گفت‌وگوی جمعی با عوامل نمایش”نقل زنان سنگی”
من هم شاگرد بیضایی بودم و دوست داشتم دنباله رو خط فکری ایشان باشم. اما الان این دیدگاه تغییر کرده است. الان اولویت‌ها و ترجیح‌های من، کارهای رئال امروزی است.
در ابتدا قرار بود که این مصاحبه یک گفت‌وگو با کارگردان نمایش باشد که با حضور عوامل دیگر نمایش بازیگر(افسانه ماهیان)، کارگردان(شیوا بلوریان)، طراح صحنه(منوچهر شجاع) و پوستر(امیر اسمی)به یک گفت‌وگوی جمعی تبدیل شد که اتفاقاً گفت‌وگو را جذاب‌تر و خواندنی‌تر کرد.
عباس غفاری ـ فهیمه سیاحیان:
در اکثر کارهای شما، علاقه‌ای به کارهای فرمالیستی وجود دارد، این علاقه از کجا نشات گرفته است؟ آیا به این شکل علاقه‌ی خاصی دارید یا اینکه ناخودآگاه در مسیر کارگردانی و اجرا به این شکل می‌رسید؟
منظور شما فرم است یا کار کلاسیک؟ شما این کار را کار فرم دیدید؟
نشانه‌هایی از فرمالیست در کار شما وجود دارد.
نشانه‌ی فرم با خود فرم فرق دارد.
شما اجرای این کار را کلاسیک می‌دانید؟
متن کلاسیک است. اما اجرا، یک اجرای مدرن از یک کار کلاسیک است. چون ما تعمد داشتیم که فرم‌های بخصوص کلاسیک، مثل فرم‌های نقالی را در اجرا نداشته باشیم. اگر قرار بود به آن شیوه کار کنیم، کار کاملاً متفاوتی می‌شد. بعد هم اینکه این کار، به دو سال قبل برمی‌گردد. در اجرای دو سال پیش به سمت فرمالیست حرکت کردیم، اما در این اجرا کاملاً از رفتن به چنین سمت و سویی خودداری کردیم.
نشانه‌های فرمالیستی در کار را هم قبول ندارید؟
وقتی متنی کلاسیک را کار می‌کنیم ناچاریم چیزهایی را رعایت کنیم وقتی متن به شکل نقالی نوشته شده، ما ناگزیریم نقالی را داشته باشیم اما مهم این است که چه شکلی از نقالی را ارائه دهیم. من فکر می‌کنم نشانه‌هایی از فرم داشتن یا رگه‌هایی از یک بافت کلاسیک داشتن دلیلی بر این نیست که الزاماً آن کار فرم یا کلاسیک است . من در شکل‌های اجرایی نمایش ایران مثل نقالی، پرده‌خوانی و پری‌خوانی و... ناگزیریم بافت اصلی را حفظ کنیم. من در شکل اجرایی می‌توانم تغییراتی به وجود آوریم، مثلاً در نوع بیان، در حرکت دست‌هایی که همیشه نقال‌ها از آن استفاده می‌کردند، ما ناگزیریم به ساختار اصلی نمایش‌های ایرانی متعهد باشیم. اگر کسی در اجرای نقالی نوآوری کند، باید در مرحله‌ی اول دلیل بسیار قابل قبولی داشته باشد و در مرحله‌ی دوم نباید دست به چنین ساختارشکنی‌هایی بزند. من هم مجبور بودم یک سری از تعریف‌ها را حفظ کنم ولی از روش‌های کاملاً خط‌کشی شده در نقالی استفاده نکردم.
البته نقالی نمایش نیست. نقالی یک روایت است. زمانی که ما نقالی را در صحنه اجرا می‌کنیم آن را تبدیل به یک نمایش می‌کنیم. نقال برای شیرین‌تر کردن قصه‌گویی‌اش، حرکت‌هایی را انجام می‌دهد. فکر نمی‌کنم شما هم معتقد باشید که نقالی یک نمایش است؟
نه به چنین چیزی معتقد نیستم. نمایش”نقل زنان سنگی” هم بافت روایی دارد. اصلاً روایت است. شاید به همین خاطر باشد که یثربی در نگارش آن از شیوه‌های روایی مثل نقالی استفاده کرده‌اند. چیزی که می‌خواهم بگویم، نوعی تلفیق است، نوعی لغزیدن بافت‌ها و سبک‌های نمایش در‌هم است. یعنی شما نمی‌توانید آن را یک کار صرفاً نقالی، کلاسیک، فرمیک یا... بدانید. اینها مرزهایی ظریف و نامحسوس دارند. شما رگه‌هایی از همه‌ی اینها را در کار می‌بینید، بنابراین شاید بگویید که یک اجرای مدرن هم از این کار می‌بینید.
استفاده از نشانه‌هایی از فرمالیستی ضعیف نیست؟ من معتقدم ناخودآگاه در کارهای شما دیده می‌شود.
باید صادقانه اعتراف کنم که اگر قرار بود سه سال پیش کاری انتخاب کنم، امکان نداشت چنین کاری را انتخاب کنم. ما آدم‌ها در روند گذشت زمان، تغییر می‌کنیم و سلیقه‌ها و ایده‌های مختلفی را تجربه می‌کنیم. من هم از این تغییر دور نبودم. شاید سال‌های قبل گرایشی ناخودآگاه به کارهای کلاسیک داشتم! شاید این گرایش به دوره‌ای برمی‌گردد که ایده‌ها و آرمان‌های من کارهای بهرام بیضایی بود. من هم شاگرد بیضایی بودم و دوست داشتم دنباله رو خط فکری ایشان باشم. اما الان این دیدگاه تغییر کرده است. الان اولویت‌ها و ترجیح‌های من، کارهای رئال امروزی است.
شما این طرح را به یثربی دادید یا متن از اول آماده بود و شما خوشتان آمد و شروع به کار کردید؟
یثربی چند کار کلاسیک از من دیده بودند. چون این متن هم بافت کلاسیک داشت، خودشان این پیشنهاد را به من دادند.
سه سال پیش قرار بود این متن اجرا شود، اما به دلایلی اجازه‌ی اجرا پیدا نکرد.
نه، اتفاقاً این قضیه کاملاً دو طرفه بود. چون این کار اول در بخش مسابقه پذیرفته نشد و من فکر کردم که کار رد شده، ولی بعد فهمیدیم که این کار در بخش ویژه پذیرفته شده است ولی خود گروه تصمیم گرفت که انصراف بدهد.
چه تغییری در شما و در کار شما به وجود آمد که علاقه به اجرا کردن این کار را پیدا کردید؟
این اجرا با اجرای دو سال و نیم پیش خیلی متفاوت است. چون فکر کردم با این تغییرات می‌توانم اجرایی متفاوت ارائه دهم. مضاف بر اینکه آدم‌ها دوست ندارند یک کار نیمه کارهای را در جایی از زندگی‌شان رها کنند. من همیشه احساس می‌کردم یک کار نیمه تمام در زندگی‌ام باقی مانده، یک نمایش نصفه کاره، یک تلاش گروهی بی‌ثمر و این آزارم می‌داد. دوست داشتم اول نتیجه این کار را ببینم و بعد کار دیگری را شروع کنم.
شما به عنوان کارگردان، در صحنه بازی هم می‌کنید. این کار دشواری‌هایی را در پی دارد. چطور توانستید این دو طرف را کنترل کنید؟
من سوالی از شما دارم. شما به عنوان بیننده فکر می‌کردید بازی کردن خودم اشتباه بوده است؟
نه. مساله اشتباه نیست.
من می‌خواهم بدانم این بازی، یک بازی قابل قبول بود یا نه؟ کارگردانی شده بود یا نه؟
کارگردانی شده بود. ولی لحظاتی تماشاگر احساس می‌کند بازیگر ناخودآگاه در حال، کارگردانی نیست.
سوال خوبی کردید. چون در چنین شرایطی اولین تیر پیکان منتقدان که به سمت کارگردان می‌آید این است که او در جایی خودش را به عنوان بازیگر ندیده است. در این کار افسانه ماهیان و محمد حاتمی در کنار من بودند و درجاهایی که من خودم را نمی‌دیدم بچه‌ها نکات لازم را به من یادآوری می‌کردند.
کار کردن خانم‌ها با خانم‌ها خیلی سخت است، به ویژه آنکه آن خانم خودش کارگردان هم باشد. خانم ماهیان در کارتان از این قبیل دشواری‌ها نداشتید؟
افسانه ماهیان: من به چیزی که شما می‌گویید چندان اعتقادی ندارم. چون سعی می‌کنم یا کاری را قبول نکنم یا اگر قبول کردم قبل از شروع کاملاً درباره‌اش تحقیق کنم. اولین بار هم یثربی برای این متن به من زنگ زدند چون زمان جشنواره بود و بلوریان هم درگیر بود. اولین سوالی که پرسیدم در مورد متن بود یثربی هم توضیحاتی دادند. از نوع کارهای بلوریان هم اطلاع کامل داشتم به همین خاطر با سستی و تردید جلو نیامدم. چون در همان سال خودم هم می‌خواستم متنی از یثربی را کار کنم که البته آن را به بازبینی نرساندم و کار دیگرم بازی در نمایش”مکبث” بود. تردید من فقط برای تعداد این کارها بود ولی چون پنجاه درصد می‌دانستم کار خودم را به جشنواره نمی‌رسانم مطمئن شدم که فقط 2 کار برای جشنواره دارم. این از روند قبول کار کردن. اما در مورد اینکه این یک کار زنانه است و... اصلاً چنین چیزی در ذهنم نبود. البته تشریک مساعی‌مان به عنوان زن در یک سری از مسائل راحتی خاصی را به وجود می‌آورد ولی من همان حساسیت‌های کارهای قبلی، همان فضولی‌ها، همان اذیت‌ها و دلسوزی‌هایی که در تئاتر آموختم را برای این کار هم داشتم. هدف من این بود که یک کار آبرومند روی صحنه بیاید.
پیشنهادات شما به بلوریان هم بازخوردهایی داشت؟
ماهیان: بلوریان همه ایده‌ها و فکرهایش را مطرح می‌کرد. من هم سریع می‌پذیرفتم یا دعوا می‌کردم یا توافق می‌کردیم کار کنیم و به نتیجه‌ای برسیم. بلوریان این انعطاف را در کار داشت. البته من در کارگردانی این انعطاف را ندارم.
در متن یک سری روزها و عددها هست. عمدی بر این عددها و روزها بود؟
ب: به هر حال ساختار اجرایی کار بیشتر با یک فضای جادوئی سر و کار دارد. در ایران باستان استفاده از اعداد، کلمات، دعاها، صور فلکی و عناصر طبیعی جایگاه خاصی داشته‌اند. در ایران باستان از جادو بیشتر برای دور کردن جن، صحت و سلامت، دور کردن بیماری و پلیدی‌ها استفاده می‌کردند. بنابراین چنین مساله‌ای وجود داشته و اعتقاد شخصی ما خیلی در به وجود آوردنش دخیل نبوده است. متن هم به خاطر داشتن فضای جادوئی از این مسائل دور نیست. البته در اجرا با همفکری بچه‌ها، به خصوص شجاع سعی کردیم این فضا را در طراحی صحنه هم وارد کنیم و در بازی‌ها هم این فضا را تقویت کردیم. حتی یادم هست ما با آقای شجاع به این توافق رسیدیم که روی آتشدان‌ها صور فلکی را ترسیم کنیم به خاطر اینکه انرژی این صور به تماشاچی منتقل شود. البته بعد مساله‌ی آتش وارد شد که تاثیر بیشتری به لحاظ بصری داشت.
فضا پیشنهاد متن است یا کار کارگردان است؟
ب: نه متن این رگه را داشت، نمی‌توانم بگویم ما چنین چیزی را به آن تزریق کردیم، ما در اجرا ترجیح دادیم این رگه را تقویت کنیم. یادم هست که با بچه‌ها در مورد پرده‌ی دوم کار صحبت می‌کردیم، درباره‌ی قسمتی که صدای مرد پخش می‌شود، ما می‌توانستیم از بازی ماهیان در نقش مرد هم استفاده کنیم، همان طور که در اجراهای قبلی هم این کار را کردیم، ولی حاتمی خاطره‌ای را از مراسم زار در جنوب برای ما تعریف کردند. در مراسم زار کسی که این کار را انجام می‌دهد صدایش تغییر می‌کند، یعنی صدای یک پیرزن فرتوت خفیف تبدیل به صدای یک مرد قدرتمند می‌شود و همه هم باور می‌کنند. ما از این قضیه استفاده کردیم.
این ترس برای شما پیش نیامد که با درشت شدن این نشانه‌ها، تماشاگر به جای این که حس کند این افراد نقالند، در ذهن خودش به سمت دو تا شمن برود؟
ب: نه من اصلاً این فکر را نکردم به این دلیل که آن بخش جادویی کار تحت کنترل بود. این یک شیوه‌ی اجرایی است. ساختار اصلی اجرا اساساً نباید آسیب ببیند فقط باید بخش‌هایی از آن را تقویت کنیم.در واقع این نمایش مثل یک خواب است.
آقای شجاع شما به عنوان طراح صحنه چطور به این ایده‌ها مثلاً ستاره‌ی هشت پر یا شعله‌هایی که ما را ناخودآگه به سمت آتشکده‌های زرتشتی می‌برد یا همان شن‌هایی که هست رسیدید و اساساً چرا به سمت طراحی اشکال زرتشتی رفتید؟شجاع: من دقیقاً به این فکر نبودم که به سمت اشکال زندگی زرتشتی بروم، قرار بود که شکل اجرایی این کار به شکلی باشد که یک نوع سحر یا جادو داشته باشد و اطراف این دو نقال یک هاله‌ایی باشد چون داستانی که تعریف می‌کنند این جادو را دارد همچنین قرار بود از اشکال سنتی هم استفاده کنیم در کل می‌خواستیم که فضا تداعی‌گر یک میدان نقالی باشد نه صرفاً یک آتشکده. در نهایت قرار شد که از آتش و آب و باد و خاک هم برای انسجام یافتن و قوام یافتن این شکل‌ها استفاده بکنیم.
در زمان زرتشتیان ساختمان‌هایی بوده که زنان را برای مجازات در آنجا نگه می‌داشتند و یک جور مجازات خانه بوده است که اتفاقاً یک چنین شکلی داشته، شما به این قضیه هم توجه داشتید؟
ش: نه اصلاً. من این را برای اولین بار می‌شنوم، در ساخت این شکل سعی بر این بوده که ساده‌ترین شکلی که این عناصر می‌توانند داشته باشند را ایجاد کنیم. همچنین برای پایه‌های مشعل‌ها از فرم‌هایی استفاده شده که در چغازنبیل برای نمایش وجود دارد.
ب: دخمه‌هایی که اشاره کردید برای مجازات خانم‌ها بوده در صورتی بود که خانم‌ها جرمی انجام داده باشند که برای جامعه‌ی زرتشتیان قابل قبول نبوده ولی این دو تا نقال قصه‌ی ما اصلاً کار بدی نکرده‌اند که مجازات بشوند. من فکر می‌کنم قبل از اینکه این جا شبیه مجازات‌خانه باشد به میدان‌گاه نقالی شبیه است.
البته نقل زنانه، صورتگری و این قبیل کارها در آن زمان هم برای زنان کار خوبی نبوده یا به تعبیری عرف نبوده است؟
ب: نقالی که اصلاً عرف نبوده. در دوره‌های تاریخی ما تا زمان قاجار نمایش و نمایش‌گری و بازی برای زن‌های ایرانی نداشتیم، آن هم صرفاً در حرمسراها بوده و برای طبقه‌ی اشرافی جامعه و یا برای طبقات خیلی فقیر جامعه که در مراسم خاصی مثل چهارشنبه سوری و کوسه گردی که زنها در روستاها می‌توانستند با تن پوش مردانه این کار را بکنند. در دوره‌ی قاجار زنان در حرمسراها نقالی، پرده‌خوانی و حتی خیمه‌شب بازی داشته‌اند و اجرایش در باغ یا یک میدان‌گاه انجام می‌گرفته است.
اما در نمایش شما این دو نقال زن فقط برای زنها نقالی نمی‌کنند و اشاره‌ایی هم به این نشده که فقط برای زنها نقالی می‌کنند بلکه برای عده‌ایی آدم دارند نقالی می‌کنند.
ب: البته من، ماهیان، حاتمی و شجاع متفق‌القول بودیم که اینها خیلی هم میدان‌داری نمی‌کنند. اگر دقت کرده باشید بازیگرها خیلی در چشم تماشاچی نگاه نمی‌کردند، سعی می‌کردند فضا را برای خودشان حفظ کنند، انگار که یک نقالی خیالی است.
بین نقالی و بازی؟
ب: دقیقاً. به همین خاطر نمی‌توانیم با اطمینان به این جا میدان‌گاهی بگوییم.
ش: البته اگر بخواهید خیلی واقعی به این ماجرا نگاه کنید خیلی از منطق‌هایش مشکل دارد، این فضا و اتفاقی که در داستان می‌افتد انتزاعی از همه‌ی چیزهایی است که اتفاق می‌افتد و اگر بخواهیم به دنبال ما به ازای واقعی‌اش بگردیم ممکن است با واقعیت همخوانی نداشته باشد و مهمترین دلیلش این است که نقل زنانه در یک میدان عمومی نداشته‌ایم.
خانم ماهیان شما در رابطه با طراحی‌ای که انجام شده و یا شکل دخمه نظری دارید؟
م: در رابطه با طراحی صحنه اولاً من فکر می‌کنم که شجاع در تئاتر جزء معدود طراحان صحنه‌ایی هست که یک نظم خاصی به لحاظ فکری دارد و این نظم را به گروه منتقل می‌کند و هر چه می‌گوید عملی می‌شود، من روی نحوه‌ی این مشعل‌ها و آتشدان‌ها کمی مردد بودم ولی وقتی در عرض 48 ساعت ساخته شد دیدم همان چیزهایی که گفته بود انجام شده و این خیلی مهم است چون یک جور اعتماد به گروه می‌دهد. در ارتباط با چگونگی فضا طرحهای زیادی وجود داشت، طراحی عجیب و غریبی که به لحاظ بصری جالب هم بود، مثلاً المان باد و سنگ. محمد حاتمی پیشنهادی داد که من در کیسه‌ایی که حالت ارتجاعی دارد بروم که مثل یک سنگ است، بعد دیدیم که با فضا و امکانات ما این کار عملی نیست و باید کاری را بکنیم که قادر به انجامش باشیم که در نهایت به همان چهار عنصر اصلی آب، باد، خاک و آتش اکتفا کردیم. این صحنه برای خود من یک سحری دارد و یک احساس خاصی به من دست می‌دهد، فکر می‌کنم این اتفاق برای هر کدام از تماشاگرها به یک شکل می‌افتد.
ب: نکته‌ای که در مورد طراحی صحنه برای من مهم است هماهنگی آن با سایر عوامل اجرایی است. ممکن است در یک اجرا، همه‌ی عوامل جدا جدا خوب باشد اما در مجموع و وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، آزار دهنده می‌شوند. چون با هم هماهنگ نیستند. دیگر آنکه می‌خواستم صحنه دست و پا گیر نباشد. در بعضی اجراها مثلاً حجم لباس‌ها به گونه‌ای است که زیر دست و پای بازیگر می‌ماند و وضعیت مضحک و خنده‌داری را ایجاد می‌کند. در این کار از این وضعیت‌ها پرهیز کردیم. ما فرصت کمی به شجاع دادیم، حدوداً 24 ساعت تا بافت اصلی صحنه‌ی نمایش را به ما بدهد. چون می‌خواستیم قبل از شروع تمرین بدانیم در چه صحنه‌ای قرار است حرکت کنیم. بعد از این کار وقتی در صحنه‌ی اصلی قرار گرفتیم انگار مدت‌ها بود که در آن زندگی کرده بودیم. چون به تمام قسمت‌های آن احاطه داشتیم غیر از این نگرانی من فقط درباره کفش‌هایمان بود، چون فکر می‌کردم که با این کفش‌های زیر صاف ممکن است دویدن روی شن را خطرناک کند که خوشبختانه اتفاقی نیفتاد. من فکر می‌کنم اگر این صحنه را از نمایش بگیریم آسیب جدی می‌بیند. جایی هست که ماهیان شکل‌های زیبایی را روی شن‌ها می‌کشند. این حس صحنه است که باعث خلاقیت ایشان در حین اجرا می‌شود.
شاید بهتر بود این سوال را از نویسنده‌ی کار می‌پرسیدم. اما حالا از شما می‌پرسم که به هر حال با کار درگیرتر هستید. به نظر شما زبان فاخر اثر، علی‌رغم عامیانه بودن زبان نقالی، نمایش را از تماشاگر دور نمی‌کند؟
ب: من در مورد زبان حرف‌های زیادی دارم اما ترجیح می‌دهم این بحث در حضور خود یثربی مطرح شود.
در طول تمرین‌ها به یثربی پیشنهاد ساده‌تر کردن زبان را ندادید؟
درباره‌ی زبان که گفتم ترجیح می‌دهم خودشان باشند، اما درباره‌ی شکل نمایش صحبت‌هایی کردیم. مثالاً ترجیح می‌دادم قسمت‌هایی را حذف کنم. جایی احساس کردم کار خیلی روایی شده، جایی توصیف‌ها زیاد شده بود، یثربی هم با وجود تعصب زیادی که روی کارهایشان دارند با ما همراهی کردند. اجرای این نوع متن‌ها کمی سخت است و هر لحظه این امکان وجود دارد که تبدیل به یک اجرای رادیویی شود. من این موضوع را با یثربی در میان گذاشتم و گفتم ممکن است از یک جایی تماشاگر فقط از راه گوش دادن کار را دنبال کند. به هر حال من تلاش کردم از این شکل فاصله بگیرم و بیشتر کار را نمایشی کنم. اگر دقت کنید متوجه می‌شوید که ما هر چند دقیقه در کار ترفندی تصویری داریم که از لحاظ بصری هم تماشاگر را جذب می‌کند. این نوع اجراها سخت است. چون گره افکنی به آن شکل وجود ندارد و نقطه‌ی دراماتیکش برجسته نیست. همه‌ی اینها باعث می‌شود اجرایی خوب از این نوع متون کاری سخت شود. یکی از تغییرات ما در آخر نمایش است. ما معتقد بودیم که پایان متن یثربی با این شیوه‌ی روی صحنه بردن نمایش جواب نمی‌دهد. اعتقاد شخصی من این است که هیچ پایان ماجرایی بسته نیست. من دوست داشتم تماشاگر متفکر از سالن خارج شود. بنابراین اجرا را با پایانی خوش همان طور که در متن اصلی بود تمام نکردیم. به نظر من با آن شکل انتقال پیام ما به عنوان فرستنده‌ی پیام به تماشاگر به عنوان گیرنده‌ی پیام، کامل نمی‌شد به همین خاطر ما انتهای کار را باز گذاشتیم.
آخرین سوال را می‌خواهم از آقای اسمی طراح پوستر و بروشور کار بپرسم.پوستر نشانه‌ای است برای ورود تماشاگر به کار. وقتی ما پوستر را می‌بینیم باید تا حدی با داستان نمایش آشنا شویم. مگر اینکه عمدی در کار باشد. در پوستر شما نشانه‌ها از کجا می‌آیند و در کجای فضای نمایش قرار می‌گیرند؟
اسمی: متاسفانه در طراحی پوستر تئاتر مشکلاتی وجود دارد. اولین طرح من برای پوستر این کار استفاده از یک پرتره بود. ولی بعد ایرادی به آن گرفتند و من مجبور شدم آن را عوض کنم. بعد هم بحث تک رنگ بودن آن مطرح شد که با صحبت‌هایی که با مهندس‌پور کردیم قرار شد دو رنگ چاپش کنم. از طرف دیگر، مشکلی که اینجا وجود دارد این است که طراحی‌های مثل طراحی صحنه و لباس قبل از اجرای عموم کار نمی‌شود و گرافیست ذهنیتی از فضای طراحی شده کار ندارد. در واقع یک متن در اختیار داری و مسلماً ترجیح می‌دهی کاری را طراحی کنی که جذابیت بصری دارد. من هم همین کار را کردم.