در حال بارگذاری ...
...

جستاری حول روان بازیگر (قسمت دوم)

در بداهه سازی یک صحنه ، هنرپیشه موفق به لمس واقعیت ابتکاری و "خود" عمیق ترش می شود، اما نمی تواند این واقعیت را گرفته یا ثابت نگه دارد ، زیرا بازیگر دائما تغییر می کند. او می تواند، به وسیله فاصله موقتی شخصیتش ، تصویر دیگری را ببیند و آنرا با کنش صحنه وفق دهد.

اکنون به عملکرد درمانی تئاتر می پردازیم:
" توانمندیهای اجتماعی‌تان ، توانمندیهای ارتباطی ، مدیریت زمان، رهبری، میزان راندمان و حتی توانایی مدیریت بحرانتان به راستی می تواند زمانی که به فرآیند تولید یک اثر نمایشی می پیوندید، صیقل بخورد.
من اغلب به مراجعان خود در آکادمی ها و انجمن ها متذکر می شوم که تئاتر تنها زرق وبرق نیست بلکه محلی است برای ساختن شخصیت و به چیزی بیش از ظاهر ، صدا، و توانمندی های بدنی نیازمند است تا به یک هنرمند تئاتری حرفه ای تبدیل شوید... این نیازمند برخورد مجاهدانه است. آنها معمولا با چشمان پرسشگر به من چشم می دوزند اما پس از پشت سر گذاردن تجربه و مشاهده نتیجه محصول مربوطه که با مشارکت دانشجویان شان پدید می آید، هیچ ندارند مگر ستایش دوره آموزش زیر لوای فعالیت های آماده سازی محصول نمایشی . آنها نمی توانند باور کنند که بازیگران غیر حرفه ای بتوانند به آن شکل بازی کنند." (5)
در مرحله اول بازیگر آزاد است که خلاقیت خود را بروز دهد. او فاصله (6) مابین آنچه که هست و آنچه که می خواهد باشد را نشان می دهد. این اختلاف سطح می باید به سطح خود آگاهی برسد ، وگرنه خلاقیت نابود خواهد شد. Neumann در کتابش " انسان خلاق و دگرسانی" توضیح می دهد که تجربه خلاق نمی تواند با غلبه بر فاصله حاصل از آگاهی و کشف واقعیت اصیل ، به حیات خود ادامه دهد، زیرا تجربه خلاق در انقلاب دائم به سر می برد.
در بداهه سازی یک صحنه ، هنرپیشه موفق به لمس واقعیت ابتکاری و "خود" عمیق ترش می شود، اما نمی تواند این واقعیت را گرفته یا ثابت نگه دارد ، زیرا بازیگر دائما تغییر می کند. او می تواند، به وسیله فاصله موقتی شخصیتش ، تصویر دیگری را ببیند و آنرا با کنش صحنه وفق دهد.
به این ترتیب ، کاراکتر، انعکاس "خود" بازیگر از واقعیت ساختگی آنچه حقیقت دارد را به تماشاگر نشان می دهد.
این فاصله، همانند "خود" دیگر– هنگامی که در بداهه سازی صحنه بازنمایی می شود- صداقت از دست رونده "خود" روزمره را همچون یک جسم بی حرکت، به گردش وا می دارد. این بنیان هر متن نمایشی است.

ناظر منتقد درونی (7)
فاصله درونی "اگو" بازیگر ، ویژگی هایی که به ورای فردیت او می روند تا به محتویات تجربه جمعی بشر ملحق شوند، را نشان می دهد.
به منظور داشتن یک تاثیرعاطفی خوب بر مخاطب، "راز"ی، که بازیگر بیان می کند، می باید که به همان صورت باقی بماند. چنانچه راز به همان شکل باقی بماند ، در نتیجه مخاطب می تواند چشم اندازی از آنچه هرگز ندیده را ببیند.
تئاتر در غرب نقش مهمی بر عهده دارد و آن انعکاس "اگو" یک انسان است که به دلیل سرشت روانشناختی ، منقسم به شخصیتی چند گانه شده که باید به بازی در آیند.
این فاصله برای "اگو" {انسان}غربی به یک ضرورت تبدیل شده است، یک خدمت روانشاختی که دیگر گاه و بیگاه نیست. {همیشگی است}
" حافظه غربی دیگر خاطره ای درباره تولد این فاصله به عنوان یک نیروی دفاعی ندارد (یک عکس العمل به منظور دفع خطر بیرونی). "اگو" این فاصله را به عنوان یک قاعده دائمی تصور می کند."
در مقاله ایتالیایی ، در فصلی با عنوان " بهبود آگاهی" نوشته شده : مشخصه شرایط آگاهی نرمال ، توانایی ایجاد فاصله مابین "اگو" مشاهده گر(8) و "اگو" مشاهده شونده(9) و ورای همه، بازسازی ترتیب وقایع بر پایه آنچه هویت شخصی را می سازد، است.
آ- کلین من در خصوص این موضوع موضع مشخصی دارد: " ... هر فردی در غرب متمدن از چند پارگی احساساتش در رنج است. این از هم گسیختگی وی را در موقعیتی قرار می دهد که با مقدار زیادی دشواری وادار به تغییر جایگاه و تحول شود، از مداخله عاطفی در زندگی گرفته تا تطبیق رفتاری که او را بالا و بیرون از سیستمی که درگیرش است ، ببرد ... قدرت عقلانی غرب مدرن و سکولار ، ساختمان ناظر منتقد درونی را به نحوی قدرت و شدت بخشیده که خود تجربه را به تنهایی می بیند و تفسیرمی کند. ناظر منتقد درونی مانند قدرت "سوپر- اگو" است که اغراض و اعمال آدمی را قضاوت می کند. (ن.ک : تئاتر هنجار ، اوریولی، 1996)
بحث آگاهانه از حساسیت و ساختار ناظر منتقد درونی می تواند در تئاتر ، جایی که موضوع به طور مداوم در تماس با احساسات گروه ها است، مورد مواجه قرار بگیرد. در تئاتر، بازیگر جز مفقود خودش را در کار بر سر ذهن-بدن-عمل ، کشف می کند.
سئوال از حقیقت صحنه با استانیسلاوسکی مطرح شد، اما این گروتفسکی بود که از خلال یک پژوهش جانفرسا بر بدن و بیان ، به تعریف کنش صحنه به عنوان کیفیت خالص "خود" واقعی ، رسید . از زمان آغاز تحقیق گروتفسکی، کارگردان لهستانی، ایده استانیسلاوسکی که در ابتدای قرن بیستم در پی کشف حقیقت صحنه از خلال کاوش در خاطرات عاطفی بازیگر بود، به جریان افتاد. اما آنچه بیش از هر چیز کارگردان لهستانی را به وجد آورد، آخرین توصیف از " کار بازیگر بر روی خودش " بود. برای تحلیل اعمال فیزیکی ، مفسر مانع از شکل گیری یک احساس خالص در درون بازیگر نمی شود، بلکه تلاش می کند تا بفهمد عواطف چه تاثیرات فیزیکی دارند و ژست و رفتار چگونه در حین بازتعریف عمل فیزیکی، ترجمان خلجانات درون هستند. با گروتفسکی ، تحقیق در باب عدم لزوم تطبیق بیرونی ، به منظور اختصاص حداکثر اهمیت به تطبیق درونی ، بدون هرگونه عنصر باسمه ای زائد، ادامه یافت.
به این ترتیب، این فرآیند، یک منحنی وارونه به اسطوره می زند و علائم قدیمی فرهنگ درونی که در آگاهی بازیگر حک شده را به عنوان یک نقش اجدادی ، فاش می کند.
گروتفسکی مانند استانیسلاوسکی یک متد از خود بر جای نگذاشته ، بلکه او یک شیوه پژوهش ، یک فرآیند از خود به یادگار نهاده است. حتی در زمانه ما ، هنگام شرکت در نمایش های آثار وی در مرکز پژوهشی اش در پونته روسا (پیزا)، شگفت آور است که این بازیگران جوان چگونه به مخاطب نه یک متن و نه چیزی ازجنس یک نمایش ، بلکه انرژی ناب مخابره می کنند.
یک منتقد تئاتری نوشت : " در میان این بازیگران یک جهان پیچیده از ارتباطات ماورایی و رمزگونه ساخته شده که کانالهای ارتباطی داخلی وعاطفی را درگیر می کند. آنچه برای ما باقی می ماند نشانه قدرتمند نیرویی است که این بازیگران به یکدیگر منتقل و به تماشاچی مخابره می کنند. این نیرو طغیان عاطفی یک ارتباط موقتی نیست بلکه بر پایه یک کار افزارمند بر روی ابتدایی ترین معانی درک شخصی و بر روی انتقال این معانی در بدن و بیان بنا شده است."
این آن چیزی است که می تواند در آن لحظه جادویی اتفاق بیفتد که فردی در حین تلاش برای درگیر کردن خود و جهان احساسی اش ، به یک کاراکتر حیات می بخشد : " به زمین لرزه درونم فرصت وقوع می دهم، به گذشته رخصت فرو ریزی می بخشم. می خواهم جلوه ای که می نمایم و سخنی که می گویم، باشم ."
در همین چند جمله برگرفته از یادداشت های یکی از دانشجویان تئاتر- تراپی ما ، کوچکترین نشانی از فاصله یا همانندسازی یافت نمی شود. تنها آگاهی از کیستی فرد وجود دارد.
ما تور خوبی داریم که با آن نتایج سالها مطالعه بر روی کار بازیگر ، را صید می کنیم ؛ برداشت از میراث استانیسلاوسکی برای آنچه وابسته به نظم ذهنی است، اعمال فیزیکی دیدرو در باب بیگانه سازی ، تئاتر مشقت آرتو، فرآیند پژوهش گروتفسکی ، mise-en-scène (3) باربا و... دیباچه ای ضروری است برای خلق نمایشی که بتواند از روح ما مراقبت کند و آنرا قوت بخشد.

پانوشت ها:
5 – http://hubpages.com/hub/Theater_Therapy
6- scission
7 - The interior critical observer
8 - observant Ego
9 - observed Ego

ترجمه : مینو میرشاه ولد