسن شلوغ و پربازیگر نمایش قابل مشاهده است. به کارگیری تعداد زیاد بازیگران در نمایش از نقاط قوت این اجراست، چرا که با وجود شلوغی و پرکاراکتری، نمایش هم چنان از نظم برخوردار است. اما از کل بازیگران فقط به چند شخصیت به خوبی پرداخته شده و موقعیت بقیه در حد عبور و نشان دادن شلوغی و گاه آشفتگی فضای آشپرخانه که منبعث از آشفتگی فکری شخصیت های آن است، تعیین شده است. با این حال، به وضوح روشن است که توجه و پرداختن به جزییات نمایشی با چنین ویژگی هایی، از عهده هر کارگردانی برنیاید. اما آنچه این اجرا را قابل تحسین تر می کند، حضور بازیگرانی است که نام آشنا نبوده، و جوانان دانشجوی با استعداد و قریحه ای متعلق به نقاط دیگر کشور هستند ، که این امکان برایشان فراهم شده که بتوانند در تالارهای اصلی تئاتر در پایتخت کسب تجربه کنند.
     

    آبی مایل به صورتی

    نمایش آبی مایل به صورتی در طی دو سال به مدت 2 ساعت دو بار در تماشاخانه سپند(پالیز سابق) به صحنه رفت؛ بار اول از 6 آذر تا 26 اسفند 96 و با بازی آناهیتا اقبال نژاد، عاطفه رضوی، امید سلیمی، بهنام شرفی، محمدهادی عطایی، ستایش محمودی، امین میری، (آذین نظری، نسیم ادبی، مرضیه بدرقه و گیتی قاسمی به صورت مشترک ایفای نقش کردند.) و بار دوم از 16 خرداد تا 23 تیر و با بازی آناهیتا اقبال نژاد، مرضیه بدرقه، عاطفه رضوی، امید سلیمی، بهنام شرفی، آیه کیان پور، امین میری، یاسمن رادمنش و میثم غنی زاده. در خلاصه نمایش آمده: اگه خوب خوبش رو بخوای... خود کلمه های زن و مرد چیزی بیشتر از یه توهم نیستن. هیچ مردی صد درصد مرد نیست و هیچ زنی هم صد درصد زن نیست که اگه اینجوری بود همه مون تبدیل می شدیم به یه مشت هیولا. این نمایش برنده جایزه ویژه هیئت داوران از سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر، برنده جایزه بهترین بازیگر مرد سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر، برنده جایزه بازیگر مرد برتر سال ۱۳۹۶ از جشن بازیگر، برنده نشان مسئولیت اجتماعی از جشن کانون ملی منتقدان تئاتر،  نامزد جایزه بهترین بازیگر زن از سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر و نامزد دو جایزه بازیگری زن برتر سال ۱۳۹۶ از جشن بازیگر شده است. در بخشی از نقد نسرین ریاحی‌پور در سرویس تئاتر هنر آنلاین آمده: متفاوت بودن آغاز مورد توجه قرار گرفتن است. متفاوت بودن رنگ پوست، شکل صورت یا بدن و پس از آن اندیشه و کلام. تفاوتی که می‌تواند شادی بیافریند یا یک عمر سختی بر صاحبش تحمیل کند. چقدر زمان می‌برد تا بشر بتواند هر موجودی که پیرامونش را به واسطه حواس خود درک می‌کند و می‌تواند رنج را تجربه کند، دوست بدارد؟ ... می‌دانیم نظام اجتماعی به واسطه همین دیگری کردن‌ها دوام آورده است، همین ارزش‌گذاری‌ها و مرزها. همان‌طور که نخستین مرزی که انسان تجربه می‌کند پوست بدن اوست و هر چه که از این مرز خارج یا به آن داخل شود با وحشت و تابو همراه می‌شود. مثل وارد شدن چاقو به بدن، خارج شدن خون و ادرار، آب بینی و .... این مرزبندی برای محافظت از ما گسترش پیدا کرده و در بخش‌های مختلف زندگی ما نهادینه شده است. اما بعضی از این مرزها نه به دلیل منطقی، بلکه ناخوداگاه و برآمده از ساختار مغزی ما هستند و یا با تغییر سبک زندگی ما فاقد معنا شده‌اند؛ در حالی که ما هم چنان بدان‌ها پایبندیم. بله، ارزش‌ها واجب‌‌اند؛ اما زمان که می‌گذرد نیازمندی‌های ما تغییر می‌کنند و ارزش‌هامان هماهنگ با آن‌ها باید تغییر کنند. ... برای همین بود که نیم تنه‌هایی زنانه با شکم‌های برآمده و سینه‌های درشت ستایش می‌شد. باور بر این بود که خدا به بدن زنان حلول و آن‌ها را باردار می‌کند. پس زنان، مقدس و سزاوار ستایش بودند. بعدها با یافته‌های جدید مادر تباری به پدرسالاری تغییر شکل داد. اما اهمیت زایش تغییری نکرد. پس هر کس که ناتوان از آن بود تا سهم خود را برای تولید نسل‌های آینده و بقا ایفا کند، طرد شد. زمان گذشت؛ ولی ارزش باروری در ناخوداگاه جمعی ما باقی ماند. امروز هم هر گروه جنسی و هر شکل رابطه‌ای که به تولید مثل نینجامد، تابوست. کسی فکر نمی‌کند با این همه بحران افزایش جمعیت در جهان، فقر، کمبود غذا و ... بد نیست نگاهی دیگر به ارزش‌های‌مان کنیم. همان‌طور که بعضی ارزش‌ها تغییر کرده‌اند؛ مانند آن‌که در جامعه بدوی روابط جنسی افسار گسیخته و خیانت به خاطر کمک به بقا ضد ارزش محسوب نمی‌شد؛ اما هر دو عمل در بیشتر جوامع امروزی ناشایست است. امروز ما بقا یافته‌ایم؛ نیاز به کمی‌انسانیت داریم. آبی مایل به صورتی برای من و بسیاری دیگر وسیله‌ای برای حرکت در زمان بود؛ صندلی‌ای در یک قطار که در زمانی دیگر حرکت می‌کرد، در جهانی دیگر. ... آبی مایل به صورتی با همه کاستی‌هایی که همراه هر کاری‌ست که خالقش جرئت خلق آن را دارد، آگاهانه به مفهوم مرزها می‌پردازد. آن‌جا که به جا هستند مثل وقتی کارگر جنسی‌ای که خود را روزنامه‌نگار معرفی می‌کند، نمی‌خواهد لباسش را دیگری بپوشد و گوشزد می‌کند که چطور هر روز و هر شب حوزه شخصیش به واسطه حوزه کاریش فرو می‌ریزد و آن‌جا بد است که تنها هویت جنسی مستقیم و سر راست را می‌پذیرد و شایسته حقوق انسانی می‌داند؛ زیرا در ناخودآگاه خود از شکستن مرز میان زن و مرد می‌ترسد، بی‌آن که به دلیل آن اندیشیده باشد. ... آبی مایل به صورتی فریاد دیگران است؛ آن‌ها که با هویت جنسی مورد انتظار جامعه به دنیا نمی‌آیند؛ مستند و حقیقی اما لطیف‌تر و آراسته‌تر از آن چه خود در واقعیت تجربه کرده است؛ آن را بشنویم.

     

    صد در صد

    نمایش صد در صد نوشته مارکس لید و به کارگردانی مرتضی اسماعیل‌کاشی و ترجمه وحید رهبانی نیز در فاصله کمتر از دو سال در سه سالن مختلف به مدت 90 دقیقه به صحنه رفت؛ دور اول 28 آذر تا 14 بهمن 96 در سالن استاد ناظرزاده کرمانی، دور دوم از 7 شهریور تا 30 مهر در سالن 2 پردیس تئاتر شهرزاد و دور سوم فروردین و اردیبهشت 98 مجددا در پردیس تئاتر شهرزاد. در این نمایش ستاره پسیانی و هوتن شکیبا ایفای نقش می‌کردند که تندیس بهترین بازیگر زن  و دیپلم افتخار بهترین بازیگر مرد از سی و ششمین جشنواره بین المللی تیاتر فجر را برای آن‌ها به ارمغان آورد. همچنین این نمایش کاندیدای بهترین کارگردانی، موسیقی و طراحی صحنه از سی و ششمین جشنواره بین المللی تیاتر فجر نیز بود. در خلاصه نمایش آمده: بازیگر جوانی برای خواندن نمایشنامه به خانه دختری می‌رود. سعید عقیقی فیلمنامه‌نویس، منتقد و مدرس نوشته است: متن خوب کم نیست؛ اما دستیابی به اجرای خوب دشوار است. چه شکسپیرها، دورنمات ها، یونسکوها، چخوف ها و بکت ها بر صحنه به تئاتر بلواری و تخت حوضی و بازاری بدل شده و تن آفرینندگان بخت خفته‌شان را در گور و عشاق تئاتر را در جایگاه بیننده لرزانده اند. پس از مدتی سرخوردگی از تئاتر دیدن، برداشت امیدوارکننده مرتضی اسماعیل کاشی از متن کمابیش مهجور مارکس لید دلگرم ام کرد؛ متنی با 2 بازیگر و متکی به ایده ای واحد که در میزانسنی کاربردی و متحرک که صحنه را در  2 گستره متفاوت طولی به پیش زمینه و پس زمینه تقسیم می کند و عناصر صحنه را از قالب تزیینی خارج می سازد و به حضور نمایشی شان هویت می بخشد. در این مسیر پس زمینه (گرفتن امضا و تصادف اتومبیل) الیزابت افلیج و مایکل الکلی را به هم پیوند می دهد و ایده محرک نمایش (افتادن بازیگر طمع‌کار به دام هوادار سابق و انتقام‌جوی کنونی) را از دالان بازی در بازی به سمت ایده ناظر (تقابل ناکامی واقعی و کامیابی جعلی) می کشاند. بازی هوتن شکیبا ساختار سه مرحله ای مسلط، مردد و مغبون را پیش از شلیک پایانی به نحوی متقاعدکننده مجسم می کند اما بی‌تردید نقش الیزابت عرصه ای مناسب برای شناسایی توانایی ستاره پسیانی در مقام بازیگر است. او که هنوز نقش اش را در سینما بازی نکرده، نشان می دهد بسیار بیش از آن چه در وارونگی و کوچه بی نام نشان داده در چنته دارد و برای بازی در نقش های بزرگ تر آماده است. متن خوب کم نیست؛ و متن  نمایش نیز از ضعف خالی نیست(محض نمونه، بازگشت مایکل پس از گرفتن پول بیش تر از جبر نمایش می آید تا نیاز شخصیت) اما پرهیز از شتاب، نگهداشت روح آن در اجرا و انتقال آن به بیننده نمایش، تا حدی که گمان کنیم چیزی مهم تر از نمایش نزد نمایشگران وجود ندارد، این روزها کم پیدا می شود. خوشبختانه صد در صد نمایش را جدی گرفته است.

     

    پا

    نمایش پا به نویسندگی و کارگردانی آرمین حمدی‌پور و تهیه‌کنندگی نوید محمدزاده در فاصله کمتر از یک سال با بازی پویان فریدونی، نگین تهمتن، فرزاد نام آوری، حانیه رضایی و رعنا شبانکاره در دو دوره به مدت 60 دقیقه به صحنه رفت؛ دور اول مرداد و شهریور 97 در پردیس تئاتر شهرزاد و دور دوم از 11 تیر تا 11 مرداد 98 در خانه هنرمندان سالن استاد انتظامی. این نمایش همچنین در نخستین جشنواره تئاتر شهرزاد شرکت کرده و بهترین بازیگر زن و اثر برگزیده را دریافت کرده بود. همچنین این نمایش این نمایش از شیراز در بیستمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران حضور پیدا کرد. در خلاصه نمایش آمده: تو هم دیدی؟ -چیو؟ -پا. -پا؟ -پا ! در نقد محمد حسین خدایی در روزنامه شرق درباره این نمایش آمده: گویا این روزها زیست و زمانه مردمان، بیش‌ازپیش ملهم از فضای مجازی و البته سوتفاهم‌هایش است. وضعیتی که به شکل خلاقانه‌ در نمایش پا روایت می‌شود. زن و شوهری که به عادت هر روزه، با دوست خود که زنی مهاجرت کرده به لندن است، از طریق اسکایپ تماس تصویری برقرار کرده و این‌بار میان‌شان اختلاف افتاده که آیا در گوشه اتاق و کنار گلدان، پای مردی غریبه را دیده‌اند یا موکت جمع شده را؟ اگر در تصویر اسکایپی، پا بوده باشد، آیا این نشانی است از خیانت زن به شوهر غایب خود؟ نمایش پا روایت عدم توافق در جزییات کوچک است که چگونه مسبب شکاکیتی تمام عیار در قبال مناسبات خانوادگی شده و آن را تا مرز فروپاشی به پیش می‌برد. نمایش پا، همچنین تاکیدی است بر بحرانی شدن نسبت ما با واقعیت زندگی روزمره، آن‌هم به میاجی فضایی که به تسخیر رسانه‌های مجازی درآمده. می‌دانیم که پیش‌فرض‌ها درک ما از جهان را تغییر داده و قضاوت را تحت تاثیر خود درمی‌آورند. از یک منظر پدیدارشناختی، برای ادراک اشیا، می‌بایست بی‌واسطه به خود آنان رجوع کرد، آن‌هم با اپوخه کردن پیش‌فرض‌ها. اما در نمایش پا، می‌توان دشواری این رویکرد را مشاهده کرد و بر چشم‌اندازی اشاره داشت که هر کس امکان آن را می‌یابد که از آنجا بر ابژه‌ها نظر کند. حال اگر این چشم‌انداز با فضای مجازی درهم آمیزد، با واقعیتی مجازی‌شده روبرو خواهیم بود که درک ما را از اشیا، انسان و مناسبات مادی‌اش، مدام تغییر می‌دهد. آرمین حمدی‌پور در مقام نویسنده، طراح و کارگردان، لحنی بازیگوشانه اختیار کرده و طنزی قابل اعتنا ساخته. علاوه بر زن و شوهر که اغلب در اتاق حاضرند و بر سر مسائل پیش آمده، جر و بحث می‌کنند، یک نصاب ماهواره و دخترک همسایه، شخصیت‌هایی هستند که به تناوب با ورود و خروج‌شان، از اجرا ملال‌زدایی کرده و فضایی طنازانه می‌سازند. هر دوی آنها در مقام "دیگری"، با گفتار و کنش خود، بر ادارک ما از واقعیت تاثیر گذاشته و به نوعی آن را به چالش می‌کشند. آنان حاشیه‌ای و غیرمنتظره‌اند، اما همچون نوری هستند که در تاریکی بر ما می‌تابند. دیرزمانی است که تئاتر ما، نسبت به حضور "دیگری" بی‌توجه است و از امکان‌های آن محروم. نمایش پا، گشوده به "دیگری" است. دیگری همچون امری نامنتظر. رویکرد فلسفی اجرا، نسبی‌گراست. گویا در زمانه‌ای به سر می‌بریم که حتی افراد نزدیک به‌هم، تلقی مشترکی از واقعیت ندارند و مدام باید جزییات را واکاوید و از چشم‌اندازی تازه به ماجرا نگریست تا امکان فهم مهیا شود. بنابراین اجرا به دو تکه تقسیم شده تا روایتگر دو طرف ماجرا باشد، هم از منظر زن که بازیگر است عاشق اتود زدن، و هم از منظر مرد که داور و کارشناس فوتبال. هر دو نفر ذهنی جزئی‌نگر دارند. مرد که پای راست‌اش در مسابقه فوتبال صدمه دیده، اغلب چون یک کارشناس خبره فوتبال ظاهر شده و گفتارش یادآور کارشناسان برنامه‌های تلویزیونی ورزش است. اما زن بیش از آنکه به گفتار و استدلال تکیه کند، مدام در پی اجرای تئاتری ماجراست. تقابل این دو رویکرد، جذاب است و دیالکتیکی. اما هر دو نفر از یاد نمی‌برند که می‌توان از رویکرد طرف مقابل استفاده کرد و منطق خود را پیش برد. چه استدلال‌گرایی و چه اتود زدن تئاتری، در نهایت بیان‌گر این است که چگونه عدم تفاهم در جزییات، می‌تواند نشانی باشد از شکاف‌های عمیق و بی‌وفائی‌های مهلک. نمایش پا در باب فضای مجازی است. فضایی که در آن می‌توان ژست تکثر گرفت و با تکنولوژی، تمنای تغییر همه چیز را داشت. آرمین حمدی‌پور با رویکردی نسبی‌گرا، اجرایی دوپاره بر صحنه آورده است. توگویی هر تکه، اتودی‌ست بر تکه قبلی یا بعدی. توهمی از تکثر که می‌توان تا ابد ادامه‌اش داد. اگر که تفاهم بر سر واقعیت ناممکن شده باشد و اجرای تئاتری از آن، امکانی برای مفاهمه و ادراک. نمایش پا، در نقد تکنولوژی، اما تکنولوژی‌زده نیست و با روایتی دقیق، بازی‌های به‌یادماندنی و خلق فضایی مینیمال، صدای تازه‌ای‌ست برای تئاتر این روزها کم‌رمق ما. نمایشی که به میانجی حضور در اولین جشنواره تئاتر شهرزاد، امکان اجرای عموم و مواجهه با مخاطبان پایتخت را یافت. گو اینکه گروه اجرایی از فضای آکادمیک تئاتر شیراز می‌آید و پیش از آنکه به فضای حرفه‌ای متعلق باشد، از تئاتر دانشگاهی برآمده و همچنان امیدبخش است. با بازی خوب پویان فریدونی، نگین تهمتن، فرزاد نام‌آوری، حانیه رضایی و رعنا شبانکاره.

     

    فالش‌خوانی در چهار راه فخرآباد

    فالش‌خوانی در چهار راه فخر آباد به نویسندگی و کارگردانی هادی احمدی و تهیه‌کنندگی مانفرد اسماعیلی در ششمین جشنواره تئاتر شهر شرکت کرده و جایزه‌ بهترین بازیگر زن، بهترین بازیگر مرد، کاندید بهترین کار و کاندید بهترین نمایشنامه را دریافت کرد. این نمایش با بازی نیلوفر وهاب‌زاده‌گان، میلاد بانگی، ملینا تیموری و هادی احمدی در فاصله کمتر از یک سال دو بار به صحنه رفت؛ دور اول از 1 تا 20 مهر 97 در سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان و سپس 16 مرداد تا 1 شهریور در سالن حافظ. در خلاصه نمایش آمده: یک حادثه در چهارراه فخرآباد که بوی انتقام می‌دهد. شادی دختری بیست و سه ساله پس از ماجرای تلخ جدایی پدر و مادرش روزهای سختی را سپری می‌کند و به فاصله‌ی زمانی کوتاهی مادرش را از دست می‌دهد. او یک زن را عامل اصلی تمام این اتفاق‌ها می‌داند و همین موضوع زمینه‌ساز انگیزه‌ای برای انتقام می‌شود. یک روز زمستانی، انتقام با اسید، حوالی چهارراه فخرآباد. کاوه یکی از مخاطبان نمایش نوشته: وقتی یه اثر بعد از دیده شدن تموم نمیشه و شما اونو با خودتون از سالن بیرون میارین، بهش فکر میکنید و راجبش با بقیه صحبت میکنید پس میشه گفت مجموعه دست اندرکاران کارشون رو خوب انجام دادن؛ فالش خوانی هم از این قاعده مستثنی نیست، فالش خوانی تئاتری نیست که بعد از باز شدن درهای سالن رهاتون کنه بخشی از این بخاطر موضوعیه که بهش میپردازه و بخش اعظمش بخاطر اینکه همه چیز سر جاش بود؛ بازیها، روایت و...کار فوق العاده ای که احمدی از پسش به خوبی براومده تعادل بین تلخی موضوع و شوخی های کاراکترها بود؛ بیننده ها ضمن اینکه ناراحت بودند گاها میخندیدند و حد این شوخی ها طوری نبود که به موضوع لطمه بزنه... از طرف دیگه با وجود دکور مینیمال انقد از امکانات ساده ای مثه اسلاید خوب و جذاب استفاده شده بود که شما به راحتی در فضای روایت قرار میگرفتید و در نهایت عامل جذابیت یه روایت فالش؛ بازی حیرت انگیز میلاد بانگی و اجرای بی نقص دو بازیگر دیگه بود.


    دقیقا 9 سال و 3 ماه و 3 روز پیش کجا بودی؟

    نمایش دقیقا 9 سال و 3 ماه و 20 روز پیش کجا بودی؟ به نویسندگی، کارگردانی و بازیگری سید فرشاد هاشمی به مدت 1 ساعت در فاصله کمتر از یک سال دو بار در عمارت نوفل‌لوشاتو اجرا شد؛ دور اول از 12 مهر تا 18 آبان 97 و دور دوم از 8 خرداد تا 4 مرداد 98. یاسر از تماشاگران نمایش نوشته: در فضای فعلی تئاتر کشور با وجود طیف گسترده اجراهای نمایشی در سالن های مختلف باید اعتراف کرد که تعداد نمایش های خوب و قابل اعتنا بسیار اندک و انگشت شمار است. این نمایش یکی از بهترین تئاترهایی بوده که در سال جاری دیدم. در نمایش دقیقا ۹سال و ۳ماه و ۲۰ روز پیش کجا بودی...؟ مخاطب با داستانک های مستندی روبرو می شود که هرکدام در کنار مستقل بودن به مانند تکه تکه های یک پازل بطور هدفمند کنار هم چیده شدند و تماشاچی را پس از پایان نمایش به تفکر در مورد موضوعات خود مشغول می کند. علاوه بر آن در قسمت هایی از اجرا با فاصله گذاری های درست و هوشمندانه کارگردان، بازیگر تماشاچیان را به مشارکت در نمایش دعوت میکند و چه چیزی بهتر از این برای مخاطب تئاتر. همراه کردن تماشاگران با داستان و خسته نشدن آنها از نوع روایت در نمایش های مونولوگ کار بسیار دشواری است که بازیگران توانمندی را می طلبد. سیدفرشاد هاشمی در مقام بازیگر بسیار با انرژی و مسلط بر روی صحنه به اجرای نقش های مختلفی می پردازد که شاید هرکدام از این شخصیت ها نیازمند یک بازیگر مجزا باشند اما بخوبی از پس شخصیت های سخت این نمایشنامه برآمده است و شما رو شگفت زده خواهد کرد. فضاسازی نمایش به مدد میزانسن ها دقیق و دکور مفید و همچنین موسیقی زیبای جناب مهیار طهماسبی به درستی طراحی شده است. در شرایط نامناسب فعلی تئاتر کشور که اکثر مردم دنبال دیدن سلبریتی های پوشالی هستند امیدوارم از نمایش های دغدغه مند و مفید حمایت کنیم تا انگیزه جوانان توانمند و جویای نام عرصه هنر برای ادامه راه بیشتر شود.

     

    سیزیف

    نمایش سیزیف نوشته محمد صادق گلچین عارفی، با کارگردانی  محمد برهمنی و تهیه‌کندگی نوید محمدزاده در فاصله‌ای کمتر از یک سال، دو بار به مدت 90 دقیقه به صحنه رفت؛ دور اول این نمایش از 25 مهر تا 28 آبان 97 در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفت و دور دوم از 16 خرداد تا 28 تیر 98 در تئاتر مستقل تهران. در این نمایش اسماعیل گرجی و مهدخت مولایی ایفای نقش می‌کردند. محمد صادق گلچین عارفی برای نگارش این نمایشنامه رتبه اول سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر را کسب کرد. هومن نجفیان؛ از منتقدان تئاتر در بخشی از نقد خود هنر آنلاین نوشته: ... چرا بلانش بودن حایز اهمیت است؟ به گمانم بلانش واجد هویت زنانه است. زنی با غرایزی وحشی و اصیل که بی‌مرز است. زنی با هویت غربی. زنی که می‌خواهد باشکوه باشد مانند استارهای هالیوودی اما با محدودیت‌های یک زن واقعی مواجه می‌شود از این رو بلانش آن‌چه می‌خواهد را در پرده ذهنش می‌آفریند این زندگی خیالین است که بلانش را دیوانه‌وار راهی تیمارستان می‌شود. از این رو بلانش یک استعاره است. استعاره انسانی که نمی‌خواهد آنچه هست باشد. از سوی دیگر این زن و مرد در واقعیت زیست نمی‌کنند آنها خیال را جایگزین واقعیت می‌کنند. هر دو مرزهای جنون را باهم می‌پیمایند از این رو بلانش بودن را به عنوان یک تجربه انسانی زندگی می‌کنند. از سویی دیگر مرد در این نمایش شخصیت کلر از نمایشنامه کلفت‌های ژان ژنه و شخصیت‌های میچ و استنلی از نمایشنامه تراموای به نام هوس نوشته تنسی ویلیامز را بازی می‌کند. مرد با بازی در نقش کلر (خواهرسولانژ) نقش متقابل با همسرش را بازی می‌کند و مرزهای زن‌وارگی می‌پیماید. او در نقش کلر گاهی رفتاری خواهرانه با سولانژ (همسرش) دارد و گاهی وانمود می‌کند خانم است و او را سادیسمی – مازوخیستی آزار می‌دهد. اما در یک پیکره‌بندی دیگر نقش میچ و استنلی را بازی می‌کند این بار یک مرد نیرومند را بازی می‌کند اما نه مردانه بل کاریکاتوری دلقکانه از یک مرد. او می‌خواهد زن یک بلانش باشد اما او نمی تواند هویت مردانه را تجربه کند. هویت مرد در زندگی حقیقی‌اش میان کلر، میچ و استنلی در نوسان است. به گمانم این استیصال را اسماعیل گرجی زیبا بازی می‌کند. از سوی دیگر مهدخت مولایی یک زن شبح‌وار را بازی می‌کند. زنی که فاقد روح است و تنها جسمی لرزان و سرگردان دارد. مولایی در بازی‌اش که مبتنی بر سبک‌پردازی مایرهولدی (بیومکانیک) است به گونه‌ای می‌ایستد که گمان می‌کنی باد او را با خود خواهد برد و به گونه‌ای دیالوگ می‌گوید که گویا همواره خاطره‌ای گنگ از گذشته را به یاد می‌آورد از زنی که می‌خواهد بلانش باشد. تفاوت بازی مولایی و گرجی در آن است که بازی بیومکانیک اسماعیل گرجی بر مبنای احساس درونی نیست و تنها برپایه ژست و فیگور استوار است اما مهدخت مولایی احساس درونی و همذات‌پنداری‌اش با شخصیت را نیز بر بازی خود می‌افزاید. زن و مرد (مولایی وگرجی) در بازی‌ها هم‌نفس، هم‌قدم و سایه‌وار به هم نزدیک می‌شوند زیرا آنها پارتنر و بهترین پارتنر هم هستند اما در زیست واقعی؛ دور از هم قرار می‌گیرند. به چهره هم نگاه نمی‌کنند با فاصله‌ای چشم‌نواز به عنوان مثال: مرد بالای تخت می‌خوابد، زن زیر تخت وحشت‌زده در خویش پنهان می‌شود. زن نشسته و مرد پشت به او بافاصله می‌ایستد و ده‌ها تابلو و ژست با این مولفه‌ها در نمایش دیده می‌شود. اما آن دو هنگام اجرای نقش‌ها سایه به سایه‌اند مثال: زن پایش را بر خرخره مرد می‌گذارد. زن بالش را بر چهره مرد می‌فشارد و خنجر را بر آن فرود می‌آورد و ده‌ها تابلوی دیگر از این دست با موتیف‌ها عاشقانه و خشمگینانه می‌توان به عنوان شاهد مثال آورد. به گمانم محمد برهمنی درباره  نمایش "سیزیف" به جهان‌بینی خاصی رسیده است. زن و مرد نمایش خود را می‌شناسد. از این رو ما با تماشای تابلوهای سیزیف به فهم کارگردان دست می‌یابیم و می‌توانیم به فهم شخصی خود دست یابیم. ...

     

    ابتدا وارد می‌شود

    ابتدا وارد می‌شود به نویسندگی و کارگردانی فرید یوسفی به مدت 90 دقیقه طی یک سال دو بار به صحنه رفت؛ دور اول از 6 تا 23 آذر 97 در تئاتر مستقل تهران و با بازی میلاد مرادی، پویا چوداریان، امیر سمیعی، محمّد عبدالوند، نیما نعمتی، سارا عبادی و کیانوش داوودی زاده و از 6 دی تا 12 بهمن 98 در تماشاخانه ملک به تهیه‌کنندگی سجاد افشاریان و بازی میلاد مرادی، سارا عبادی، پویا چوداریان، محمد عبدالوند، رضا دشتکی، محمد گل و کسرا بنایی. از عوامل این نمایش می‌توان به شیدا زواری(طراح لباس)، کیانا رستگارنژاد(طراح صحنه)، مصطفی اسفندیاری(طراح نور)، گروه موسیقی(آلین جوهرچی: گیتار الکتریک، امید سعیدی: پیانو و آواز، علی پهلوانی: باس، نوگل نظر: ویلُن و نوید نظر: درامز)، رضا چاووشی(طراح پوستر) و کیارش مسیبی(عکاس) اشاره کرد. حامد جهان‌پناه، منتقد، درباره این نمایش نوشته: ماجرا آن قدرها هم برای تعریف ساده نیست. ماجرای بروسلی ایست که بروسلی نیست؛ یعنی هنگ کنگ هست و نیست، رییس بزرگ حضور دارد و ندارد. یک دیالکتیک متقن و سرتاسری که در یک ساعت و نیم پیش روی شماست. یک فضای روان تکرار شونده، پر از داستان های کوتاه و متغیر که به معنای واقعی کلمه ابتدا و انتهایشان را متوجه نمی شوید اما در پایان ماجرا، خودتان را حل شده می بینید. ابتدا وارد می شود نمایشی فلسفی‌ است؛ فلسفه ای از زندگی‌ای که هیچ چیزش درست بشو نیست. که درست اینجا اصلا حقیقتی مجازگونه است یا واقعیتی بی معنا هم مشخص نیست. نمایش خیلی قبل تر از ورود به سالن شروع می شود بی مقدمه در مسیر حرکتی ادامه دارد تا روی صندلی تا بیرون آمدن از سالن همه چیز اتفاق می افتد با آنکه تمام حرکات نمایشی ست بی آنکه حسی نمایشی به مخاطب دست بدهد فضا را در ذهنش ادامه می دهد. روایت یک قصه نیست که مجموعه‌ای بی انتها از هزارتویی غریب است که قراراست بروسلی را ببینیم و نبینیم. قرار است زندگی آدم‌هایی را که در هنگ کنگ، بوشهر، یا شمال و جنوب و غرب و شرق طی طریق می کنند را بشنویم و نشنویم اما آنچه مسلم است قرار است مات شویم. انگار چشم های آدم را وسط یک اقیانوس باز کنند و آدم نمی داند کجا این همه آب تمام می شود، اصلا از کجا این همه آب شروع شده است. ابتدا وارد می شود گسستی دارد ریشه دار در یک هویت گمشده که حالا همه ی آدم‌هایش، آنرا در اندام واره‌ای، در تولد اسطوره ای به اسم بروسلی دنبال می کنند. فضای داستان گنگ و گنگ تر پیش می رود، طنز داستان سویه های هجوآمیز پیدا می کند اما همه چیز آخر به حرکت ختم می شود؛ حرکتی ناسامان اما منظم. راستش را بگویم اولش یاد داستان‌های احسان عبدی پور افتادم، بخصوص موموسیاهش که به کِلِی میخواست برسد اما از دست رفت. اما اینجا میلاد بروسلی ایست که از قهر مادر به خانه مادربزرگش پناه می برد و دیگر هیچوقت مادرش را نمی بیند، قطع می شود و به هنگ کنگ می رسد و جانشین رییس بزرگ می شود. ابتدا وارد می شود برخلاف جریان مسری نمایش های روز، قصه ای تاریخی-سینمایی را به روز نمی کند و این نکته مهم آنست. اینجا نه قرار است داستان بروسلی گفته شود نه قرار است به شکل صرف ماجرای کسی که خیال می کند بروسلی است قصه گویی کند. داستان کش و قوس انسان معاصر در فضای مُقَطَع زندگی ایست که در هیچ حجمی قرار نمی گیرد. تنشی در نمایش در حال انجام است؛ در بخش پایانی داستان. گویی روایت حتی خودش، خودش را گم می کند که به خستگی مخاطب بیانجامد، جایی که موسیقی بیش از حد عادی روی صدای بازیگرها اثر می گذارد و کلمات به شکل گنگی به مخاطب می رسند که شاید یک ساعت و نیم زمان زیادی برای ابتدا وارد می شود بنظر بیاید و این تکرار به مخاطب حس رخوتی در مسیر لذتی که شروعش بود را می دهد که به چیزی بیشتر برای به اوج رسیدنش برای یک اتمام بر این تئاتر نیاز دارد. هرچند با این توصیف هم ابتدا وارد می شود بازی با ذهن است. آشنایی زدایی دارد از همه چیزهایی که دارید روی سن می بینید؛ از نقش اصلی گرفته تا موسیقی ها که موسیقی نه جدا از بافت حرکتی روایت، که جزوی از شاکله ساختار متوازن اما پرگسست نمایش شده است. به اندازه‌ای موسیقی در جان کلام ابتدا وارد می شود نفوذ کرده که به شخصیتی جدانشدنی از آن بدل می شود که بتوان حرکت، موسیقی و بعد کلمات را در رتبه بندی نظام اولویت ابتدا وارد می شود رده بندی کرد. ابتدا وارد می شود را نمی شود در دسته بندی خاصی قرارش داد. از جنس بشدت تئاتر کلاسیک و تمرین های هوازی اش و حرکاتش تا برقراری ارتباطش با مخاطب و برهم زنی متعارفات به مدرنیته دست پیدا می کند. فرید یوسفی انگار در ابتدا وارد می شود آهنگی را به تصویر کشیده که همه را جادو می کند، شاید در پایانش خیلی از مخاطب ها از داستان چیزی متوجه نشوند اما مسلما با لذت جدانشدنی تجربه ای منحصر به فرد برای نخستین بار، سالن را ترک می کنند.

     

    اثر پرتوهای گاما بر گل‌های همیشه بهار

    نمایش اثر پرتوهای گاما بر گل‌های همیشه بهار نوشته پل زیندل، با کارگردانی مهتاب نصیرپور، ترجمه شهرام زرگر و دراماتورژی محمد رحمانیان امسال دو بار به مدت 90 دقیقه به صحنه رفت؛ دور اول 15 فروردین تا 6 اردیبهشت 98 در سالن شماره 1 تماشاخانه سپند و دور دوم از 27 شهریور تا 15 مهر در خانه نمایش مهرگان. در دور اول این نمایش خسرو احمدی، علی تاجمیر، مبینا طبایی، آریانا مجد، نیکتا مستوفی، مهتاب نصیرپور و شهین مهین فر ایفای نقش می‌کردند و در دور دوم مهتاب نصیرپور، سامان مظلومی، مبینا طبایی، المیرا صارمی، آریان مجدپور و نیکتا مستوفی. در خلاصه نمایش آمده: داستان زندگی یک خانواده‌ی نیویورکی در محله‌ی فقیرنشین برانکس در دهه‌ی پنجاه میلادی. محمدحسن خدایی از منتقدان تئاتر در دور اول اجرای این اثر در روزنامه اعتماد نوشته: نمایشنامه‌ تحسین‌شده‌ای چون اثر پرتوهای گاما بر روی گل‌های همیشه بهار ساکنین کره ماه نوشته پُل زیندل، یادآور تقابل والدین و فرزندان است. غیاب پدر و حضور مادری که سعی دارد اقتدار خود را تا نهایت ممکن اعمال کند. نتیجه فاجعه‌بار است اما موجب خودآگاهی شخصیت خلاق و خیال‌پردازی چون تیلی ‌می‌شود. همان دخترکی که در مواجهه با رنج زمانه، به اتم و نیروهای رهایی‌بخش آن پناه برده و در پی ساختن جهانی یکسره تازه است. بئاتریس در جایگاه مادر، از پس سال‌ها ناکامی، نگاهی کمابیش تلخ به جهان دارد و شکوفایی فرزندش را تاب نیاورده و در نهایت وقتی می‌فهمد که مردم او را بتی دیوانه خطاب می‌کنند، دچار فروپاشی ذهنی می‌شود. پل زیندل نمایشنامه را در جوانی نوشته و می‌توان آن را نوعی اتوبیوگرافی دانست که مناسبات محله برانکسِ نیویورک را بازتاب می‌دهد. گویا همین جوانی و بداعت نویسنده است که مهتاب نصیرپور را در مقام کارگردان به صرافتِ آن انداخته که دراماتورژی متن را به محمد رحمانیان بسپارد. افزودن شخصیتی چون پل زیندل نمایشنامه‌نویس به‌همراه رویت‌پذیر کردن جان گودمن که اغلب حضور او را در متن نمایشنامه از طریق مکالمات تلفنی متوجه می‌شویم، از تغییرات اعمال شده است. فی‌المثل پل زیندل همچون شاهد/ناظر عمل می‌کند و مدام با فاصله‌گذاری، رابطه تماشاگران با آن‌چه را که بر صحنه می‌بینند را کیفیت تازه می‌بخشد. به میانجی این مداخلات می‌توان حتی نظریات انتقادی دراماتورژ را در باب نمایشنامه درک کرد. فی‌المثل شیوه‌ای که زیندل در نوشتن توضیح صحنه اتخاذ کرده و با نوعی گشاده‌دستی نوشته که شلختگی در همه‌چیز مشخص است از نظر دراماتورژ، در تضاد است با رویکرد نویسندگانی همچون آرتور میلر یا تنسی ویلیامز در نوشتن جزییات دقیق صحنه. اجرای مهتاب نصیرپور از اثر به نسبت نمایشنامه زیندل، نگاهی تلخ‌تر دارد و با مونولوگ تاثیرگذار شهین مهین‌فر، به پایان می‌رسد که بشارتی است از جهانِ پرمشقت این‌روزهای ما. زیندل اما با رویکردی خوش‌بینانه در انتها، به میانجی تیلی، مانیفستی روشن از آینده ارائه می‌دهد که در آن، علم و تکنولوژی راهگشاست و اتم‌ها به شکل استعاری، دست‌ها و قلب‌ها را به خورشید، متصل کرده و نشانی از آینده روشن دارند. گویی دهه پنجاه میلادی قرن بیستم، واجد نوعی خوش‌بینی آمریکایی بوده که همه می‌توانستند به اتم عشق ورزیده و کامروا شوند. امّا روایت محمد رحمانیان و مهتاب نصیرپور، تلخ است و نه چندان امیدبخش. در زمانه عسرت‌های بی‌پایان و امیدهای از دست رفته، شاید دراماتورژی به کار آرمان‌‌گرایی بیشتر آید و درست در بزنگاه آرمان‌زدایی از تمام عرصه‌های زندگانی، امید را بار دیگر طلب کند. اما هر چه هست اجرایی که این روزها در سالن سپند مشاهده می‌کنیم بیش از آنکه آرمان‌گرا باشد واقع‌گرا و تلخ‌ است. همان روح زمانه که فاقد چشم‌اندازی روشن است و منقاد نیروهای سلطه و سرکوب. در نهایت مهتاب نصیرپور در مقام کارگردان، با استفاده از بازیگرانی جوان در کنار خسرو احمدی با تجربه، به اجرایی رسیده که در آن دهه پنجاه میلادی در نسبت با اینجا و اکنون ما بازنمایی می‌شود. پارادوکس خوش‌بینی روزگار گذشته در مقابل تلخی این روزهای ما.

     

    اکتورز استودیو

    نمایش اکتورز استودیو به نویسندگی و کارگردانی افشین واعظی به مدت 90 دقیقه در فاصله‌ای کمتر از 3 ماه دو بار به صحنه رفت؛ دور اول از 18 فروردین تا 20 اردیبهشت 98 در تماشاخانه ملک و دور دوم از 14 تیر 98 در پردیس تئاتر شهرزاد. در این نمایش عباس خداوردیان، سعید عظیمی، محمدرضا فوج، وهاب امین الرعایا، سپیده بیگلری، محمدرضا علیپور ، سیاوش قلعه وردی، کامران هوشمندیان، مهتاب کیان، حامد شریفپور، پروین صائبی، نسترن محمدی، امید رضایی، پوریا دژپور، علی پسیان، محمد تیموری، عاطفه غلامپور، الهه اقدام، امیر بشیره نژاد، آرزو ایرانخواه، سوسن برومند، آذین دشتی، شادی مهدی خانی، رضا طالبی، محمد علی بهداد، محمد‌کرمی، نازنین دیده ور، محمد سپهری، پریساجلالی، پانی افشاری، مهدیه مقدم، صدف علینژاد، لیلی خاقانی، محمد رضا حسینی کرم، ابوالفضل حمزه ای، حوا انصاری، شایان حاج اسماعیلی، صبا ابریشمی، مهسا اسلامی، آنیتا فرج زاده، دریا دستخوش، آرمینا محمودی، آریانا محمودی، میثم محمد خانی، محمد آریا، سیما خالقی، ابوالفضل صفری، فرنگیس وزیری، کیمیا آهنگران، دلارام ابوحمزه، اشکان علیزاده، مبینا زرینی، مبینا تحتا، مسعود عابدی، حسین نجفی، شیما ملکی، عطا حسینی، احمد ریگی، رزیتا زراعتی، رویا دانشجو، آرمان علیرضایی و افشین واعظی ایفای نقش کردند. هر کدام از این بازیگران در شبی مختلف به صحنه می‌رفتند. در خلاصه نمایش آمده: من میخوام بازیگر شم... منم... منم... منم... رسیده و نرسیده می‌میریم. در بخشی از نقد کیارش وفایی که سایت ایران‌تئاتر منتشر شده؛ آمده: انسان موجود بسیار پیچیده‌ای است که در زمان‌های مختلف قصد دارد نکات بیشتری را کشف کرده و از شاخه‌ای به شاخه دیگر برود. شاید آرزو و آمال درونی او چنین خاصیتی دارد که شرایطی را فراهم می‌آورد تا بنابر داشتن آن دیدگاه مسیری را از نو شروع کند. حال در این فرضیه بسیار محتمل است که یکی از اصول تشخیص این خواسته تاثیرات کنش آن آمال یا آرزو در درون انسان است که نقش بسیاری مهمی را ایفا ‌کند. جهان بازیگری جزو یکی از آمالی است که اکثریت انسان‌های روی کره زمین می‌خواهند در بهترین وضعیت آن به شهرت و دیده شدن دست پیدا کنند. حال این موضوع سبب شده که جهان متن نمایش اَکتورز استودیو به سمت این خواستگاه برود که جهان بازیگری و شوق بازیگر شدن چه رنگ و حالی دارد. لذا این نمایش با داشته‌های خود و با پیش آوردن جهانی چندلایه قصد آن را دارد که روایت این دنیای پر زرق و برق را از محلی شروع کند که عده‌ای از هنرمندان مطرح جهان از آن یعنی اَکتورز استودیو فارغ‌التحصیل شده‌اند. لذا جهان متن این اثر باتوجه به دیدگاهی که دارد شخصیت‌ها را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که با قرار گرفتن در آن موقعیت مکانی فرصت داشته باشند تا توانایی‌های خود را برای ورود به عرصه بازیگری به بوته آزمایش گذاشته و نظر شخصیت کارگردان در جهان نمایش که پشت میزی در موقعیت مکانی اثر نشسته است را جلب نمایند. در واقع این موقعیت مکانی یکی از قوه‌های محرک اثر به شمار می‌آید که سایر شخصیت‌ها با قرار گرفتن در آن محیط و در اختیار داشتن موضوعی شرایطی را پیش آورند تا یکی از منتخب‌های تست بازیگری شخصیت کارگردان شوند؛ بنابراین در جهان اثر معنای کنش از سوی شخصیت کارگردان و واکنش از سمت سایر شخصیت‌ها نمونه نمایانی از رویارویی انسان با آمال خود است. ... فرم و محتوا در این نمایش هم راستای یکدیگر پیش می‌روند به گونه‌ای که در فرم اثر زاویه دوربین فیلم‌برداری که رو به شخصیت‌ها است و همچنین زاویه دید مخاطب در مقام شاهدان عینی تعریف شده و شخصیت کارگردان بعنوان دیگر قوه محرک با خواسته‌های خود از شخصیت‌ها به برون ریزی آنها جهت می‌دهد تا سه بخش جهان این اثر معنایی مختص به خود را داشته باشند. حال در اینجا می‌تواند این سوال برای مخاطب پیش آید که جهان بازیگری که شاهدش هستند آیا مرهمی برای فراموش کردن دردهای گذشته است یا رسیدن به واقعیتی که اکنون شخصیت‌ها در صدد کشف آن هستند؟ لذا باید اشاره داشت که قصد نویسنده و کارگردان این نمایش رسیدن به هر دو عنوان است، زیرا جهان بازیگری می‌تواند شرایطی را شکل بدهد که بازیگر از تلخی‌های جهان پیرامونش رها شود و با ورود به قالب نقش واقعیتی را کشف کند که در درون خود هرگز آن را کشف نکرده است؛ بنابراین باید گفت که نمایش اَکتورز استودیو جهانی را برای مخاطب به تصویر می‌کشد که هم نشانه‌های واقع‌گرایی دارد و نیز معرف خواستگاهی است که هر انسان را بعنوان بازیگری کار بلد در جهان پیرامون معرفی می‌کند. اتفاقی که مخاطب با آن ارتباط مستقیم برقرار خواهد کرد تا بداند جهان واقعی او نمونه‌ای بسیار بزرگتر از اندازه جهان پرده نقره‌ای است و انسان‌ها از ابتدای خلقت همه رسالتی با خود به همراه داشته‌اند.  

     

    وقتی کبوترها ناپدید شدند

    نمایش وقتی کبوترها ناپدید شدند نوشته سوفی اکسانن، با کارگردانی هستی حسینی، ترجمه محسن ابوالحسنی و تهیه‌کنندگی تئاتر مستقل تهران امسال و در فاصله‌ای کمتر از 6 ماه، دو بار به مدت 90 دقیقه در تئاتر مستقل تهران به صحنه رفت؛  در دور اول این نمایش که از 17 اریبهشت تا 3 خرداد بود؛ مهدی پاکدل، خاطره حاتمی، عباس خدا قلی زاده، شهروز دل افکار، سارا زینلی، الهه شه پرست، مهدی کوشکی و مجید نوروزی ایفای نقش می‌کردند و در دور دوم که از 22 شهریور تا 19 مهر است؛ الهه افشاری، عباس خداقلی زاده، امیررضا دلاوری، شهروز دل افکار، سارا زینلی، مهدی کوشکی، رویا میرعلمی و مجید نوروزی. سُفی اُکسانن در سال‌های اخیر به شتاب تبدیل به جنجالی‌ترین نویسنده در اروپا و آمریکای شمالی شده است. او توانسته یک‌تنه همه‌‌ی گوش‌ها را به سمت فنلاند تیز کند. اُکسانن وقایع مستند را دستمایه‌ی نمایش‌هایش قرار می‌دهد و پیش از آغاز نگارش، دست به پژوهش‌ها و سفرهایی اکتشافی می‌زند که بیشتر به کاوش‌های تاریخی و اجتماعی می‌ماند. چیره‌دستی‌اش در قصه‌گویی، شخصیت‌پردازی و غافلگیری‌های هولناک سبب‌شده نمایشنامه‌ها و رمان‌هایش را به بیش از پنجاه زبان برگردانند. از سوی دیگر، موضع‌گیری‌های تند و بی‌پروای این زن جوان پیرامون موضوعات سیاسی منظقه و جهان، او را در مرکز توجهات قرار داده است. وقتی کبوترها ناپدید شدند نخستین نمایشنامه‌ی فنلاندی در زبان پارسی است. نمایش در منطقه‌ی بالتیک(کشور استونی) می‌‌گذرد و به بخشی از جنگ جهانی دوم و پیامدهایش می‌پردازد که ما از آن بی‌خبریم. اُکسانن قماشی را نقش می‌زند که آبروی عمومی، اصرار بر لاپوشانی‌اش داشته است. او این شخصیت را چنان بی‌رحمانه عریان می‌کند که برخی در استونی از او می‌رنجند. سید حسین رسولی درباره این اثر نوشته: ...گرچه نمایش وقتی کبوترها ناپدید شدند در زمان جنگ جهانی‌‌دوم سپری می‌شود و روی شخصیت‌های خودباخته، وطن‌فروش و ایدئولوژی‌ز‌ده متمرکز است ولی به امر رنج انسان‌ها هم نیم‌نگاهی دارد و به‌طور قطع، رویکردی ضد جنگ هم دارد. انسان‌های باری‌ به هر جهتی را شاهد هستیم که با هر نسیمی به سمت دیگر قدرت غش می‌کنند و زندگی و رنج دیگران برای آنان اهمیتی ندارد؛ البته شخصیت‌های میهن‌پرست و نیازمندی را هم می‌بینیم که مجبور می‌شوند با ساختار قدرت ساخت و پاخت کنند تا خود را از گزند مرگ و فقر نجات دهند. نویسنده هیچ روشنی‌ای در دل نظام‌های تمامیت‌خواه نمی‌بیند و برای او مهم نیست که کمونیسم را نقد کند یا نازیسم را. این نویسنده آرمان‌گرا به دنبال لیبرالیسم فردگرای قرن بیست‌ویکمی است که با اصطلاحاتی مانند جهانی‌شدن و سرمایه‌داری متاخر شناخته می‌شود ولی سود شخصی و فردگرایی را هم نقد می‌کند که به نوعی پارادوکسیکال است. بخش‌های زیادی از نمایشنامه و کاراکترهای اصلی تغییر داده شده و دراماتورژی پر و پیمانی هم روی متن انجام شده است و بر خلاف بسیاری از اجراهای تئاتر مستقل دیگر دکورهای سنگینی نمی‌بینیم ولی شاهد لباس‌ها و گریم‌های حساب ‌شده‌ای هستیم. یک تختخواب هم تبدیل به یکی از نشانه‌های اصلی اجرا شده است. البته اجرای وقتی کبوترها ناپدید شدند می‌تواند نگاهی انتقادی به وضعیت طبقاتی و مناسبات اجتماعی تولید در ایران داشته باشد و شیوه‌های دراماتورژی معاصر این اجازه را می‌دهد ولی در اجرای اول خبری از این کنش‌ها نبود و حالا باید منتظر باشیم و ببینیم کارگردان در اجرای تازه چه می‌کند. نکته بسیار مهم دیگر توجه به نشانه‌شانی کبوتر است و پیشنهاد نگارنده این است که این نشانه کلیدی نباید به هیچ عنوان از اجرا حذف شود. داستان نمایش به راوی‌ای می‌پردازد که زندگی خود دوستانش را به همراه تفسیرهایی تاریک از جنگ بیان می‌کند. او ابتدا به حمله آلمان‌ها می‌پردازد و در ادامه به شوروی سابق نظری انتقادی دارد. متن این نمایشنامه به ‌شدت و حدت هر چه تمام‌تر به مصایب انسانی اندیشه‌هایی چون هیتلریسم و استالینیسم در زمان جنگ جهانی دوم می‌پردازد و باید تاکید کنیم که یک متن تماما انسانی و سیاسی است. نویسنده حتی نگاه انتقادی جدی به سینما دارد و آن را ابزاری برای تبلیغ نظام‌های تمامیت‌خواه می‌داند و بیان می‌کند که آنان تاریخ را هم دگرگون می‌کنند. بیچاره انسان در زمینه و زمانه عصیان و عسرت و غبار.

     

    شاه ماهی

    نمایش شاه ماهی به نویسندگی احمد سلگی و رضا بهاروند، کارگردانی رضا بهاروند و تهیه‌کنندگی محمد قدس و امیر جدیدی خرداد و تیر 98 بیش از 30 اجرا در پردیس تئاتر شهرزاد تجربه کرد. در این نمایش 120 دقیقه‌ای امیر جدیدی، علی شادمان، الناز حبیبی، فائزه یوسفی، کیوان محمدی، مهران میری، سارینا ترقی، نصیر ساکی و پرستو معین ایفای نقش می‌کردند. این نمایش در سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر نیز به صحنه رفت و الناز حبیبی برای بازیگری (کاندید)، رضا بهاروند برای کارگردانی(کاندید)، آرمین خیر دان برای طراحی صدا(تقدیر)، روحان امامی برای طراحی صحنه(تقدیر)، علی شادمان برای بازیگری(تقدیر)، امیر جدیدی برای بازیگری(برگزیده) و احمد سلگی و رضا بهاروند برای نمایشنامه نویسی(تقدیر) شدند. در بخشی از نقد محمد حسن خدایی که در روزنامه اعتماد چاپ شده؛ نوشته شده است: اجرای نمایشی چون شاه‌ماهی را می‌توان از رویدادهای مهم تئاتری امسال دانست. نمایشی پرمخاطب و توانا در خلق شخصیت متناقض‌نمایی چون کیسان با بازی امیر جدیدی. روایتی از زیست مردمان جزیره‌ای محصور در آب‌های اقیانوس. یادآور مناسبات مردمان جنوب ایران. گویا نام جزیره، برگ ریز است و یکی از همان مناطق فراموش‌ شده دولت-ملت‌های جهان. قلمرویی بیرون از نظم جهانی و یکسره در خدمت هیولایی جذاب و پارادوکسیکال به نام کیسان. از این منظر می‌توان نمایشنامه احمد سلگی و رضا بهاروند را ستایش کرد که توانسته یکی از فیگورهای قابل اعتنای این روزهای تئاتر ما را بر صحنه احضار کند. اما نکته اینجاست که این روند فرانکشتاین‌وار خلق هیولا، از جایی به بعد همه ‌چیز را در خدمت خویش می‌خواهد. اگر اجرایی چون شاه‌ماهی را به مثابه یک بدن فرض بگیریم که شخصیت کیسان سر آن باشد و دیگر شخصیت‌ها، اندام‌هایی چون دست و پا، سر چنان بزرگ شده و سروری می‌کند که نتیجه چیزی نیست الا یک بدن ناقص‌الجثه. شاه‌ماهی استعاره‌ای است از سوژه شر، یک هیولای توقف‌ناپذیر که سازندگان‌اش، عاشق او شده‌اند. بنابراین فیگوری چون کیسان، چنان بر بلندای جزیره و خود اجرا ایستاده که هیچ کس را یارای به زیر کشیدنش نیست. از منظر فلسفه سیاسی، شاه‌ماهی را می‌توان ذیل تضاد حل‌ناشدنی بشر با شهروند صورت‌بندی کرد. همچنان‌که آگامبن در مقاله کوتاه فراسوی حقوق بشر اشاره دارد که چگونه انسان، تنها با تعلق به یک دولت-ملت است که می‌تواند شهروند باشد و دارای حقوق انسانی. در جزیره برگ ریز، نشانی از مناسبات یک دولت-ملت نیست و تنها مرجع اقتدار، فرمانروایی کیسان است. بنابراین با موجوداتی روبه‌رو هستیم که کمابیش یادآور حیات برهنه‌اند. در قوانین روم باستان، می‌توان آنان را به قتل رساند اما ارزش قربانی کردن ندارند. این انزوا و جدا افتادگی جزیره، این فراموشی تمام عیار ساکنان آن، به خوبی نشان می‌دهد که شرط داشتن حقوق بشر، تعلق به یک دولت-ملت مدرن است. شاه‌ماهی تضاد بحر و بر یا همان خشکی و دریاست. در طول روایت، حاکم جزیره، مدام بر این دوگانگی تاکید می‌کند. پادافره خیانت و توطئه، یکی هم اجبار به ترک کردن جزیره و غرق شدن در دریاست. از منظر کیسان، باید شنا بلد بود تا دریا را به چنگ آورد. بی‌جهت نیست که شخصیتی مانند شمس با بازی علی شادمان، به علت نابلدی در شنا کردن، مورد تحقیر است. طراحی صحنه، تضاد بحر و بر را تشدید کرده و فضا را به یک خشکی رئالیستی و یک دریای سوررئالیستی تقسیم کرده. اگر حاکم قلمروی خشکی را لویاتان بدانیم، این بهیموت است که دریاها را اداره می‌کند. بنابراین کیسان را می‌توان از نوادگان لویاتان دانست.... در نهایت روایت استعاری رضا بهاروند از جزیره‌ای تحت انزوا، با آن پایان اثرگذار در مرگ شخصیت شمس که به نوعی سوژه مقاومت است و احیاگر امر سیاسی و بازتولید مناسبات اقتدارگرایانه سابق، نشان از باور به انحطاط و زوال و غیاب هر نوع امکان رستگاری و رهایی است. یک بن‌بست تمام عیار. ایستاده بر ماسه‌بادی‌های جزیره و ترسان از تن به آب زدن با قایقی دست‌ساز. تا آنگاه که کیسان فرمان می‌راند و مقاومت شمس‌ها در هم شکسته می‌شود.

     

    است

    است نوشته امیر ابراهیم‌زاده و پرنیا شمس، به کارگردانی پرنیا شمس و تهیه‌کنندگی نوید محمدزاده در بازه‌ای 8 ماهه دوبار به صحنه رفت؛ ابتدا از 17 خرداد تا 14 تیر در سالن اصلی تالار مولوی و سپس از 15 بهمن تا 16 اسفند 98(که به دلیل شیوع ویروس کرونا تا ابتدای اسفند به صحنه رفت) در تئاتر مستقل تهران. در این نمایش پروانه ذابح، یاسمن رسولی، نگار رئوفی، شادی صف شکن، مهتاب کریمی، صدف ملکی و ماهور میرزانژاد ایفای نقش می‌کردند که در دور دوم اجراها ترانه یوسفی بجای نگار رئوفی به صحنه می‌رفت. این نمایش تندیس بهترین متن، تندیس بهترین طراحی صحنه، جایزه دوم بازیگری زن، جایزه دوم کارگردانی و بهترین اثر معرفی شده برای اجرای عموم از بیست و دومین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی و کاندید طراحی نور و طراحی صحنه از سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر است. از دیگر عوامل این نمایش می‌توان شهاب رحمانی(دراماتورژ)، روح‌اله زندی‌فر(مدیر پروژه)، پوریا اخوان(طراحی صحنه)، علیزضا میرانجم(طراح نور)، متین حبیبیان(طراح صدا)، لیلا طاهری(طراح لباس) و مریم دیهول و عمران هاشمی(طراح تیزر) را نام برد. سایت ایرنا درباره این نمایش نوشته: ... صحنه، کلاس درسی را تداعی می‌کند. کلاسی با نیمکت و تخته‌ای که مهمترین مؤلفه برای آشنایی با مفهومی به نام کلاس درس است. اما این کلاس هیچ دیواری ندارد و در حقیقت با آغاز نمایش و حضور دانش آموزان متوجه می‌شویم که معلم، مدیر و ناظم نیز در این مدرسه با آنکه وجود دارند ولی دیده نمی‌شوند؛ اما دانش‌آموزان مطابق سنت همیشگی در حال یادگیری دروس و اطاعت از قوانین و دستورهایی هستند که توسط هر نظام آموزشی در مدرسه مورد استفاده و بهره برداری قرار می‌گیرد. در حقیقت اولین کُنش پرنیا شمس در نمایش است، ایجاد موقعیت درام به معنای موقعیت فرمانبری دانش‌آموزان از فرمانروایان مدرسه (مدیر، ناظم و معلم) است. این درست که ما حضور فیزیکی آنها را شاهد نیستیم و گویا آنها نامرئی هستند اما قدرت حاکم آنها چنان است که دانش آموزان می‌پذیرند معلم سر کلاس است؛ رفتارشان توسط ناظم مورد رصد قرار می‌گیرد و مدیر به عنوان بالاترین رکن مجموعه‌ای به نام مدرسه بر رفتار آنها و البته دانش آموزان نظارت کامل دارد و این درست تجلی همان مفهوم «اراده معطوف به قدرت» است که نیچه فیلسوف بزرگ معاصر به عنوان یکی از اصلی‌ترین تئوری‌های جایگاه قدرت در میان جوامع و انسان‌ها به آن اشاره می‌کند. ماکس وبر تاریخدان و جامعه شناس شهیر آلمانی و از بنیانگذاران تفکر اراده معطوف به قدرت درباره جایگاه قدرت در نظام‌های اجتماعی و در ارتباط با رفتار انسان‌ها در کتاب دین، قدرت، جامعه با ترجمه احمد تدین نوشته است: قدرت امکان تحمیل اراده خود بر رفتار دیگران است. قدرت؛ مجال یک فرد یا افراد برای اعمال اراده خود حتی در برابر مقاومت عناصر دیگر که در صحنه عمل شرکت دارند است. پس قدرت بر دو رکن عمده ۱) تحمیل اراده و ۲) مقاومت شخص دیگر استوار است. وبر، قدرت را معادل سلطه می‌داند و رابطه بین قدرتمند و قدرت پذیر را همچون رابطه فرمانبر و فرمانروا یا اطاعت و فرمان می بیند. پس از نظر وبر، هر کس که در جامعه قوه و استعداد اعمال اراده خود را بر دیگران داشته باشد، واجد قدرت است. بحران در نمایش زمانی آغاز می‌شود که شاهد حضور دانش آموزی غریبه و تازه وارد میان جمع دانش آموزان کلاس هستیم. جایی که او با شاگرد اول کلاس طرح دوستی عمیقی و صمیمی را پی ریزی می‌کند. در ادامه دانش آموز شاگرد اول به همراه دیگر دانش آموزان با محوریت و هدایت دانش‌آموز غریبه تصمیم می‌گیرند که در برابر نظم و استبداد و سو استفاده معلم، ناظم و مدیر از قدرت حاضر نسبت به دانش آموزان دست به اعتراض بزنند. اعتراضی که آنها نسبت به امتحان‌های سخت، مکرر و مستمر و بی هدف مدرسه دارند! همین مساله باعث می‌شود که شاهد شکل گیری دو قطبی فرمانروا(مدیریت، ناظم و معلم) و مقاومت فرمان پذیران(دانش‌آموزان) باشیم؛ مقاومت در برابر مساله یا ظلمی که آنها احساس می‌کنند استحقاق آن‌را ندارند. قدرت وارد عمل می‌شود و در ابتدا با ابزاری مانند تهدید تلاش می‌کند تا مانع از شکل‌گیری این دسته از اعتراضات شود؛ اما دوستی دانش آموز غریبه و تأثیرگذاری شاگرد اول کلاس میان دیگر دانش آموزان، برتری قدرت در مواجهه با کسانی که رو به روی آنها ایستاده‌اند را ناکام می‌گذارد. بعد از تهدید نوبت به گام اجرایی می‌رسد؛ مساله اخراج! حال بحث دوراهی انتخاب برای شاگرد کلاس اول پیش می‌آید که یا بر دوستی خود با دانش آموز وفادار بماند و مسیر مبارزه در برابر نهاد قدرت را ادامه دهد و یا منکر این دوستی شود و با تهمت‌هایی که نهاد قدرت بر دانش آموز تازه وارد می‌زند همراه شود و سبب اخراج او را فراهم کند. میل به طغیان‌گری به عنوان یکی از مهم‌ترین خصوصیات دانشجویی در تمامی رده‌ها از جمله دانشجویان تئاتر امری آشنا و از مهم‌ترین اسباب پیش‌برنده حرکت آنها به سمت فعالیت و در نهایت ورود به بدنه حرفه‌ای تئاتر است. در حقیقت دانشجویان تئاتر در مواجهه با فضای دانشکده‌های تئاتری و همچنین سال‌های بی هیجان تحصیل در دانشگاه نیازمند طغیان‌گری هستند و در این میان، شکل گیری حرکات طعیان‌گرایانه خود را با اجرای آثار تئاتری به عنوان یکی از اصلی ترین ابزارهای بیان مدنی نظراتشان به کار می‌برند. این بار پرنیا شمس در مقام نویسنده و کارگردان با گروه نمایشی است، مفهوم ایجاد مقاومت طغیانگرایانه در برابر نهاد قدرت را به یکی از مهم‌ترین نظام‌های اجتماعی کشورمان یعنی نظام آموزشی باز می‌گرداند. در این میان حرکت بر مدار درست و بدون اغراق اثر و پرهیز از بیراهه‌ها و درغلتیدن به دام شعارزدگی مهمترین برگ برنده گروه نمایشی در مقام کارگردانی و هدایت بازیگران به شمار می‌رود. کارگردان آگاهانه دیوارها را حذف کرده تا مخاطب بدون حضور معلم، ناظم و مدیر باز هم فضای فرمانبری دانش آموزان را در کلاس مدرسه به وضوح به مخاطبان بدون حس تحمیل، القا کند. همچنین در شکل‌گیری جریان اعتراضی دانش آموزان در برابر نهاد قدرتمند مدرسه با آنها همراه می‌شود و بار دیگر هم این نبود دیوارهاست که باعث اتحاد بیشتر آنها و شکل گیری کلونی دانش آموزان در گوشه‌های مختلف صحنه می‌شود، تا با تصمیم گیری های مختلف بتوانند به هدف خود که برهم زدن مظام قدرت و رسیدن به شیوه صحیح آموزش و انتقال مبانی درسی به آنهاست را تجربه کنند. طراحی صحنه، نور و همچنین میزانسن‌های کارگردانی تبعیت درست و بی چون و چرایی از قواعد تئاتر مینیمالیستی دارند. بدون آنکه روایتی مو به مو و جزءبه‌جزء از یک کلاس درس را نشان دهند، صرفاً با چند نیمکت و یک تخته کلاسی را تصویر و برای مخاطب قابل درک می‌کنند که آن کلاس دیوار ندارد. از سوی دیگر بدون حضور عوامل قدرت(مدیر، ناظم و معلم)، دانش آموزان تبعیت پذیری خاصی در رعایت قوانین مدرسه یعنی بحث آموزش، درس خواندن و امتحان دادن را پشت سر می‌گذارند. همچنین به دلیل محدودیت سالن و پر بودن فضای صحنه از نیمکت‌ها حرکت بازیگران در قالب میزانسن‌های کارگردانی به شکل محدود و مقطع و در عین حال کُنشگر و کُنش‌زاست. به گونه‌ای که با همان کلونی‌هایی که پیشتر به آن اشاره شد که در جای جای مختلف صحنه اتفاق می‌افتد، شاهد تجمع گروه بازیگران هستیم؛ اما همین شکل از تجمع‌ها در کنار رفتارهای انفجاری و حرکت‌های ناگهانی بازیگران نوع دیگری از بازتاب مفهوم مقاومت و تلاش برای تحقق اهداف و آرمان‌های گروه مبارزه گر در برابر ظلمِ قدرت در مدرسه را به رخ می‌کشاند. البته شمس در طراحی‌لباس آنچنان متعهد و وفادار به نظام لباس‌های فُرم مدارس کشورمان بوده است و همچنین در وسایل مورد استفاده دانش آموزان در کلاس آنچنان وابسته رعایت نعل به نعل وسایل مورد استفاده تمام دانش‌آموزان داشته که گاه مخاطب را به این سمت سوق می‌دهد که آیا هدف کارگردان در کارگردانی این اثر انتقال نگاه رئالیستی بوده؟ اما در همین بزنگاه مخاطب به خود کلاس و دیوارهایی که وجود ندارند؛ معلم، ناظم و مدیری که وجود ندارند و تنها سایه قدرت آنها را احساس می‌کنیم یادآوری و تاکید می‌کند که با چنین نگاه دوگانه‌ای نمی‌توان تطبیق نگاه کارگردانی رئالیستی را بر اثر کارگردان سنجاق کرد. دیگر ویژگی مهم نمایش است، دقت در روایت نوشتاری این اثر نمایشی است. نمایشنامه است نشان دهنده یکی از مهمترین مؤلفه‌های عنصر درام یعنی مقوله ایجاز است؛ ایجازی که شخصیت‌های این اثر بدون افتادن به دام اطاله کلام با دیالوگ‌های کوتاهی که دارند در پیش برندگی داستان و به وقوع پیوستن حوادث آن از گره افکنی و در نهایت گره گشایی بسیار راهگشا هستند. البته در شکل دیالوگ‌نویسی نیز می‌توان ارادت شمس را هم در نمایشنامه‌نویسی و در عین حال کارگردانی این اثر به تئاتر مینیمال (ایجاز) دید...

     

    چشم به راه میر غضب

    نمایش چشم به راه میر غضب به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی حدود دو ماه در تماشاخانه سنگلج با بازی علی سلیمانی، سیروس همتی، مجید رحمتی، وحید نفر و سهیل ملکی بر صحنه بود؛ از 22 خرداد تا 18 مرداد به مدت 100 دقیقه. در خلاصه نمایش آمده: ذبیح و رضی یکی مستبد و دیگری مشروطه خواه در دوره استبداد صغیر محمدعلی شاه به اعدام محکوم می شوند و زمان انتظار میرغضب، هویداکننده ی اتفاقاتی غریب در ساختار اجتماعی جامعه است. در بخشی از نقد فاطمه فلاح در سرویس تئاتر هنر آنلاین آمده: چشم به راه میرغضب را می‌توان در انتظار گودوی ایرانی نامید. حسین کیانی، کارگردان و نویسنده‌ نمایش با ترکیب مضحکه، سیاه‌بازی، روحوضی با نمایش در انتظار گودو به عنوان نمونه‌ای‌ترین نمایشنامه‌ ابزورد، خواسته وضعیت سیاسی_اجتماعی ایران را به تصویر بکشد. ذبیح(علی سلیمانی) یک سلطنت‌طلب است و رضی(سیروس همتی) مشروطه‌خواه؛ اما هر دو در زندان سلطنتی محمدعلی شاه قاجار محبوس و در انتظار حکم اعدام هستند. ایده‌ کلی متن برگرفته از نمایشنامه‌ در انتظار گودو است. ذبیح و سیروس همان ولادیمیر و استراگون هستند. استنطاق‌چی(وحید نفر) دنبال این است که از سیاه (مجید رحمتی) جرمی ناکرده را اعتراف بگیرد تا بلکه به موقعیتی بالاتر برسد. استنطاق‌چی همان پوزو یا ارباب است و سیاه همان لاکی. نوکرِ میرغضب(سهیل ملکی) قابل‌مقایسه با همان کودک و پیکی است که از گودو خبر می‌آورد. ...  مانند نمایش در انتظار گودو هیچ بازیگر زنی در نمایش وجود ندارد. یک تیم حرفه‌ای و قدیمی از بازیگران تئاتر گرد آمده‌اند که دیالوگ‌های طولانی و گاه سنگین را با هماهنگی کامل اجرا می‌کنند. لحن، بیان، اکت‌ها و ریزه‌کاری‌های اندیشیده شده یکی از دلایل قدرتمندی بازی‌ها شده است. سهیل ملکی نقش نوکری که لال است را بازی می‌کند. این لال بودن خودش به دلیل خشم میرغضب و کندن زبانش توسط میرغضب است و معنایی نمادین دارد. شاید معنایش این باشد که میرغضب خودش را مالک جسم نوکرانش می‌داند و به سادگی به جسم نوکرش تعرض می‌کند یا شاید به این معنا است که میرغضب نوکری لال و بی‌صدا می‌خواهد. طراحی صحنه ساده است؛ یک حوض که چند پله دارد و در انتهای صحنه یک آسمان که تصویرش بر پرده افتاده است. چند تنه‌ درخت هم یک‌کاره وسط حوض هستند. آسمان همیشه شب و ماه کاملی را نشان می‌دهد و به طور نمادین، نشانه‌ یک شب ابدی است. گاهی با تغییرات نور هیجان یا سردی صحنه نشان داده می‌شود. حوض یک انتخاب درست برای مکان نمایش است. حوض جایی است که رضی و ذبیح در آن موقت زندانی هستند تا میرغضب بیاید و سر چاهک، این دو نفر را سر ببرد. از طرفی سیاه می‌گوید اگر یک تخت وجود داشت، می‌شد همینجا یک روحوضی اجرا کند. اینجا است که روحوضی یا صحنه‌ هنرمندیِ هنرمندان تبدیل به مقتل و کشتارگاه آن‌ها می‌شود. زبان نمایش پر از شعرها، مثل‌ها و اصطلاحات و استعاره است. زبان در سطح باقی نمانده است. نشان می‌دهد نویسنده پژوهش خوبی نسبت به زبان داشته است. حسین کیانی مانند بیشتر آثارش زمان قاجار را برای دوره‌ زمانی نمایشش انتخاب کرده و از مضحکه استفاده‌ نمایشی کرده است. البته کم‌کم یک جابه‌جایی زمانی هم رخ می‌دهد. رضی و ذبیح نه تنها شخصیت‌های متزلزلی هستند بلکه مواضع اخلاقی، اجتماعی و سیاسی درستی هم ندارند. این دو گاهی خودشان را از یکدیگر برتر می‌دانند و گاهی همدلانه یکدیگر را متفکر می‌خوانند و بر یکدیگر مهر می‌ورزند. حاصل این درگیری و سپس دوستی این مفهوم است که گویی این وضعیت تباه حاصل همدستی آن‌ها است. این سیاه است همه‌ را از بالا تا پایین می‌شوید و با شجاعت به سخره می‌گیرد. سیاه یا همان هنرمند، وجدان جامعه است. از نظر سیاه خدا هم برای این جامعه کاری نمی‌کند و نمی‌تواند کاری بکند. سیاه در مونولوگ طولانی‌اش که قرار است اعتراف او باشد، می‌گوید همه مرده‌اند و نیازی به میرغضب ندارند. مردم هر روز مشغول زندگی تکراری خودشان می‌شوند و یکدیگر را می‌درند و از روی جنازه‌ یکدیگر رد می‌شوند. همه چیز در این جامعه مرده است. ... مونولوگ تراژدیک و اندوهبار سیاه با پایان‌بندی تلخ و تراژیک نمایش کامل می‌شود. میرغضب می‌میرد و رضی و ذبیح که حالا به این نتیجه رسیده‌اند که اعدام توسط میرغضب افتخار و در واقع مایه‌ شهرت و نام است، منتظر می‌مانند تا میرغضب بعدی از راه برسد. ذبیح از گرسنگی و رضی از شدت فشار روده به خودش می‌پیچد و این دو به دنبال راه چاره برای رفع نیازهایشان می‌گردند. گویی یک مدل نازل، مبتذل و مضحکِ انتظار در تمام جامعه وجود دارد و مردم فقط به فکر برآوردن پوچ‌ترین خواسته‌های غریزی‌شان مانند به دست آوردن یک تکه نان و اجابت مزاج هستند.

     

    فرشته تاریخ

    فرشته تاریخ به نویسندگی و کارگردانی محمد رضایی‌راد در تابستان دو مرتبه و در دو سالن مختلف اجرا شد؛ از 2 تیر تا 17 مرداد 98 در سالن چارسو مجموعه تئاتر شهر و از 23 مرداد تا اوایل شهریور 98 در تماشاخانه ملک. با ظهور فاشیسم و به قدرت رسیدن نازیسم در اروپا، بنیامین نیز همچون بسیاری از روشنفکران آلمانی راه تبعیدی خود خواسته را در پیش می‌گیرد و ابتدا مدتی را در فرانسه ساکن می‌شود. با پیشروی فاشیسم در اروپا و تسخیر فرانسه، بنیامین از راه کوهستان خود را به اسپانیا می‌رساند تا شاید بتواند با کشتی از اروپا خارج شود اما به دست مرزبانان اسپانیا گرفتار می‌شود و سرانجام، به آخرین صفحه از زندگی خود می‌رسد. نمایش فرشته تاریخ، از این نقطه آغاز می‌شود. در این نمایش 180 دقیقه‌ای میلاد رحیمی، رضا بهبودی، باران کوثری، میلاد شجره، سینا کرمی، سینا بالاهنگ، رزیتا علیزاده، فرنوش نیک‌اندیش، داوود پژمان فر، جاوید قائم مقامی، ستاره بذرافشان، سعیده فاضلی و ابوالفضل ابهر ایفای نقش می‌کردند. در خلاصه نمایش آمده: فرشته تاریخ با برخوردی آزاد، به روایتی از آخرین شب زندگی والتر بنیامین(فیلسوف و نظریه‌پرداز مشهور آلمانی) می‌پردازد. نیلوفر ثانی؛ منتقد، در بخشی از نقد خود در روزنامه آرمان امروز نوشته: ارتباط تنگاتنگ فلسفه و تئاتر از دیرباز، محلِ طرح مضامینی بوده ‌است، که هیچکدام بی حضور دیگری، قابل معناسازی تکمیلی نیست. چه تبلور دیده شدنِ فلسفه بر صحنه و چه تئاتری که می‌تواند ادراک فلسفی را از لایه‌های تاریک و پیچیده‌اش به منصهء‌ ظهور برساند و تفکرات و شناسایی فیلسوفانه را از سطح نظری و تجربی معمول فراتر ببرد و با جست‌وجوی حقیقت به مثابه‌ی فرآیند تجلی درگیر کند. از افلاطون و ارسطو تا بسیاری از فیلسوفان معاصر، درباره‌ی تئاتر نظریه‌های بسیاری داده‌اند و بیش از پیش سبب پیوند و ترکیب این دو حوزه باهم شده‌اند. ترکیبی که برمحوریت اندیشه وتعمق معنادار، فراتراز وجه تماشاکردن و کمدی صرف بر صحنه است. والتر بنیامین، یکی از فیلسوفانی‌ست که ازچند جهت دراین عرصه قابل شناسایی و طرح‌ست. چه آنکه او پژوهش‌های بسیاری در باب هنر و تئاتر اپیک داشته و چه از جهت دوستی نزدیکش با برشت یکی از تاثیرگذارترین نمایشنامه‌نویسان وکارگردان معاصر و بحث‌هایشان پیرامون تئاتر و وقفه و چه از جهت فرجام تلخ او در گریز از مرز از اسارت نازی‌های اشغالگر و طرح وجه سیاسی هنر و تاریخ. تاریخی که بنیامین، در طول عمر فلسفی خود بسیار به آن پرداخت و بحث‌های متعددی درباره آن گشود و حتی پیش‌زمینه‌ی تولیدات فکری و نظریه‌های بعدی دیگر فیلسوفان، دراین راستا شد. فرشته‌ی تاریخ نیز نمایشی است که ازچند جهت مورد بحث و بررسی‌ست. چه از لحاظ محتوایش درباره‌ی والتر بنیامین و برشت وچه فرم روایی و اپیکش که صحنه‌ی تجربی و آموزشی‌ست برای علاقمندان تئاتر و چه انسجام جذاب و کارکردی به صحنه‎ بردن فلسفه و ضرورت تطابق اجرا و مسئله‌ی روز جامعه و امرسیاسی. داستان در آخرین شب زندگی بنیامین در زندان مرزی پیرنه می‌گذرد که قرارست صبح همان روز تحویل گشتاپو شود. در رفت و آمدهایی با شکست زمان در حافظه‌ی ذهنی بنیامین با ارجاع به گذشته و دیدارهایش با سه شخصیت مهم و حضور پررنگ و پر وقفه‌ی همسرایان مضامینی طرح می‌شود که بر سه بخش از زندگی والتر بنیامین تمرکز کرده است. وجه کاری و فلسفی و سیاسی او در گفتگو با دکتر/کلنل اوتو استاددانشگاه برلین و رئیس گشتاپو در فرانسه ؛ وجه دوستی و تئاتری‌اش با برشت، و وجه احساسی و خصوصی‌اش با آسیه لاسیس،که هرکدام بازنمایی از بنیامینی‌ست که در صبح همان روز و قبل از تحویل به گشتاپو، تصمیم به خودکشی می‌گیرد. در هربخش چه متن واجرا، رضایی راد، نکته‌مند، ظرفیت‌هایی برای تفکر و واکاوی بنیامین به مخاطب ارائه می‌دهد تا درعین وجه تئاتریکالیته‌ی اجرا، مفاهیم متعددی را نیز عرضه کند. و بخصوص در نگاهی نقادانه در لایه‌های پنهان تئاتراپیک نسبت به تئاتر درام مدرن نیز طرحی داشته باشد. درام مدرنی که به زعم جرج لوکاچ درام بورژوازی‌ست چرا که برای طرح مناسبات طبقه‌ی بورژوا شکل گرفته و به بیان الگوهای فکری و عاطفی آن طبقه می‌پردازد و نه تنها احساسات تماشاگر را بغایت اغراق آمیز درگیر می‌کند بلکه مسیر ارائه ایدئولوژی‌هایی را نیزهموار می‌کند که خاص طبقه‌ی سرمایه‌دار و حاکمیت‌ست. نقد تئاتر درام نیز در صحنه‌ی گفتگوی بنیامین با برشت با همین مضمون نیز مطرح می‌شود...

     

    لانچر 5

    لانچر 5 به نویسندگی و کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی در حدود ده ماه بیشترین اجرا را در سه سالن مختلف و چهار دوره تجربه کرد؛ دور اول از 24 تیر تا 8 شهریور 98 در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر، سپس از 10 تا 16 شهریور 98 در تئاتر مستقل تهران، دوباره از 9 آبان تا 29 آذر در تئاتر مستقل تهران و در نهایت از 5 دی تا 26 اسفند در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر؛ که البته از اوایل اسفند اجرای تمام نمایش‌ها به دلیل شیوع ویروس کرونا تعطیل شد. در دو دور اول این نمایش 135 دقیقه‌ای امیر نوروزی، میلاد چنگی، مجید یوسفی، محمد حق‌شناس، صادق برقعی، مرتضی سلطان محمدی، فرشید روشنی، عماد درویشی، مجتبی یوسفی، باسط رضایی، عرفان امین، هادی شیخ‌الاسلامی و امیرحسین احمدی ایفای نقش می‌کردند. در دور سوم که هر روز در دو سانس به صحنه می‌رفت؛ امیر نوروزی، میلاد چنگی، مجید یوسفی، محمد حق‌شناس، صادق برقعی، مرتضی سلطان محمدی، باسط رضایی، حامد محمودی، مجتبی یوسفی، عرفان امین، فرشید روشنی، امیرحسین احمدی، منصور نصیری، پویا عربگری و علی چایچی بازی کردند در خلاصه نمایش آمده: در پادگانی نظامی سه تیراندازی به فاصله ی زمانی یک ماه منجر به مرگ سه سرباز شده است. به دلیل اهمیت موضوع سروان شایگان افسر دایره بازرسی از طرف ستاد کل مامور حل و فصل پرونده می شود. لانچر 5 تندیس بهترین نمایشنامه از نوزدهمین جشنواره دانشگاهی(جایزه اکبر رادی) در سال ۹۵، تقدیر بهترین نمایشنامه از جشنواره تئاتر شهر در سال ۹۶، تندیس بهترین نمایشنامه در بخش صحنه در بیست و یکمین جشنواره دانشگاهی در سال ۹۷، نامزد نمایشنامه در جشنواره تاتر فجر در سال ۹۷، تقدیر بهترین بازیگر مرد در ۲۱مین جشنواره دانشگاهی در سال ۹۷(امیر نوروزی)، تقدیر بهترین بازیگر مرد در جشنواره تئاتر فجر در سال  ۹۷(امیر نوروزی)، تقدیر بهترین طراحی نور در جشنواره تئاتر فجر در سال ۹۷(علیرضا میرانجم)، نامزد چهار جایزه بهترین بازیگر مرد از بیست و یکمین جشنواره تئاتر دانشگاهی و نامزد بهترین طراحی نور از بیست و یکمین جشنواره تئاتر دانشگاهی را دارا است. امید طاهری از اعضا کانون ملی منتقدان تئاتر ایران در بخشی از نقد خود برای این نمایش نگاشته: ...تلاش ساختارهای اجتماعی در ایجاد جوامع برخوردار از نظم نمادین، در مواجهه با فردیت گرایی و میل گریز انسان به تمایلات شخصی و منفعت طلبی، یک آنتاگونیست و پروتاگونیستِ قدرتمند در لایه های محتوایی نمایش لانچر پنج است. نظم نمادین موجود در پادگان، جایگاه و رتبه ها و درجه های تعریف شده، رفتار و گفتار تعریف شده، نحوه ی برخورد و سلام نظامی به ارشد ها، نحوه ی صحبت و در مجموع هر آنچه در یک پادگان نظامی قرار دارد، از آدم ها تا اشیا؛ پوشه هایی که به ردیف و منظم در قفسه ها چیده شده؛ همه و همه، نمی تواند مانع منفعت طلبی فردی آدم ها باشد و سرانجام از چنین منفعت طلبی، یا خیر زاده می شود یا شر. که هر چه باشد، همواره موی دماغ نظم نمادین ناظمان جامعه بوده. بنابراین نمایش لانچر پنج را می توان از منظر لاکان و سه نظم بنیادین اش ( امر خیالی، امر نمادین و امر واقع ) بررسی کرد. اگر چه این نمایش هرگز قصد ندارد در این نظریه سرگردان شود یا به قطعیتی دست یابد. اما بال های اندیشه خود را از حدود و ثغور یک ستون حوادث یا خبری تکان دهنده در روزنامه و یا نمایشی با رویکردی انتقادی به یک رخداد مستند، فراتر می برد. در لانچر پنج، پادگان نظامی به عنوان امر نمادین، مورد هجوم امر واقع قرار می گیرد. این یک تداخل تاریخی است. رییس اداره بازرسی در دل ساختار و نظم موجود در امر نمادین، برای حل معمای قتلی که محصول هجوم امر واقع است، راهی جر اتکا به امر خیالی ندارد. او ناچار است خود را به عنوان یک وجود کامل متصور شود و آنچه را با فهم خود دریافت کرده، بستر قضاوت و تصمیم گیری خود کند. این همان نظمی است که لاکان آن را رد می کند و معتقد است محصول تمایل بشر به تسخیر جهان به دست خود یا دست ساخته های خود است. در آخرین صحنه نمایش، سربازی نزد سروان می آید و یک پرده دیگر از روی حقیقت بر می دارد. او به سروان هشدار می دهد که آیا نمی ترسد این ماجرا برایش بد تمام شود؟! اما سروان شایگان از این موضوع نمی ترسد. او در تردیدی دیگر به سر می برد. تردید از اینکه آیا می تواند خود را به تمامی یک نظم نمادین بداند؟ سروان شایگان، نمونه ی یک بیرون زدگی فردی از ساختارهای اجتماعی است که اینبار در جایگاه خیر می نشیند. اما همواره چنین بیرون زدگی هایی هم زاینده خیر بوده و هم شر. لانچر پنج در بر گیرنده مفاهیمی عمیق تر از ناهنجاری مورد اشاره متن خود است. اما بستر مناسبی را برای طرح مسئله خود انتخاب می کند. در نمایشنامه، کارگردانی، طراحی، بازیگری و سایر عناصر اجرا، ساده و بی پیرایه برخورد می کند، چون اقتضای موضوع نمایش است. اما در همین سادگی و بی پیرایگی، آنجا که باید، سیلی محکم خود را می زند و خنده را بر دهان مخاطب خشک می کند. در نمایشنامه و اجرا، به درستی لحظات کمیک ایجاد می کند تا در قدم اول ارتباطی ملموس با مخاطب برقرار کند. فضا و کاراکترها برای مخاطب آشنا می شوند. همان هایی هستند که هر روز در زندگی شاهد حضورشان هستیم. دور از دسترس نیستند. از دل تاریخ نیامده اند، اگر چه سانسور تاریخی اجباری را بر دیوار اجرا الصاق کرده باشد. اینها زندگی روزمره خود ماست و فاجعه در کنار همین لبخندها و قهقهه ها  بروز پیدا می کند. لانچر پنج، آخر دنیا نیست. جایی است کنار گوش ما.

     

    شپش

    نمایش شپش به نویسندگی و کارگردانی کوروش نریمانی که برداشتی آزاد از داستان‌های کوتاه چخوف بود؛ در فاصله 3 ماه دوبار به صحنه رفت. دور اول از 25 تیر تا 14 مرداد 98 به مدت 90 دقیقه در تئاتر مستقل تهران و با بازی مینوشه آبگینه چی، احسان ابوالقاسم، بیتا اسکندرنژاد، پریسا بنی آدم، فرانک بهرامی، افسانه پرمر، محسن تمیزی، حسین حاتمی، مسعود حاتمی، مینا حسنلو، معصومه خدابنده لو، سپینود دلبرحساس، زینب دهقانی، علیرضا رشیدی، مرتضی سلیمی، سبحان صفری، آرمین طیب نعیمی، محمدحسین قاسمی، امید کریمی، داریوش منجزی، احمد نیک پور، فهیمه هرمزی و مرسده یحیایی و دور دوم 27 مرداد تا 8 شهریور 98 به مدت 75 دقیقه امیر حسین امرایی نیا، نسترن باقرزاده، پریسا بنی‌آدم، افسانه پرمر، محسن تمیزی، حمید تنقطار، فاطمه جنیدی، امیر حسین جوانی، مجتبی جهان‌فکر، حسین حاتمی، مسعود حاتمی، فاطمه حسینی، شیما دهقان، کیمیا رحمانی، سعید رهنورد، بهروز سپانلو، محمد پویا سرلک، مرتضی سلیمی، مهتاب شکریان، پیام شهرتی، محمدحسین قاسمی، محمد امین کارخانه‌چی، الهه کیانی، مهرداد میرزا احمدی، احمد نیک‌پور، فهیمه هرمزی، رویا یاحق و سیامک صفری در عمارت نوفل‌لوشاتو. در خلاصه نمایش آمده: کمدی شپش، قصه ی مردی مفلوک و کارمندی دون پایه است که قصد می کند در زندگی  پسر نابغه ی تازه بالغ اش، نقش مؤثر پدرانه داشته باشد، امّا سیر اتفاقات خیلی سطحی و کوچک، او را تا مرگ و نیستی پیش می برد. فاطمه درخشان در سایت هنر نت نوشته: این روزها گمان می رود، هر گروه تئاتری که از بازیگران ستاره، سلبریتی یا چهره برای نمایش استفاده نماید، از اقبال بیشتری برخوردار است؛ اما در این شرایط، اجرا بردن نمایش با بازیگرانی که نه تنها به نام و معروف نیستند بلکه تجربه اول آنها روی صحنه است، ممکن است در جذب مخاطب موفق نباشد. اما در نمایش شپش بازیگران به خوبی از پس نقش خود برآمده و توانسته اند با مخاطب ارتباط برقرار کنند. طبیعتا نمایشی که محصول کارگاه آموزشی و نتیجه تلاش بازیگرانی ست که اکثر آنان برای بار نخست در موقعیت یک بازیگر تئاتر روی صحنه می روند، قابل تحسین و تمجید است. وجود صحنه های خلاقانه از جمله اسلموشن ها و بازی های پرتحرک، نشان از کاری در سطح بالاتر از یک کارگاه آموزشی دارد. با این وجود لحظاتی از نمایش نیز وجود دارد مانند جیغ و دادها و دیالوگ های گاها سرسام آور که برای مخاطب آزاردهنده است، اما روی هم رفته چیزی از بازی خوب و پرانرژی بازیگران کم نمی کند و حاکی از این موضوع ست که آموزش بازیگران استادانه صورت گرفته است. با این اوصاف سوالی که مطرح می شود این است که نمایشنامه شپش از چه ساختاری برخودار است؟ وجود یک نمایشنامه با ساختاری درست از جمله مولفه های مهم در تاثیرگذاری هر نوع نمایش بر مخاطب است. نمایشنامه با ساختار درست شامل شیوه طرح مسئله، معناپردازی، توصیف یک یا چند واقعه که مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند، در کنار عوامل دیگر نظیر بازی های خوب، اکسسوری، کارگردانی و غیره می تواند موفق باشد. ... پس از دیدن نمایش ممکن است این سوال به ذهن مخاطب خطور کند که چه معنایی از این نمایش دریافت کرده است. و این مسئله ما را به این موضوع هدایت می کند که رسالت تئاتر چیست؟ آیا در کل تئاتر رسالتی دارد؟ آیا طرح مسئله کردن و پرداختن به آن و در کل حاوی معنا بودن، تنها متعلق به تئاتر و نمایشنامه های دراماتیک است؟ آیا تئاتر کمدی خارج از این ساختار است؟ آیا هدف تئاتر کمدی تنها سرگرم کردن مخاطب با توسل به انواع شوخی ها بدون هیچ گونه تلاش برای انتقال معنا و وادار کردن مخاطب به تامل، حتی برای زمانی اندک است؟ هر چند در شرایط امروز، از منظری اقتصادی، اقتصادفرهنگ خود از عوامل رشد، توسعه و بالندگی یک جامعه به طور کلی و فرهنگ و هنر، به طور جزئی می باشد؛ بنابراین موفقیت در گیشه نیز یکی از مولفه های مهم موفق بودن یک نمایش است. اما تئاتر به عنوان یکی از جلوه های اصلی هنر، دارای ذاتی اخلاقی و فرهنگی است. بر اساس این ضابطه، معیار موفقیت یک نمایش، در کنار همه عوامل سازنده آن، انتقال سرمایه فرهنگی هم به اجزای انسانی خود و هم به مخاطب است. مخاطبی که برای فارغ شدن از دنیای شلوغ و پرمسئله مدرن، از میان انواع سرگرمی ها و برنامه های فراغتی و تفریحی، تئاتر را برای فراغت خاطر خود برگزیده است، طبیعتا مخاطب عامه نیست و انتظاری بیش از یک نمایش تنها برای گذران وقت خود دارد. وقتی از لذت دیدن نمایش سخن به میان می آید، منظور لذت از همه اجزای ساختاری یک نمایش است، از اکسسوری، بازی ها، موسیقی، کارگردانی، سالن استاندارد و از مهم تر محتوای آن نمایش است. به نظر می آید، نمایشی می تواند مخاطب را با خود همراه کند، چه در حین نمایش و مهم تر از آن بعد از نمایش، که بر سرمایه فرهنگی مخاطب که از جنس معرفت است بافزاید، چه با لحظه ای تفکر تا انتقال معنایی عمیق از زندگی، حتی در ژانر کمدی…

     

    دریم‌لند

    دریم‌لند نوشته صبا نجاتی، کارگردانی مرتضا جلیلی‌دوست و تهیه‌کنندگی نوید محمدزاده در 6 ماه در دو دوره به مدت 70 دقیقه به صحنه رفت؛ دوره اول از 13 مرداد تا 9 شهریور در سالن اصلی تالار مولوی و سپس از 15 بهمن تا 16 اسفند در تئاتر مستقل تهران(که البته به دلیل شیوع ویروس کرونا و لغو نمایش‌ها تا اوایل اسفند بر صحنه بود). در این نمایش المیرا آشفته، مصطفا امیری، آوا تدین، متین حبیبیان، اسماعیل خزائی، آرش رفیعی، سپهر طهرانچی، رضا مداح و صبا نجاتی ایفای نقش می‌کردند. روح‌اله زندی‌فرد(مدیر پروژه)، سعیده خان‌بابایی(طراح صحنه و لباس)، مهبد شیروانی(آهنگساز)، وصال جواهری(طراح صدا)، رضا خضرایی(طراح نور)، مهرنوش مشهدی(طراح گریم) و متین حبیبیان(طراح گرافیک) از دیگر عوامل نمایش بوده‌اند. در خلاصه نمایش که تندیس بهترین اجرا، تندیس بهترین کارگردانی، تندیس بهترین بازیگر مرد، تندیس بهترین تیزر، تقدیر متن، تقدیر طراحی لباس، کاندید بازیگری زن و بهترین نمایش برگزیده برای اجرای عمومی از بیست و دومین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی را داراست؛ آمده: چاپلین از خواب بیدار می شود و متوجه می شود در زندان است. آریو راقب‌کیانی در هنرنت نوشته: اتوپیا یا مدینه فاضله را همان ناکجا آباد معنا کرده اند که هیچگاه در تاریخ بشریت به صورت حقیقی، پدید نیامده است و تنها به شکلی خیالی در ذهن نقش بسته است. نمایش دریم لند به نویسندگی صبا نجاتی و کارگردانی مرتضا جلیلی دوست، نمایشی است کمدی- تراژدی که از عهده بنا کردن این سرزمین خیالی به خوبی برآمده است. البته که این سرزمین رویایی لامکان با واژه های آرمانگرایانه‌ای همچون عدالت، آزادی و امنیت میخواهد شوخی کند و برای این کار به ناچار خودش را به خواب خرگوشی زده است. دریم لند حرف های بسیاری برای گفتن دارد ولی هیچ گاه برای سخن گفتن از رویاهای خود، دیالوگ را وارد نظام اجتماعی اش نمیکند. گوئی لال بازی، خود واگویه ای است از خفقان حاکم بر این سرزمین رویایی. کارکترهایی که خود را مسخ سعادت دیکته وار حکومت میدانند، سکوت مطلق را جایگزین زبان خویش کرده اند. چارچوب گذاری مقیدانه نظام اخلاقی مطلق در دریم لند، مدت هاست که باعث شده افکار و اندیشه ای در آن متولد نشود؛ مگر در خواب و خیال! پلیس که در این نمایش نماد طبقه مارکسیست را دارد، کلام خود را تحت عنوان قانون در تفنگ و طناب دار خلاصه میکند. Lord نیز که گویه‌ای از ماکیاولیسم است ترس از خدا و فضیلت مندی را چاره این آدم های از خدا بی‌خبر میداند و حفظ بقای خویش را در هماهنگی دولت با دین مسیحیت می بیند. میم کردن در این نمایش کمک شایانی به ساخت اتمسفر این آرمانشهر داشته است؛ پرداخت افراط گرایی فریاد گونه اقلیت در برابر ناتوانی اکثریت بیزبان(طبقه محروم)! میم کردنی که در وهله اول، با خود سطحی از اجتماع مقلد بدون اندیشه را به وجود می آورد که نظمی دیکتاتورگونه را به شکل حرکات و اعمال یکپارچه بی مفهوم اجرا میکنند. این جامعه توامان هم تراژیک است و هم کمیک! جامعه به ظاهر مدنی دریم لند، هیچگاه اجتماع مدنی را در قامت خود متصور نمی شود. کاراکتر چاپلین که در این نمایش میتوان به او نقش دانای کل را سپرد، ابتدای امر و پس از بیداری، خویشتن را در وادی سخره در می یابد. ژست ها و ایماهای بشر دوستانه چاپلین، غیر قابل باور و بلاهت آمیز تلقی میگردد و مورد استهزا جامعه اش قرار میگیرد. در این جامعه خواب زده، حتی اجرای پانتومیم‌وار هم نمی تواند کسی را بیدار کند و طبیعتا آرمانشهر خواهی(اوتوپیسم) در اندازه همان خیال‌پردازی چاپلین باقی خواهد ماند. چاپلینی که مساله عشقی اش نیز، به عنوان لذت هراس آمیز تراژدی برای تماشاگر قلمداد می شود و به عنوان نیروی محرکه ای مضاعف باعث تشتت فضای کمدی می گردد. قلمرو دریم لند، به صندلی های تماشاگران نیز نفوذ پیدا میکند. تماشاگر در تعاملی که با بازیگر دارد، موافقت خود را با مرگ این آرمانشهر رویایی(آن چیزی که با تفکر ایجاد شده اس ) اعلام میدارد. تماشاگر این تک صدایی بیصدا را پذیرفته است و حتی حاضر است به خواست پلیس سالن نمایش را ترک نماید. تماشاگر جای خالی قاب عکس هیتلر را بر بلندای دست نیافتنی دیوار شهر احساس میکند و منتظر تولد دیکتاتوری دیگر از پس مرگ دیکتاتور قبلی است. حتی از همنشین شدن نام ترامپ به جای چاپلین زیاد متعجب نمیشود. دریم لند کاری میکند که تماشاگر به یک میزان به معجزات(دم مسیحایی ) Lord و چاپلین بخندد. با نمایش رویایی دریم لند همه چیز سر جای خودش است؛ چون نمی توان لب به سخن گشود!

     

    کریملوژی

    کریملوژی نوشته مهران رنج‌بر، کارگردانی رضا بهرامی، تهیه‌کنندگی نوید محمدزاده(در دوره دوم اجراها) و بازی مجید رحمتی بع مدت 55 دقیقه در فاصله‌ای سه ماهه دو دوره اجرا را تجربه کرد: ابتدا از 10 شهریور تا 12 مهر در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر و سپس از 15 دی تا 11 بهمن در تئاتر هامون. از عوامل نمایش می‌توان به رضا بهرامی و مجید رحمتی(طراح صحنه)، پگاه ترکی(طراح لباس)، رضا خضرائی(طراح نور)، فرید نوائی(طراح صدا و موسیقی)، مرتضی برزگرزادگان(طراح پوستر و بروشور) و ماریا حاجیها(طراح گریم) اشاره کرد. در خلاصه نمایش آمده: کریم شیره ای تلخک دربار ناصرالدین شاه بود که لقب دوشاب الملک را داشت و برای ناصرالدین شاه آنقدر عزیز بود که زمانی که فوت کرد ناصرالدین شاه سه روز عزای عمومی اعلام کرد. اما در حال حاضر هیچ نشانی از قبر کریم شیره ای نیست و کسی نمی‌داند قبر او کجاست. حالا کریم شیره ای بعد از سالها به دنبال قبر خود و سوالهای بی‌جوابش می‌گردد. این نمایش در سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر در بخش‌های طراحی نور(تقدیر)، طراحی گریم(تقدیر)، بازیگری مرد(تقدیر)، طراحی لباس(کاندید)، نمایشنامه‌نویسی(کاندید) و کارگردانی(کاندید) را به‌دست آورده است. مریم تاواتا در روزنامه سازندگی نوشته: نمایش کریملوژی به نویسندگی مهران رنج بر و کارگردانی رضا بهرامی به صورت تک بازیگر و مونولوگ، به کریم شیره ای، دلقک معروف دربار ناصرالدین شاه قاجار می پردازد. اولین شبی که کریم از اصفهان به تهران می آید، پس از مدتی سرگردانی وارد منزلی می شود که جشن عروسی در آن برپا است؛ او وارد مجلس می شود و چون محلی برای نشستن نمی یابد، بین مطرب‌ها جایی برای خود باز می کند و می نشیند و در پاسخ به پرسش صاحب خانه از نام و نشانش، می گوید دلقک است و جهت اثبات حرفش، با آوازخوانی و لطیفه گویی، مجلس را گرم می‌کند. پس از آن شب، سرپرست همان دسته مطرب‌هایی که کریم در برخورد اول با آنها مواجه شد، او را به مجالس جشن دیگری می بَرد و این گونه کریم با شیرین‌کاری‌هایش موجب شادی و سرگرمی مردم می شود. چندی بعد که ناصرالدین شاه وصفش را می شنود، او را نزد خود می خواند و بدین سان کریم شیره‌ای، دلقک مخصوص شاه می شود. حضور کریم، در دربار در کنار علاقه خاص ناصرالدین شاه به وی منجر می شود او بتواند حرف هایی را که مردم عادی، جرات بازگویی آن را ندارند، در قالب زبان کنایه و تمثیل به شخص پادشاه بگوید و با زبان تند و تیزش از درباریان، ایراد بگیرد و نگران جانش نباشد. او همواره از رعایت ادب مقابل شاه و درباریان معاف بوده و با زبان پرکنایه خود، آن هم در دوران خفقان ناصرالدین شاه، نسبت به شاه انتقاداتی بیان می کرده و حتی درباریان را با لقب های زشت، خطاب قرار می داد. اعلام سه روز عزای عمومی پس از مرگ او توسط ناصرالدین شاه، خود نشانه بزرگی از علاقه شخص پادشاه به کریم شیره ای بود. بررسی زندگی او، گویای تاریخ ایران در دوره‌ای است که کریم شیره ای و امثال او در مسند نزدیک ترین فرد به شاه و حرمسرایش بودند و درباریان و حتی زنان حرمسرا درباب بسیاری مسائل برای چاره جویی نزد او می آمدند. درواقع، این بررسی، نوعی تاریخ خوانی شفاهی از نگاه کریم شیره‌ای در سایه ادبیات عامیانه ترِ دورانی است که مردم در قحطی و بیماری و درد به سر می بردند. هرچند ماهیت این موضوع، خود دردناک است که وجود خفقان در جامعه منسوب، آن قدر زیاد بوده که عاقلان سرکوب می شدند و تنها به زبان کنایه و در راستای شاد کردن لحظه ایِ قدرت حاکمه، از طریق لطیفه گویی و به اندک میزانی، می شد مسائل و رنج های مردم را به گوش دربار رساند؛ مردمی که جدیتِ رنجشان، لطیفه می‌شد تا به واسطه خنده های اقلیتِ غاصبی، مهرتایید به وجود مشکلاتِ اکثریتِ دردکش زده شود. به راستی که تاریخ، در چنین گذرگاه هایی می ایستد و برای لحظاتی به بشر می نگرد و با حیرت از خود می پرسد که انسان با تمام داعیه پیشرفت و تمدنش چگونه از پسِ قدرت و ثروت، چنین محکم به انسانیت درونِ خویش پشت پا زده تا پلشتیِ انباشتِ ثروت خود را بنگرد و متوهمانه خیال کند که برنده بازی ِ زندگی شده در حالی که در همان لحظه، انسانیت را باخته است. یکی از سوالاتی که پس از تماشای نمایش کریملوژی مطرح می شود این است که یک بازیگر به پشتوانه چه میزان تمرین و تکرار و آموزش، به چنین حدی از تسلط به بازی می‌رسد که بتواند اجرایی هم چون مجید رحمتی از خود به جای بگذارد؟! اجرای نمایش در قالب تک بازیگر که تمام مسئولیت بازی و تجمیع تمرکز تماشاگر تنها به عهده یک نفر است، خود به تنهایی می تواند درجه دشواری را بالا ببرد. اما مجید رحمتی از این مرتبه گذشته و چنان باصلابت، ردپای محکمی از حضور خود در صحنه نمایش برجای گذاشت که نمی توان منکر این میزان استعداد و نبوغ شد. علاوه بر این او با استفاده از شیوه‌های دیگرنمایش از جمله تعزیه خوانی، سیاه بازی، نقالی و حتی خیمه شب بازی، گونه های سنتی تر ادبیات نمایشی ایران را به نحوی که از محدوده حوصله تماشاگر خارج نشود، وارد اجرا کرد و توانست تبحر خود در این زمینه را به نمایش بگذارد. در این میان عناصر طراحی صحنه نیز به کمک بازیگر آمده؛ برای مثال مجید رحمتی از یک فرغون، چنان بازی‌ای می گیرد و با استفاده چندگانه از یک کلنگ، بازسازی صحنه ها را ممکن می سازد که کاملا حضور خلاقانه نقش در صحنه احساس می شود که یقینا این نکته، تلفیقی از مشارکت کارگردان و عوامل پشت صحنه در تعامل با بازیگر می باشد. تلخک، لباس شخصیت های مختلف را به تن می کند و به جای آنها حرف می زند و بعد لباس را برشاخه درخت تاریخ آویزان می‌کند و سراغ کالبد بعدی می رود و حتی از عاشورای حسینی و حرمله هم سخن به میان می آورد. گاه از زبان شخص ناصرالدین شاه و گاه در نقش میرزا رضای کرمانی که در حرم عبدالعظیم حسنی با تفنگش به شاه قاجار شلیک می کند، حرف می زند. انتخاب نوع لباس نیز در راستای فرایند اجرا صورت گرفته است؛ تغییر صدا و افزودن لهجه در موقعیت‌های مختلف در کنار اجزای صحنه، نمایش یکدستی را در مقابل دیدگان تماشاگر قرار داده است. وقتی صحبت از طراحی صحنه و الزام توجه به آن می شود، مساله صرفا استفاده از چیدمان سنگین و گران و صرف هزینه های فراوان نیست بلکه ایده تناسب ابزارآلات با فضای نمایش در راستای انتقال مفهوم زیربنای متن، منظور اصلی از هدف طراحی صحنه است. در کریملوژی، صحنه به سادگی آراسته شده و از ساده ترین عناصر و ابزارها حداکثر کارایی صورت گرفته است. دکور کلی صحنه به گونه‌ای چیده شده که از نور بیشترین بهره را برده و در صحنه هایی از سایه نیز استفاده شود. توجه به جزییات و نوع حضور بازیگر و سنجیدگی در حرکت حتی در دقایق اول اجرا در کنار انبوه دیالوگ، ریتم تندی خلق کرده و با بیان کوبنده ادامه پیدا می کند؛ اینها همگی تمهیداتی است که توانسته مفاهیم تاریخی را به نمایش وارد کند اما از حوصله مخاطب، خارج نشود.

     

    هر کسی یا روز می‌میرد یا شب من شبانه روز

    نمایش هر کسی یا روز می‌میرد یا شب من شبانه روز به نویسندگی و کارگردانی سجاد افشاریان از 24 شهریور اجراهای خود را آغاز و تا 30 بهمن 98 به مدت 105 دقیقه در پردیس تئاتر شهرزاد به صحنه رفت؛ 12720 دقیقه بر صحنه. در این نمایش سجاد افشاریان، مرتضی درویش زاده، سعید زارعی، نیکو بستانی، گیلدا ویشکی، نیما خطیب شاد، نگار قربانی، منصوره بنی احمد، هانی صادقی، جواد اصغری، محمد رحمانیان، اشکان غلامی و دیانا حق شناس ایفای نقش می‌کردند. از دیگر عوامل این نمایش می‌توان به سجاد افشاریان(طراح صحنه)، مسعود رنجبر شیرازی(مشاور طراحی و ساخت صحنه و طراح نور)، ندا نصر(طراح لباس)، نیکان ابراهیمی(طراح صدا و موسیقی)، کیوان فیضی(طراح گرافیک) و آرمین مقدم و مهرنوش لک(عکاس) اشاره کرد. هرکسی یا شب می‌میرد یا روز، من شبانه روز به نوعی از هر دری سخن می‌گوید؛ از عشق‌های کوچه و خیابان گرفته تا دغدغه‌های نسل حاضر، از اعتراضات خیابانی تا مصاحبه و میز گرد‌های فرمایشی در سیما تا اعتراض به تنها گذاشتن سالمندان و آن‌ها را به خانه سالمندان سپردن تا جبهه و جنگ تا خواندن سوره حمد و زندان و کتک و باتوم و قس علیهذا... که با موسیقی و نی انبان و گیتار و ساز دهنی مخلوط شده است؛ البته به همراه حرکات موزون و میزان. لیلی گلستان در یادداشتی بر نمایش نوشته: همیشه فکر کرده‌ام که یک تئاتر خوب از هر هنر خوب دیگری، خوب‌تر است‌! و بحق، تئاتر کار مشکلی است. تمرین زیاد می‌طلبد و بعد اجرای هر شب و گاهی هم دوبار در یک شب... نمایش‌نامه‌ای که خوب نوشته شده است. متنی به‌شدت تأثیرگذار برآمده از ذهنی با دانشی بالا، برآمده از ذهنی که به‌خوبی بر محیط خود احاطه دارد. ذهنی که خوب دیده، درست دیده، درست حس کرده است و حالا دارد حس و حالش را از این دیدن برایمان تعریف می‌کند؛ بخش‌های کوچکی از مسائل روزمان که با مهارت بسیار کنار هم چیده شده‌اند و منسجم‌اند؛ کولاژهایی که خوب جا افتاده‌اند(‌که می‌دانیم این جا افتادن کار آسانی نیست). حدود ۲۰ جوان بر صحنه‌اند و با جان و دل بازی می‌کنند. در این نمایش‌نامه مثل هر نمایش‌نامه خوب دیگری متن حرف اول و آخر را می‌زند؛ متنی که حرف دارد، نقد دارد، درد دارد و در نهایت دردمندی پر از امید است. آوازه‌خوان‌ها از تهِ‌تهِ جگرشان ناله سر می‌دهند. زبان‌شان را نمی‌فهمی، اما به‌خوبی متوجه دردشان می‌شوی. و چه بازی خوبی دارد آقای کارگردان، وقتی که متن را با آن شتاب غریب، یک‌سره و یک‌نفس می‌خواند و تو به جای او نفست بند می‌آید از بس که خوب اجرا می‌کند. نمی‌دانم چرا در اینجا به یاد اسماعیل خلج و رضا ژیان و کارگاه نمایش افتادم که حتما افشاریان در زمان آنها هنوز به دنیا نیامده بود! این نمایش‌نامه پر است از صحنه‌های درخشان؛ مثل بخشی که هنرپیشه از تماشاگرها می‌خواهد که موبایلشان را روشن کنند و بروند به آدرسی در اینستاگرام. موسیقی‌ها هم بدون هیچ همسانی و وابستگیِ آوایی یا فرهنگی، چه خوب سر جایشان‌اند؛ شارل آز ناوور در کنار نی‌انبان و گیتار در کنار شجریان. من منتقد تئاتر نیستم، اما تئاتر خوب را خیلی دوست دارم. 

     

    مشق شب

    مشق شب به نویسندگی و کارگردانی امیر نجفی در بازه‌ای 5 ماهه در دو دوره به مدت 65 دقیقه به صحنه رفت؛ ابتدا از 25 شهریور تا 22 مهر در سالن اصلی تالار مولوی با سرمایه‌گذاری موسسه هنری مهرسان و طراحی صدا پویا نوروزی و سپس از 16 بهمن تا 16 اسفند در تئاتر مستقل تهران با میثم جمالی به عنوان مجری طرح، هانی عبدالمجید به عنوان طراح صدا و موزیک و ماهتاب ثقفی نوازنده پیانو. در این نمایش رضا محمدخانی، نیکان راست‌قلم، علیرضا حق‌پرست، سمیرا نجاری، علی چاقوچی، یگانه رجبی، برسام نوری و مرتضی یوسفی بازی می‌کردند. پوریا اخوان(طراح صحنه)، محمدرضا رحمتی(طراح نور)، امیر نجفی(طراح لباس)، مهدی آشنا(عکاس) و حامد رسول‌آبادی(طراح پوستر و گرافیست) از عوامل دیگر نمایش بوده‌اند. در خلاصه نمایش آمده: خانواده ای برای خوردن شام سال تحویل دور یک میز جمع شده اند. آریو راقب‌کیانی در هنرنت نوشته: نمایشی ایده محور که کمتر بر موقعیت پردازی و شخصیت پردازی تمرکز دارد. ایده مشق شب از ترسیم جامعه تک صدایی نشات می گیرد که اینبار این جامعه در کلونی یک خانواده شش نفره محدود می گردد. پرداخت یک جامعه تک صدایی و نفی تکثر گرایی در آن فضای ساخته شده، بارها دستمایه سوژه پردازی هنرمندان عرصه تئاتر شده است. موضوعی که در جذب مخاطب خاص در زمانه ای که نمایش های روی صحنه به سمت شرطی شدن پیش می روند همچنان میتواند موفق عمل کند. کافی است که نگاه و زاویه دید مولف به نظام های تک صدایی کمی متفاوت باشد. مشق شب امیر نجفی خانواده ای را مورد کنکاش قرار میدهد که شاید ابتدا به ساکن نسبت با خانه واده محمد مساوات موضوعیت و مساله ای مشابه داشته باشند. نظام تک صدایی در هر دو نمایش، باعث شده که افراد تربیت شده در چارچوب آن به موجوداتی فاقد منطق و ظرفیت تبدیل شوند و تحمل نقد پذیری در آن به سمت صفر میل کند. صدای مخالف در هر دو خانواده منجر به طرد شدن و توام با تنبیه همراه است. هر دو خانواده با توجه به پایه گذاری سیستم درختی در آنها از شکل پذیری واقعیت در پیرامونشان غافل می گردند و به نوعی هستی و هویت خود را در کتمان واقعیت و حقیقت می یابند. بنابراین محق بودن افراد خانواده به مشارکت آنها در حقیقت پنداری بر اساس آنچه که پیشتر از پدر خانواده درست اندیشیده شده است گره می خورد. خانواده شکل گرفته در مشق شب خود دچار جبر ایستایی و میزانسنیک شده اند و به نوعی در پشت میز شام آخر خود گرفتار شده اند. این تک صدایی که به مرور به یک صدایی می شود، سرنوشت اعضای خانواده را به سمت یک موسیقی مونوفونیک می برد که هر کس می خواهد ساز خودش را همراستا با رها شدن از انفعال شخصی اش بنوازد ولی عملا فالش می شود. عادت به تک بعدی شدن، توان جایگزینی هویت را از تک تک افراد می گیرد و از جایی به بعد هیچ کس نمی تواند دیکته خود را به عنوان مشق شب به دیگران القاء کند. استحاله افراد در قالب نقاب شریک شدن نقش، آنها را مبدل به دلقک و دیوانگانی غیر قابل باور میکند. گوئی که این دیوانگی عین حقیقت و عقلانیت است که به شکل و شمایلی دموکراتیک مورد پذیرش قرار گرفته است. پایان بندی نمایش مشق شب نسبت به خانه واده به دگردیسی تقدیر آنها بر میگردد. مشق شب تا انتهای نمایش همچنان می خواهد ساکن بودن و سکون خود را به رخ بکشد و کمر این میز قدیس ماب را که مامن گردهمایی خانواده بوده است را خم کند. این میز راکد که خود به عنوان نهاد تعریف میگردد، میتواند تمامی سوژه های منفعل اطراف را به راحتی منکوب خود کند و اسارات آنها را در لفاظی هایشان تمدید نماید. خیلی وقت است که شخصیت های مشق شب، آزادی خود را در پشت میز نشینی پنهان کرده اند!

     

    پنجاه پنجاه

    پنجاه پنجاه نوشته هاله مشتاقی نیا و مرتضی اسماعیل کاشی(با نگاهی به نمایشنامه خودی و غیر خودی نوشته برتولت برشت به ترجمه کمال الدین شفیعی) و کارگردانی مرتضی اسماعیل کاشی از 27 شهریور تا 10 دی 98 در تماشاخانه هیلاج به مدت 75 دقیقه به صحنه رفت؛ همچنین قرار بود که از 4 تا 25 اسفند نیز مجددا اجرا شود که به دلیل شیوع ویروس کرونا و لغو تمامی اجراها این اتفاق میسر نشد. در این نمایش ایلناز آذری، آیدا آقاخانی، شهاب اشکان، حانیه اورعی، ارشیا پاکدل، پدیده پزشکیان، حنا جشنوند، شبنم جعفر پیشه، جواد حسینی، محدثه حسینی، مهراد دادخواه، پردیس دهقانی، راویس رحمانی، مژده رحیم زاده، پوریا رفیع بیگی، پوریا زهرایی، سپیده سرحدی، اسد غفاری، ماندانا قابلی، عادله گرشاسبی، آرمان کنگاوری، حمید ماهرو، پارمیدا مختاری، کسری معماری، علی نجاریان، سعید یعقوبی و مصطفی مقیمی بازی می‌کردند. مدرسه فیلمسازی و تئاتر هیلاج(مجری طرح)، مرتضی اسماعیل کاشی(طراح صحنه)، سارا اسکندری(طراح گریم)، استودیو زیر زمین(مه رو صیاد، غزل عباسی و سحر آشتیانی)(طراح لباس)، محمدمهدی سامی منش(طراح نور)، آرمین خیردان(مشاور صدا و موسیقی)، حسین بهشتی پور(موسیقی)، علی پیروزی و حسین مقدم(صدا) و مجتبی رحامیان(طراح گرافیک وموشن گرافیک) از دیگر عوامل اجرا بوده‌اند. در خلاصه نمایش آمده: درهای ساختمان موزه ای که سال ها پیش اردوگاه مرگ بوده به روی زن و مردِ بازیگری باز می شود. این دو تنها بازماندگانِ آن قربانگاه هستند که از آن جا فرار کرده بودند. ارواحِ کشته شدگان که بازیگرانی بودند با فعالیت های ضدفاشیستی، فراخوانده می شوند و در جهانی وهم‌آلود نمایشی را که مجبور بودند زیرِ شکنجه بازی کنند تا زنده بمانند، دوباره جان می‌گیرد. جابر قاسمعلی، فیلمنامه‌نویس در یادداشتی بر این نمایش نوشته: نمایش پنجاه‎ پنجاه را می‎توان از دو منظر تماشا کرد؛ نخست درکِ معنای تماتیک اثر و شیوه گسترش آن در ساختار روایی و سبک ویژه ای که در طراحی آن به کار آمده و دیگر تماشای سویه های بصری نمایش که در اجرای آن تجلی یافته است. راست اما این است که اگر سازندگان اثر؛ نویسنده و کارگردان به فرمی بدیع در روایت و اجرای نمایش رسیده‎اند، و این همه، بی گمان و به روشنی از دلِ معنا و تم بازآفرینی شده است. نورپردازی پرکنتراست در ایجاد سایه‎های وهمناک، فروخوردگی و افتادگی بدن‌ها در رفت و آمدهای بی پایان به شش سوی صحنه؛ راست و چپ و پیش و پس و بالا و پایین (که در راستای معنای سازیِ سرگشتگی ازلی و تحقیر تاریخی انسان به کار آمده)، گریم اغراق‎آمیزی که چنین می‎نماید آدم‎ها از جهان مردگان بازآمده‎اند ـ و بی شباهت با زامبی‌های سینمای معاصر نیستندـ، بازی در بازی‎های فاصله گذارانه نمایش؛ ـ این که در متن نمایش، نمایشی دیگر در جریان استـ، اگرچه از یک سنت قدیم نمایشی می‎آید اما به واسطه‎ی آن که خود را به رخ نمی‎کشاند و از همین رو فرمی پنهان و البته مدرن یافته است، همه و همه در راستای نمایشی کردنِ معنای ترس و دراماتیزه کردن تم نفرت و اضطراب است. اگر برخی از ابژه‎ها در نمایش پنجاه‌ پنجاه به عکس‎هایی واهمه‌‎آور از جهان معاصر بدل می‎‌شود،ـ و البته به روشنی یادآور تابلوهای اکسپرسیون مونه و پیکاسو نیز هستـ، اگر واگویه‎های پنهان و جیغ‎های بنفش، فریادها و نجواها، پریشان‎‌دلی و پریشان‌‌مغزی و موسیقیِ رُعب که آشکارا در راستای تشدید فضای هول‌آور نمایش است، فضا را می‎آگند، غرض تنها و تنها نمایش ماخولیای هولناکِ انسانِ معاصر در مواجهه‌ای از پیش باخته با تفکر توتالیتر و تمامیت‌‎‌‌خواه این روزگاران است. پنجاه‌‎‌پنجاه یک پرفورمنس هوشمندانه، هارمونیک و هندسی‎ست با میزانسن‎های قرینه که توجه تماشاگر خود را در هر لحظه به چندین نقطه از صحنه جلب می‎کند. از این رو چنین به نظر می‎آید که صحنه کوچک نمایش برای عرض‎اندام آن کافی نیست. پنجاه‎‌پنجاه برای عرضه‌ تمام و کمال خود نیاز به پرده عریض سینما دارد تا هاله مشتاقی‎‌نیا و مرتضی اسماعیل‌کاشی و بازی‎‌سازان و دیگران‌‌اش در آن بدرخشند.

     

    مانستر

    مانستر نوشته کوروش شاهونه و حمید رضا اسدزاده، کارگردانی کوروش شاهونه و تهیه‌کنندگی سجاد افشاریان از 8 دی تا 15 اسفند(که به دلیل شیوع کرونا تا اوایل اسفند به صحنه رفت) به مدت 70 دقیقه در سالن صنوبر پردیس تئاتر شهرزاد به صحنه رفت. در این نمایش که با صدای لیلی رشیدی و سجاد افشاریان همراه بوده؛ ابراهیم ناییج، علی حسین زاده و ریحانه رضی ایفای نقش کرده‌اند. آرمان خوزستانی(مدیر تولید)، مهدی دوایی(طراح پوستر و بروشور)، کوروش شاهونه(طراح صحنه)، ریحانه رضی(طراح لباس)، مسعود رنجبر(طراح نور)، اشکان مستی و علی مارل(عکاسان) از دیگر عوامل نمایش بوده‌اند. در خلاصه نمایش آمده: زن و شوهری با معلولیت جسمی و ذهنی اماده رفتن به تولد هستن که نصاب پرده ایی وارد منزلشان میشود که نصاب پرده متوجه... نیلوفر ثانی در بخشی از نقد خود در هنرنت نوشته: مانستر به معنای هیولا نمایشی‌ست که با نویسندگانی ایرانی، در جایی خارج از ایران اتفاق می‌افتد و مربوط به زوجی در شب کریسمس است. صحنه، نشیمن خانه‌ا‌ی‌ست که با اسباب و وسایل معمولی زندگی، کاناپه، میزغذاخوری، تلفن، تلویزیون و اسباب‌بازی‌های کودکی بر زمین، طراحی چشم‌نوازی دارد؛ و راهرویی که به قسمت‌های دیگر آپارتمان منتهی می‌شود که خارج از دید است، با در ورودی به آپارتمان، که تنها چارچوبی برایش درنظر گرفته شده. زن معلولیت جسمی و حرکتی دارد و مرد عقب‌مانده‌ی ذهنی‌ست.. مرد بعنوان بازوی حرکتی و زن مغز متفکر خانواده، با فردی که برای تعمیرات وسایل خانه به منزل‌شان آمده، وارد بازی و جریانی می‌شوند که از پیش طراحی شده است. داستان درنظر دارد موقعیتی بسازد که در پرده‌ی آخر، تماشاگر را غافلگیر کند و نمایی از وجهی هیولایی را به معرض بگذارد. ... معادله‌ی مانستر کاملا بر این اساس شکل می‌گیرد که معلولیت، توهم، عدم تعادل روانی، جنون در شمایل بیماران روان‌پریشِ اسکیزوفرن، در نهایت به جنایت و بروز هیولایی می‌انجامد که اگر حتی یک روز داروهایش را مصرف نکند می‌تواند به عنوان نارنجکی ضامن کشیده، هر آن منفجر شود. ... بزرگترین امتیاز مانستر، ترکیب درستی از بازیگرانی‌ست که هرکدام در جای خود بازی‌های روان و جاافتاده‌ای دارند.




    نظرات کاربران