در حال بارگذاری ...
در مقاله ای از یانیک لیژولت بررسی شد

نورون های آینه ای و بازیگری در کنش دراماتیک

ایران تئاتر : «یانیک لیژولت» بازیگر ، نویسنده و کارگردان فرانسوی زبان اهل کانادا است و به صورت تخصصی مشغول دراماتورژی است، او در سال ۲۰۰۷ در دانشگاه لاوال کانادا موفق به اخذ درجه‌ی دکتری شد و سپس از همان دانشگاه درجه‌ پروفسوری را دریافت کرد. مقاله‌ای که در حال حاضر ترجمه شده و در اختیار خوانندگان محترم قرار گرفته است، مقدمه‌ رساله پایان‌نامه اخذ درجه پرفسوری او در سال ۲۰۱۶ است.

 «یانیک لیژولت» یک از نظریه پردازان حوزه‌ بازیگری است که متد خاص خود را دارد. در این متد او به بررسی پیوند بین دانش اعصاب و هنر بازیگری می‌پردازد و به طور خاص مطالعات او بر نقش و عملکردهای منتسب به نورون های آینه ای متمرکز است. او در این روش به  تشخیص عمل، تفسیر قصد‌ی که در پشت عمل نهفته است و احساسات کسی که آن عمل را انجام می دهد و تولید و تکثیر عمل ادراک شده می‌پردازد. در این رساله که به نام «بازیگری در کنش دراماتیک» توسط دانشگاه لاوال منتشر شده است و ابراهیم ابراهیمی  پژوهشگر تئاتر کشورمان از آذربایجان غربی آن را ترجمه کرده است لیژولت در ابتدا به بررسی متدهای موجود از ارسطو تا لی استراسبرگ می‌پردازد و سپس متد خود را از آن آرا استخراج می‌کند. مقدمه این رساله به هر آنچه که در پایان نامه آمده است می‌پردازد، همچنان که اشاره شد این متن مقدمه ای بر یک رساله مفصل است و به نوعی مدخلی بر یک نظریه ، بنابراین ممکن است برای علاقمندان کمتر آشنا با این گروه نظریات کمی مبهم به نظر بیاید.  امیدواریم در آینده‌ای نزدیک قسمت های دیگری از این رساله پایان‌نامه را ترجمه و در اختیار علاقمندان به هنر تئاتر قرار دهیم.

هدایت بازیگرها 

 از زمان باستان تاکنون ، بسیاری از مفسران و دست اندرکاران هنر نمایش مشاهدات خود را با هدف کمک به نویسندگان ، گویندگان و بازیگران برای تهیه نمایشنامه ای که از نظر احساسات و از نظر اعمال انجام شده متنوعتر باشند را برای جلب توجه تماشاگران  مطرح کرده اند. کشف ویژگی آینه‌ای نورونهای ما و درک بهتر از پیامدهای این عملکرد در بسیاری از فعالیتهای ما نور جدیدی را به کار بازیگران می تاباند و به درک جنبه مکمل روشهای آموخته شده ، از ارسطو گرفته تا استانیسلاوسکی کمک می کند. 

 چه راهنمایی هایی را می توان به بازیگران ارائه داد تا به آنها کمک کند تا اقدامات شخصیت خود را به طور معتبر تعیین کنند و انجام دهند؟ ما در اینجا توضیح خواهیم داد که چگونه با در نظر گرفتن تجربه‌ی بازیگر کارگردان بازیگرها می‌توانند با توسل به استفاده از اصطلاحات مختلف و متنوع در توجیه کردن اهداف و احساسات شخصیتها در موقعیتهای خاص با پیشنهادات یا اقداماتشان بر بازی بازیگران تاثیر بگذارند.البته امروزه برای این کار روشهای بسیاری وجود دارد اما این نکته مهم است که بدانیم به هنگام نمایش یک متن ما بر کدام یک از این روشها تمرکز کنیم؟ آیا روشی وجود دارد که برای همه نمایشنامه‌ها و اجرایشان یکسان و مناسب باشد؟یا برعکس ، کارگردان بازیگران باید به جای آن روش خود را با وام گرفتن از سایر روشها تدوین کنند تا بتوانند بسته به شرایط و همچنین نوع یادگیری مورد علاقه هر بازیگر،و طبق فضای یک متد و یا چندین متد مختلف ،اقدام به استفاده نماید.

در سالن‌های تئاتر و استودیوها ، کارگردانان از روش های مختلفی برای برقراری ارتباط ایده هایشان استفاده می کنند ، که ممکن است بین کارگردانان بازیگر متفاوت باشد ، اما هدف آنها اساساً یکسان است: اینکه بازیگران می توانند نمایش معتبری از شخصیت ها را از نظر نیات و احساسات ارائه دهند که از نظر اعمال انجام شده متنوع باشند . اعم از اینکه بازی بازیگرها واقع بینانه است یا نه ، ما به بازی دلقک یا مثلاً پانتومیم ها فکر می کنیم ، اعتبار اقدامات انجام شده از اهمیت زیادی برخوردار است تا تماشاگران بتوانند یک احتمال خاص را در اهداف زیربنای اعمال انجام شده تشخیص دهند تا احساسات منتقل شده و  عواقب آن را احساس کنند. اما آنچه به نظر می رسد با توجه به شرایط پیشنهادی برای تماشاگران ،اعتبار بازی مورد سوال در اینجا نمی‌تواند جایگزین عقیده‌ آنها در بازی ها شود. ما متوجه شده‌ایم تماشاگران در شرایطی که بازیگران موقعیت های خاصی را بازی می‌کنند به احتمال زیاد در درک این موقعیت ها مشکل دارند و نمی‌توانند به درستی این وضعیتها را تشخیص دهند،همچنین آنها بیشترین مشکل را با اهداف ،انگیزه‌ها و احساسات ابراز شده توسط بازیگران دارند. هدف اصلی این متن  مقایسه روش های هدایت بازیگران ، به منظور بررسی تأثیرات حاصل از دیدگاه تماشاگران ، در مورد قابل قبول بودن بازی بازیگران با توجه به اهداف و احساسات بازیها و همچنین تنوع واکنش های مختلف که توسط بازیگران ارئه می‌شود، است. 

در کتاب کارگردانی و بازیگری؛  جوزت فرال سخنان کارگردانان ژان پیر رونفارد و رابرت لپاژ راجع به دو روش اصلی بازیگری برای یک بازیگر را نقل قول می کند: اولی به یک حرکت درونی پاسخ می دهد و بخشی از حرکت یک آموزش کامل است که براساس اخلاص بازیگر ، تأثیرگذاری او ، حساسیت او به جهان و خود ساخته شده است. دومی ، مبتنی بر محرک های بیرونی است ، که این رویکرد بیشتر در میان متخصصان فرمالیست مرسوم بوده است.مانند مایرهولد که الهام بخش خود را نه تنها از سنت تئاتری بلکه از سایر شکل های هنری وام می گیرد. اولی خواستار بازی روانی و درونی است ، دومی برای یک بازی قاطعانه‌تر و آیینی  است. آموزش های فعلی اولی را نسبت به دومی برتر می‌داند، رابرت لاپاژ در این رابطه اظهار تاسف می‌کند زیرا این موضوع باعث می‌شود که بازیگر از پتانسیل چیزهایی که به او یاد داده نشده غافل بماند. با این حال ، بخش مهمی از واکنش های فعلی اغلب این "بازی خارجی" را فرا می خوانند و این بازیگران را تا حدی آشفته می کند.»

بر اساس این  دو روش بازی کردن  ، دو روش کارگردانی وجود دارد که عمدتا توسط اکثر کارگردانان برای هدایت  بازیگر استفاده می شود: به نحوی که یا وضعیت شخصیت ها را برای بازیگران توضیح می دهیم ، یا با اجرای جلوی آنها ، کارهایی را که باید انجام شود نشان می دهیم.  این پژوهش به عنوان اهدافی خاص به ما اجازه خواهد داد که روش های مختلف کارگردانی نمایشنامه را بر اساس تاثیر متغییرهای خاص از جمله تجربه‌ بازیگران و پیچیدگی اهداف و احساسات آنها مورد توجه قرار دهیم و بر این مبنا که روشهای پیشنهاد شده در  اینجا برای هدایت بازیگران از قبل توسط کارگردانان و هم بازیگران تجربه شده باشد ،آن را مورد بررسی و مقایسه قرار دهیم. هدف خاص نهایی شامل مشخص کردن این واقعیت است که آیا نشان دادن عملکردهایی که باید بر روی صحنه انجام شود به بازیگران، خلاقیت آنها را "عقیم» نمی کند. به عبارت دیگر ، می خواهیم ببینیم بازیگران فقط اقدامات مشاهده شده را بازتولید می کنند یا حتی از آنها کپی می کنند یا نه.

در مجلات تخصصی تئاتر و برنامه های نمایش ، و همچنین در کتاب های بیشماری با این  موضوع ، کارگردانان از عملکرد شخصی خود  به نحوه‌ هدایت  بازیگران می‌پردازند. بگذارید به آثار ژوزه فرال ، نظریه و عمل تئاتر فکر کنیم: فراتر از محدودیت ها (2011) ، سه جلد کارگردانی و بازی بازیگری (1997 ، 1998 و 2007) ، مدرسه بازیگری (2003) و مسیر بازیگر: آموزش بازیگری ( 2001). چند سال پیش هم پایان‌نامه‌ تجدیدنظر سوفیا پروست با عنوان هدایت بازیگر(۲۰۰۶)منتشر شده است ، در این پایان نامه  ، او با بازگو کردن مشاهداتش درباره‌  متخصصان بسیاری در حوزه‌ کارگردانی که به گونه‌ای ماهرانه به متدهای مختلفی در رابطه با هدایت بازیگر دست یافته‌اند،توضیحات مفصلی ارائه نموده است.

در مقدمه ، پاتریس پاویس با تأکید بر اینکه این یک اثر تحقیقاتی  است خلاصه‌وار می‌نویسد : تجزیه و تحلیل سیستماتیک از فرآیندهای تکرار شونده‌ای هستند که برتری خاصی به مطالعات سوفیا پروست می‌بخشند در واقع او در این تحقیق مانند کتانی که پنولوپه آن را برای ادیسئوس می‌دوزد از زوایه‌ی دید بازیگری ،کارگردانی معاصر را پوشش می‌دهد. محقق با تلفیق مشاهدات خود ، قوانین ثابت را پیشنهاد نمی کند ، بلکه طیف وسیعی از احتمالات را با در نظر گرفتن زمینه های مختلف خلاقیت در نظر می گیرد. ما  در اینجا صراحتا استراتژی های مختلفی را با توجه به موقعیت دور یا نزدیک صحنه و بازیگران ، شخصیت کارگردان و شخصیت بازیگران ، نوع نمایش و غیره... ارائه می دهیم که توسط کارگردانان برای ارتباط برقرار کردن  با  کنشهایی که بازیگران باید بازی کنند مورد استفاده قرار می‌گیرد.  در این رابطه ماریا پروست معتقد است که:«هدایت بازیگران بستگی به روشی دارد که کارگردان در حرفه‌ خود برای درک بهتر بازیگران از موقعیتها و کنشهای دراماتیک طراحی می‌کنند.

در زمینه‌ زیبایی شناسی نیز در هر شیوه‌ بازیگری نوع رویکرد زیبایی‌شناسانه نیز متفاوت است در نتیجه روش های هر نمایشی با نمایش دیگر که توسط یک کارگردان ارائه می‌شود تفاوتهای آشکاری با هم دارند . این موضوع نشان می دهد که هیچ راه بهینه‌ای برای هدایت بازیگران در همه شرایط وجود ندارد ، تنها راه این است  که کارگردان باید  در هر موقعیت خلاق جدید ، شخصیت مدیر بازیگران و شخصیت های بازیگران را در نظر بگیرد. با توجه به مثال های بیشماری که شما مشاهده می‌کنید مونوگرافی سوفیا پروست درباره آنچه در عمل انجام می شود ، گفته و نشان داده می‌شود  و همچنین  درباره امکان مداخله کارگردانان در کار  بازیگران به ما بسیار می‌آموزد ، اما در مورد امکانات درک پدیده‌ نورستیفیک کنشها ، توسط  بازیگرهایی  که آن کنش را بازی می کند و تماشاگرانی که  آن را درک می کنند ، که به لطف چنین  کارگردانانی برانگیخته می شود،نیز می‌تواند آموزنده باشد. سوفی پروست همچنین تأکید می کند که "تمرین تئاتر علم دقیقی نیست که ما بتوانیم احتمالات تغییرات رفتاری را که منجر به یک نتیجه هنری خاص می شود ، بسنجیم ..."

با این وجود تصمیم گرفتم که دقیقا  با تاکید بر این موضوع تحقیقاتم را پیش ببرم.در نتیجه در رابطه با بازی بازیگران سعی کرده‌ام که بدون آنکه به دیدگاهی استقرایی و قیاسی متوسل شوم توضیح دهم که چگونه می‌توان بازیگر را به گونه‌ای هدایت نمود که بازی شان برای همیشه ماندگار باشد.اما در عوض روش من در رابطه با استفاده از تجربیات کارگردانان تماما روشی استقرایی و قیاسی است که در این روش من قصد دارم واکنشهای تماشاگران ،درک و جمع‌آوری کنش های دراماتیک توسط عملکرد مغزی را در هنگام اجرا‌ی فردی مورد مطالعه قرار دهم،به عبارتی دیگر من در اینجا با توسل به پدیده‌ نورستیفیک سعی خوام کرد ،کنش های دراماتیک  را که بازیگران در عملکردهای شان ترکیب می‌کنند را بررسی کنم و توضیح خواهم داد که این ترکیب‌بندی چگونه باعث درک بهتر تماشاگر و استعلای بازی بازیگر می‌شود بدینگونه روشی نیز پیش پای کارگردان خواهم گذاشت که یک کارگردان با آگاهی کامل از واقعیت به ساخت شخصیت‌ها و هدایت بازیگران بپردازد.

طراحی جدید بر اساس عملکرد نورون های آینه ای مغز

در تمام دوران ها به صورت مشخص بر این موضوع تاکید شده است که در تئاتر بازیگر عمل می‌کند و تماشاگر عمل او را درک می‌کند. این دو استعداد"عمل" و "درک" ، که از نظر فضای کاری در مغز ما مهمترین هستند ، اغلب در تئاتر و همچنین در علوم اعصاب به طور مستقل تحت بررسی و مطالعه قرار می گیرند. 

بازیگران از ادراک خود استفاده می کنند تا بتوانند عمل کنند ، واکنش نشان دهند ، اقدامات جدیدی را ایجاد کنند ، آنها را در مواقع مناسب انجام دهند اما به ندرت از ادراک به عنوان یک پدیده فعال صحبت می کنیم ، خصوصاً در رابطه با تماشاگران. ما همیشه تمایل داشته ایم که ادراک را از دیدگاهی منفعلانه در نظر بگیریم ، تماشاگران عملکرد بازیگران را عمدتاً با دید و شنوایی خود درک می کنند ، بدون اینکه نیازی به استفاده از استعداد احساسات  خود برای درک بازی باشند.

«با کشف نورون های آینه ، علوم اعصاب شروع به درک آنچه تئاتر همیشه می دانسته است،کرد.»(پیتر بروک )

اکتشافات علوم عصبی اخیر این باور را به هم می‌ریزد و  نقش فعال ادراک در انجام دقیق کنش ها را و سپس درک و احساس  دیگران را تایید می‌کند. در حقیقت ، پیوندهای فیزیولوژیکی بین عمل و ادراک بیشتر ماهیت همزیستی دارند و بدون دیگری نمی توانند به اندازه کافی تاثیر گذار باشند. در طی دو دهه گذشته ، تحقیقات علوم اعصاب  در رابطه با تصاویر مغز انسان در حین یک کنش چند برابر شده است ، ابزارهای مشاهده ای به طور دقیق تر و دقیق تر نقشه های سه بعدی را تکثیر می کنند که مکان های فعال مغز را هنگام اقدام فرد نشان می دهد که این نقشه‌های سه بعدی عبارتند از درک کردن،تصور کردن و فکر کردن. محققان مشاهده کرده اند که هنگامی که فرد اعمال و عبارات مختلفی را انجام می دهد یا ادا می‌کند ، گروه های زیادی از نورون ها با هم فعال می شوند و برای هر عمل انجام شده بازنمایی روانی نورون های فعال شده را تشکیل می دهند. مشاهدات دیگر همچنین نشان داده است که گروه های نورون هنگام انجام کنش ها و در هنگام شناخت همان کنشها و مقادیر مشابهی که توسط همسالان خود انجام می دهند ، در فرد به طور مشابه فعال می شوند. گروه های عصبی ، با خاصیت "آینه" ، در مغز فعال می شوند تا اقدامات انجام شده توسط دیگران را تشخیص دهند و به مشاهده گر این امکان را می دهد که تقریباً فوراً اقدامات شناخته شده را بازتولید کند ، آنها را بفهمد و احساس کند. این مفهوم "بازنمایی مشترک" از یک رمزگذاری رایج ناشی می شود که اثرات قابل قبول اعمال انجام شده را می یابد ، یعنی اینکه آنچه را که در طول عملکرد اعمال ، توسط خود یا دیگران درک می شود ، درک می کند.  (دسیتی و سامرویل ، 2003)

بسیاری از محققان و فیلسوفان مانند Giacomo Rizzolatti ، Vittorio Gallese ، Marc Jeannerod ، Marco Iacoboni ، Jean Decety و Vilayanur S. Ramachandran حتی عقیده دارند که خاصیت آینه نورون های ما در واقع پایه و اساس استعدادهای ارتباطی بین افراد از قبیل یادگیری مشاهده ای و انتقال فکر است. با استفاده از تئوری بازنمایی های مشترک در دنیای درام ، می بینیم که خصوصیات ناشی از این جنبه آینه ای نورون ها در همه جا وجود دارد ، در روند آفرینش یک کار تئاتری  بین سازندگان و به ویژه هنگامی که کارگردان ،بازی بازیگران را هدایت می‌کند، بدیهی است که در یک اجرای نمایشی،تماشاگران هنگامی که کنش هایی را که بازیگران بازی می‌کنند را بازمی‌شناسند،آنگاه به احساس کردن و درک کردن دست می‌یابند.

به نظر می رسدارتباط این موارد با تعصبی که  پاتریس پاویس در فرهنگ لغت تئاتر خود نسبت به کار کارگردان و بازیگر نشان می‌دهد، متناقض است،پاتریس پایس معتقد است که: "نشان دادن و نمایش دادن برای بازیگران برای برآورده کردن انتظارت مان نمی‌تواند کاری موثر باشد و ...در واقع حتی خطر این وجود دارد که خلاقیت بازیگر عقیم شود».

اما من برخلاف پاویس معتقدم که ،برعکس ، برای یک کارگردان- بازیگر براساس تئوری نمایش های مشترک ، نشان دادن کارهایی که باید توسط  بازیگران انجام شود می تواند به غنی سازی واژگان عملکرد بازیگران کمک کند. با نمایش دادن برای بازیگران در واقع ، کارگردان بازیگران عمل «اندیشه» را در مغز بازیگرها تحریک می کنند.  با این عمل افکار کارگردان کنشهای لازم را برای بازیگران روشن می‌کند و این اقدامات در مغز  بازیگران به رسمیت شناخته می‌شود ، و به طور ناگهانی ، آنها در عین احساس تأثیرات ، آماده بازتولید جلوه‌هایی که به آنها نشان داده شده است ، خواهند شد . این عمل  به بازیگران اجازه می دهد معنی را مطابق با وضعیت بازی مورد نظر کارگردان بازی و درک کنند و درنتیجه بدون استفاده از همان اقدامات مشابه اقداماتی را انجام دهند که در همان جهت و هدف و احساسات نشان داده می شود .

من می خواستم این تئوری را  مورد بررسی  قرار دهم و  برخی از عملکردهای  ناشی از خاصیت آینه‌ای نورون هایمان را با استفاده از تئاتر و مخصوصا عمل هدایت بازی بازیگران، آزمایش کنم . به این منظور  آزمایشی را ترتیب دادم  که در آن قادر شدم دو مدل از دستورالعمل های بازی را مقایسه کنم ، آزمایشی که در تئوری به بازیگران این  اجازه  را می‌داد تا  کارهای فیزیکی  قابل باورتری را برای شخصیت هایی که بازی می‌کردند، ترسیم کنند. این آزمایش مستلزم مشارکت بیش از 80 نفر از جمله 70 بازیگر بود که برای یک صحنه‌ کوتاه تست های مختلفی از آنها با توسل به مدل های مختلف و دستورالعمل های بازیگری و قبل از اینکه شخصیت‌های دراماتیکی برای آنها طراحی شود، به عمل آمد.

در این تستها  عملکرد آنها توسط هیئت داورانی که  بیشترشان تماشاگر عادی بودند مورد ارزیابی قرار گرفت. و همچنین هیئت داوران تماشاگر  که وظیفه آنها ارزیابی عملکرد بازیگران از نظر اعتبار نیت و احساسات و تنوع عملکردهای انجام شده بود، به بازی ها رأی دادند.

از طرفی اگر تماشاگران مستقیماً درگیر این آزمایش باشند ، نظریه نورون های آینه‌ای چندین جنبه از تئوری های فعلی  را در رابطه با ادراک تماشاگر زیر سوال می برد. (نشانه شناسی ، ساختاری ، پدیدارشناسی ، روانکاوی و ...) ،اگر چه آنها موضوع و هدف اصلی این تحقیق نیستند اما با این وجود  این موضوع در طول این کتاب  مورد بحث قرار خواهند گرفت.

برای این آزمایش ،  تصمیم گرفتم که بین تمام بازیگران شرکت کننده متن مشابه را پخش کنم ، صحنه ای کوتاه مربوط به یک داستان  کوتاه از یک اپیزود که یک  درگیری بین دو شخصیت از همان گروه اجتماعی را نشان می‌داد. رهنمودهایی در رابطه با موقعیت و وضعیت شخصیتی که بازیگرها قرار بود بازی کنند انجام می‌شد اما در رابطه به کنشهای موجود در متن به آنها چیزی نمی‌گفتیم و هدف و تاکید ما برا احساسی بود که باید توسط بازیگر ارائه می‌شد  ، بنابراین بازیگران از ترکیب‌بندی شخصیت های که به آنها داده شده بود تا بازی کنند و موقعیت شخصیت هایشان برای یافتن کنش های موجود الهام می‌گرفتند. این روش بازیگران ، جایی که احساسات و قصد شخصیت ها مطرح می شود ، روشی است که در نوع بازی واقع بینانه یک روش ممتاز است: در این روش بازی بازیگری با تاکید بر معتبر بودن بازی بدنی ،چهره و صدا در خدمت "حقیقت روانی" از احساسات و اهداف شخصیت ها است. نوعی جستجوی "حقیقت" ، بازیگرانی که این نوع بازی را انجام می دهند ، تمایل ندارند اقدامات خود را خیلی تکرار کنند و ردپای تکراری خود را برای یک خودانگیختگی خاصی در بازی شان بگذارند. این یک "منطق آفرینش" را القا می کند ، جایی که کنش ها و اصطلاحات همیشه مطابق با حال و هوای لحظه و درک بازیگر ، ترجیح داده می شوند نه به شکل "منطق تکرار" ، که در آن همه اعمال و اصطلاحات طبق یک زیبایی شناسی دقیق رمزگذاری می شوند. با طرح این تحقیق ، یک نوع بازی بر دیگری ارجحیت دارد  که در آن احتمالات  احساسی و عمدی مهمتر از زیبایی شناسی حرکات انجام شده است ،  می دانم که باید بخشی از ظرفیت صحنه را کنار بگذارم؛ نمایش اعمالی که بصورت بخش تکرار شونده سبک ها شناخته می شود و از استاد به بازیگر منتقل می شود ، بخشی جدایی ناپذیر در یادگیری سبک های مختلف نمایشی ، مانند بیومکانیک میرلولهد یا حتی کاتاکالی هندی و ژاپنی Noh است. در عین حال  در این تنظیمات جدید که در آزمایش مورد نظر انجام شد نمایش منظره ، مشاهده تظاهرات و تکرار حرکات روشی هایی نیستند که بطور کلی مورد تردید قرار بگیرند.

فرضیه ها:

فرضیه اول: با استفاده از تئوری علوم عصبی نورون های آینه ، ذکر اینکه عملی که توسط یک ناظر درک و شناخته می شود به او اجازه می دهد تا آن را بازتولید کند ، همچنین علاوه بر احساس احساسی مرتبط با آن ، قصد انجام این عمل را نیز تفسیر می کند. من به عنوان اولین فرضیه مطرح کردم که الگوی مدیریت بازیگر نشان می دهد که بازیگران عملکردهایی را که باید بازی کنند ، با مقایسه با نمرات یک مدل بدون بخشنامه و نا مشخص ، یک رشد را به دنبال خواهد داشت ، این رشد برای سه متغیر وابسته ذکر شده ، یعنی اعتبار قصد ، اعتبار احساسات و تنوع اعمال رخ می دهد.

فرضیه‌ی دوم: مبنای این فرضیه‌ی را بر توضیح دادن به بازیگرها قرار دادم در نتیجه سعی کردم با توضیح دادن وضعیت شخصیت ها از لحاظ احساسات و تخیل شخصیت بازیگرها را هدایت کنم در نتیجه نمرات به دست آمده از این قسمت را با سه متغیری که در بالا ذکر کردم مقایسه نموده‌ام، این مدل آزادانه مبتنی بر تصوری است که از اولین سیستم بازیگری برای بازیگران توسط کنستانتین استانیسلاوسکی کارگردان روسی گرفته شده است ، و ادعا می کند که "زندگی دوباره" ، دلالت بر این دارد که شرایط موجود در متن  به وضوح برای بازیگران توضیح داده شود.شرایط موجود  به طور خلاصه: وضعیت صحنه ، سپس هدف  اصلی و احساساتی که باید بازیگر آن را دنبال کند تا بتواند به درک درباره‌ شخصیتی که بازی می‌کند برسد،هستند.

این تئوری باید به بازیگران اجازه دهد تا خاطرات عاطفی‌شان تحریک شود و آنها را تصور کنند همچنین آنها به این وسیله با تاکید بر کنش های قابل قبول و روانشناختی به ترسیم کردن  ژست شخصیت‌هایشان و ادای اصطلاحات دست خواهند یافت. این ایده که به ما این امکان را خواهد داد که  با شناسایی وضعیت‌های دیگر ،حالت های مختلفی را تجربه کنیم ، طی سی سال گذشته چندین حمایت جدید از جامعه علوم عصبی دریافت کرده است ، به ویژه تحقیقاتی که با بررسی تأثیرات اتصالات در مغز ما بین هیپوکامپ و آمیگدالا بر این مسئله تاکید می‌کند : که احساسات فقط با یک حافظه خاص برانگیخته می شوند .همچنین به تحقیقات مربوط به مفهوم تصاویر حرکتی یک احساس و تأثیرات آن و همچنین تحقیقات مربوط به جنبه های خاص انتقال فکر نیز اشاره شده است.

 

* ترجمه : ابراهیم ابراهیمی  پژوهشگر تئاتر

*منبع: سایت دانشگاه لاوال، https://corpus.ulaval.ca/jspui/




نظرات کاربران